跨界太极学术 | 袁勇麟、陈琳：浮动的书写——九十年代香港城市小说的叙事策略

浮动的书写

————九十年代香港城市小说的叙事策略

袁勇麟  陈琳，《袁勇麟、陈琳：浮动的书写  ——九十年代香港城市小说的叙事策略》，《扬子江评论》2007年12月20

当前学界关于香港城市小说研究的成果有两个侧重点, 首先, 大多数的目光都集中于 20 世纪 60、70 年代的作家作品, 原因就在于 60、70 年代是香港历史中重要的时期, 不仅香港经济有了一个腾飞的状态, 而且, 香港的“本土化”也始于那个年代, 所有关乎“香港意识”和“身份认同”问题的研究都离不开那个时代的文学作品研究; 第二个侧重点则在于 1985 年 5 月香港回归正式进入倒计时开始一直到“九七”之前的这段过渡期, 香港小说家潘国灵在《城市小说———不安的书写》一文中认为, 这段时期的城市书写透露出过多“不安”的成分:“伤城。危城。浮城。失城。狂城。迷城。无城。悲哀城。废城。玻璃之城。还可加上‘倾塌之城’( 多得张爱玲的《倾城之恋》) 。这幅拼凑出来的画面, 不可不说是惊心动魄的。一种城市小说的不安书写立时掩映眼前。”的确,“过渡”、“倒计时”这样的字眼, 无形中增加了港人的心理压力, 再加上长期以来大陆与香港的隔阂, 使得各种猜测、误解和悲观的情绪蔓延, 对回归后状态的想象让人对这座城市的未来充满了怀疑。但这些肯定不是一个时期文学作品的全部面貌。综观 20 世纪 90 年代, 这个时期对于香港人来说不仅有过渡期的焦虑, 还有“九七”真正来临时候的平静, 更有回归后面临世纪末的心态, 因此这个时期的香港城市小说中必定有它丰富多彩的一面值得我们去发现。研究九十年代的香港城市小说, 更主要的目的还在于发现一种叙事策略, 从作家叙事策略的选择上去发现城市与小说之间的互动关系, 在文学研究和文化研究之间寻找一种沟通。

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香港作家也斯说:“我们在香港长大, 自然习惯了每天看很多份报纸, 很早就惯于面对各种不同政治立场, 不同程度地受商业化渗染的报刊, 以及尝试参照补充、选择比较。”[1]也斯说的“多种声音”是和“最具香港特色的文学”———专栏文学, 是分不开的。香港学者陈德锦认为:“专栏文学的兴起, 是由连载小说推波助澜的。早年的高雄( 三苏) 曾在专栏《经纪日记》以‘三及第’语言( 白话、文言、粤语) 创造了经纪拉这个香港小人物, 大受欢迎。而以连载小说成名的金庸、梁羽生、亦舒、韦斯利(倪匡) 、依达、严沁等, 也在报纸副刊专栏上长期发表散文作品。直至九十年代, 报纸内容杂志化, 连载小说对缺乏耐性的读者失去吸引力, 今天所余无几, 红极一时的李碧华和张小娴也减产了。通俗小说把读者带到真正的‘消闲文学’之中, 久之, 与我们一般称为‘严肃’的阅读分化。( 当然, 报纸连载小说中亦有艺术技巧极高的作品, 如刘以鬯、西西的长篇小说)”[2]

刘以鬯

20 世纪 90 年代, 专栏文学虽然少有像 60、70 年代西西连载《我城》, 刘以鬯连载《酒徒》时候的繁荣, 但是香港作家写短小精悍文章的热情却不减当年, 虽然限于字数, 有时候不免言难尽其意, 但作家至少有一块发声的园地, 读者读专栏, 一读就十篇八篇( 或者说十段八段) , 接触到各种不同的题材, 各种不同的情思, 形成百花齐放、百家争鸣的局面。专栏文学的形式是文学“多元化”价值取向的一个表现, 从另一个角度看, 若评价它们读后印象支离破碎, 也未尝不可。因此, 专栏文学对香港文学的影响不仅在于一种潜移默化、细水长流的教化作用, 而且对于香港文学习惯的养成具有一定作用。

“一个在本地生活得够久而又对文学和文化关心的人, 就会注意到艰苦经营的文学杂志、一份停了又另一份接着办下去的诗刊、以及偶然在综合性刊物上出现的文艺篇幅; 在电台上其实也有‘文学花园’和‘开卷乐’等节目, 为我们介绍当代各地的中文作品。电视台煽情和媚俗的作品当然不少, 但如果认真留意, 也会发觉其中有少量抗衡的作品。”[3]而对于一个从外部观看香港文学的人来说, 首先接触到的不会是这些需要“认真留意” 的地方, 而大量的报纸副刊和流行杂志也许是对于想要了解香港文学的外人来说最直接的方式。香港的很多纯文学刊物都是主办者自掏腰包坚持下来的结果, 在文学杂志缺乏的阶段, 报章反而变成文学作品发表的场所。

 由于篇幅的限制, 香港作家习惯了于短小精练中表达思想, 这是文学生态对于文学的制约, 而目前看得到的有关香港短篇小说的选集便有香港三联书店坚持二十多年出版的 《香港短篇小说选》, 一般为“双年选”, 近几年的遴选者为许子东。每本短篇小说选的前言部分都是对这一年或两年香港短篇小说的成就和趋势进行精辟的论述。在《香港短篇小说选一九九四———一九九五》 中, 许子东写了一篇《此地是他乡》的选序, 总结这两年的短篇小说出现了“漂流异国、此地他乡”的主题特点, 他在序言中特别强调, 这些特点“并不是我阅读、编选小说的标准,而只是我在初选过程中或编选完成后才形成的批评概念”, 由此说明在 90 年代中期对于“九七大限”倒计时的焦虑感和移民潮出现给香港作家带来的冲击, 以黄碧云短篇小说《失城》为代表, 最能体现这个时期文学主题中飘荡的一种无助、迷茫的情怀。除了这一系列的短篇小说选本外, 从 1996 年开始, 国内的上海文艺出版社出版上海、台北和香港的“三城记”小说系列, 其中由许子东编选的“香港卷”已出《输水管森林》(1996- 1997)、《后殖民食物与爱情》(1998-1999) 和《无爱纪》(2000- 2001) 等,《输水管森林》的序言中, 许教授告诉我们, 九十年代中期“此地是他乡”的故事在“九七”后明显减少, 短篇小说的发展中最引人注目的是表现“城市异化”的实验小说, 比如十七岁中学生韩丽珠所写的《输水管森林》与《电梯》。虽然“某种意义上, 作品里也透出一种他乡之感, 也是对眼前的都市风景、生活方式、存在秩序表示困惑惶恐怀疑不安乃至抗拒排斥。不过这种心理上的‘失城感’常常并没有特定原因, 并不必然与例如九七忧虑或金融风暴等政治经济因素直接有关, 而是某种更为抽象的对都市( 特定形态的香港都市) 的陌生与疏离。”[4]此外, 在 1998- 1999 年的选本《后殖民食物与爱情》中, 我们又可以发现城市小说已经开始致力于在“越界”的叙事方法的尝试中来寻找建构维系香港的本土意识, 比如黄劲辉《重复的城市》中电影技法的加入等等。

而相对与中短篇小说的成绩来说, 长篇小说的份量显得不足, 较受关注的写城市的有也斯《记忆的城市· 虚构的城市》(1993)、西西《美丽大厦》(1990) 和《飞毡》(1996)、施叔青“香港三部曲” ( 《她名字叫蝴蝶》、《遍山洋紫荆》、《寂寞云园》,1993-1997)、董启章《地图集》(1997)、《V城繁胜录》(1998) 和《The Cat alog》(1999) 、陈慧《拾香纪》(1998) 等。其中, 董启章的三部小说, 都是属于“总体概念式的篇章集合”, 比如《The Cat alog》的目录上有九十九个项目, 也即是有九十九篇故事, 这些项目都是 1998 至 1999 年间流行的物品, 环绕着这些物品, 产生出一个又一个既奇幻又寻常的爱情故事。在短短的一本小说集中, 包罗了超过一百个人物和故事, 每篇都不超过一千字, 在极短的篇幅内处理丰富的内容, 也属绝无仅有, 其短小简约的风格有着专栏文字式的精干。西西《飞毡》虽然是比较完整的长篇小说, 素叶出版社版本中有 513 页正文, 但《飞毡》的故事是由 443 个小标题故事组成, 散中有整, 整中见散。也许董启章的说法道出了香港小说篇幅上的这个特点:“这种写法是比较轻松和稳定的; 既可以保持概念的整体性, 每次又只需要写其中的一小部份就可以, 写完一个单元后就自然地放下不写去做其它事。”而陈慧在接受采访时说的这些话更能让我们体会到文学在香港的边缘性:“而当一个全职作家, 生计是很现成的问题。因为你要做很多写作以外 (如兼职教书) 的工作才能维持生计, 于是也闲不下来定定地写小说。我近年多做可以让我结付账单的工作。”[5]客观条件的限制, 让陈慧当时用半年时间专心写《拾香纪》的往事都显得弥足珍贵。2005 年由台湾麦田出版社推出了董启章“自然史三部曲”的第一部《天工开物· 栩栩如真》, 这是一部 35 万字写城市物件史而引出三代人家族史和香港史的小说, 于 2006 年 7 月获得由香港浸会大学颁发的第一届“红楼梦奖”, 这是整个华文世界里奖金最高的文学奖, 专门颁给每年最杰出的华文长篇小说。香港入围的作品就只有董启章的《天工开物· 栩栩如真》, 它还得到了“评审团特别奖”, 原因是:“香港这商业社会 , 人们都忙得不可开交; 但董启章(本港作家)竟能如此‘不务正业’地费尽心血写作。”[6]这是 20 世纪 90 年代香港城市小说生存的艰难图景,  书写必须和商业生存的法规相结合, 所以香港的很多纯文学作品只能通过台湾出版后再转回香港销售,“专栏文学” 式的书写方式是香港作家在无奈之中寻求夹缝生存的结果。

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90 年代香港城市小说书写的第二个特点是喜欢采用小叙事、拼贴等后现代写法。众所周知, 后现代社会的最主要特征就是复制、消费、无深度感和距离感的消失。分析香港 90 年代城市小说的文本, 我们首先可以发现“小叙事”的增多, 像施叔青“香港三部曲”那样的全景式小说不多。“宏大叙事(grand narrative) ⋯ ⋯ 亦即利奥塔所说的‘启蒙叙事’, 是指由精神辩证法、意义解释学、理性或劳动主体解放或财富创造的理论等主题构成的叙事⋯ ⋯ 在后现代, 宏大叙事衰微甚至面临瓦解的危机。”[7]

对于香港文学来说, 其诞生之初是由南来作家挑起文学的大旗, 这个时期的文学, 总是借香港的时空来抒发去国怀乡的情思, 就算有“启蒙叙事”, 也并不代表真正的香港文学。真正香港文学的出现还是要从 20 世纪 60 年代“本土意识”的崛起开始, 香港本土意识一出现就带着浓厚的岭南文化的特质, 重市民文化, 重俗文化的发展, 对于香港本土作家来说, 维系“本土意识”的命脉在于香港作家写自己的故事, 无论是写历史还是写当下生活状况, 或者日常叙事, 都是为了使香港从模糊的状态中逐渐清晰, 慢慢树立起一个城市的身份, 靠的是对一个城市地理、历史、生活、心态的细节把握, 在这个过程中, 也只有“小叙事”能挑起这个重任, 它是在“香港社会繁荣安定”、“平稳过渡” 等社会意识形态下执意让社会不同群体和思想发声的方法。所以无论从后现代社会的特征还是“香港意识”的维系来说,“小叙事”在香港文学中都占有重要的位置。

具体说来, 向大叙事发起总攻击的一种方式就是“打破标准”。“对后现代批评家来说, 民族标准似乎处于全球标准和本土标准的两极之间”[8], 对于香港文学来说, 这个标准在 90 年代则更多指的是“殖民地标准”和“国族标准”, 后殖民社会带来的二元对立的尴尬和矛盾让香港作家致力于突破这种非此即彼的模式, 找寻属于自己的“第三空间”[9]。也斯发表于 1998 年的短篇小说《后殖民食物与爱情》, 就是一篇试图在纯文学和俗文学外找寻“第三空间”的尝试。也斯在小说中有意在象征层面上将夫妻肺片、糯米酿猪大肠与各种西方美食并置一桌, 小说中的男主人公兼叙事者觉得香港的法国菜已经退化, 川菜因为民族主义的批评而走味, 言谈中较受尊重的还是“世伯”的传统粤菜鲍参翅肚, 但最常出现的场景是夫妻肺片、意大利面条、葡式鸭饭和日本寿司共存并置的场景, 最理想的是“那些混合不同文化的食谱, 带着法国风味, 又有独立的泰国的辛辣与尊严, 仿佛还在我的口腔里萦绕未散”[10], 然而作者又马上对自己的憧憬表示了怀疑:“但它是真的存在过, 还只不过是我想象出来的后殖民食物而已? ”[11],这篇小说说的是美食和爱情, 实则都是带有隐喻性质的符号, 表面挑战的是“后殖民时期的食物”,实际挑战的是这些食物所代表的固有阶级、民族与文化秩序, 甚至憧憬了混杂共生的能产生新意义的“第三空间” 的前景。

后现代主义的小叙事为了“打破标准”, 极力推崇的是零碎、多元和拼贴式的分散叙述。张灼祥评价陈慧的《拾香纪》“要说的话太多了”[12], 她的小说中通过连家弥留之际的最小的孩子十香来回忆一家人的“事”和“情”, 同时也将香港五十年来时代、生活的变迁给引了出来。张灼祥认为小说的“叙事手法是由简单进至繁复, 一如昆德拉的小说《生命中不能承受的轻》, 由浅入深, 由事件的表层进至深层, 不过, 大家剥的生果结构不同, 昆德拉的是有核心的果子, 陈慧的是剥的过程好看, 最后却是没有核心的。”[13]在张灼祥看来, 这种写法只是为了“展示”。陈慧在小说中列举了许多不同时代的经典电视节目, 如《狂潮》、《京华春梦》、《杨门女将》、《欢乐今宵》、《千王之王》; 电影如《蝶变》、《甜蜜蜜》、《上海之夜》、《今夜星光灿烂》; 流行曲如《约定》、《雾之恋》、《幸运星》、《三千日后》、《忘了我是谁》; 明星如林黛、谭咏麟、张国荣、紫罗莲、林珊珊、李小龙、吉永小百合等都像符号集一样散见于小说的角落里。

黄碧云的《烈女图》写于 1999 年, 是她的第一部长篇小说。小说写的是纷乱的香港、纷乱的人生、纷乱的爱情。“我婆”、“我母”、“我”三章, 写三代女性的爱恨情仇, 展示香港近百年的历史足迹。值得注意的是, 这部小说虽为长篇小说却并没有一个清晰、明确、一以贯之的情节线索, 三代女子也并非一家三代的关系, 书中的每一个人物也都没有一个完整的故事, 而只是一些记忆片断的拼合, 人物与人物的关系以及人物自身的故事需要靠读者在阅读过程中去拼凑、组合, 以形成一个完整的画面。

董启章《V城繁胜录》中也采用了“拼贴”的方法来呈现香港, 它分为三卷二十一节, 前两卷通过 “XX之城”的标题格式描述了 V城的十四个特征, 比如城墙之城、城中之城、通道之城、桥之城市、街之城市、政府之城、督府之城、酒楼之城、小食之城、傀儡之城、娼妓之城、店铺之城、时装之城、伎艺之城等, 第三卷是对香港几个传统节日正月、清明、复活、端午、七夕、盂兰、中秋的描绘。董启章表面上进行着 V城风物的搜集,  实则在每个名目下都有其暗喻之意, 例如在“督府之城”中有一段人物和花农的对话, 从对话中二人探讨了对于代表香港的洋紫荆花的看法:

我觉得洋紫荆灿烂得有点腻味, 便偏离了人群的路线。在一间看似是花王工作间的小屋后面, 一个黑瘦老伯蹲在地上, 像在跟一株洋紫荆搏斗似的, 使劲地把一条嫩枝压进泥土中。待把嫩枝的中央部位埋在地下, 他就拿砖头压着那块地方, 确定稳固了, 才拍拍手上的泥沙。

知道这有甚么作用吗? 老伯突然以一种考核学生的口吻问道。我于是说: 是高空压条法。老伯满意地点点头, 又问: 那你知道洋紫荆的来历吧。我对地方风物也算有点认识, 便径直回答: 是一位法兰西传道会神父在岛西面海边发现的, 以总督卜力命名, 学名叫 Bauhinia blakeana, 后来定为市花。听我对答如流, 对方愈加兴致勃勃了: 后生仔, 你都几识野, 那你又知唔知为甚么洋紫荆要用压条法繁殖? 这次我还来不及回答, 老伯已经抢先说: 好简单嘛! 它是杂种! 自己没有繁殖能力! 有个理论话, 杂种通常都是比较美丽的、比较优秀的。不过我还是喜欢杜鹃多点, 从前在总督府我一直也是种杜鹃的, 现在时势不同了, 要打理这些美丽的杂种。

董启章在小说中罗列了上百个名词, 包括不同时代的戏曲、歌星、影星、电视剧、电影的名字等等, 用这些“经典的演出”、“难忘的片段”和“闪烁的名字”来还原 V城居民的集体记忆, 在这个记忆中,“并没有殖民者进占、统治、撤退的位置”, 但同时我们也要注意到, 这其间也并没有“故事”。因此, 后现代的小说技法带有强烈的“消解”意味, 无论是符号化、零碎化还是拼贴, 最终都指向“消解” 的含义。这些城市小说“消解”了历史感和距离感,是“再一次叫我们记住记忆 / 历史不外是虚构的⋯ ⋯ 城市原来只是被虚构来代替历史感的一种背景。”[14]这里的“城市”概念已经撇除了家国的物质内涵, 而上升为一种虚化的“家”的概念。城市的故事为什么要不断被说?“未尝不是要在这无根浮城的借来的时空之中, 给我们一种‘在家的’感觉的想象隐喻”[15]。

董启章

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90 年代香港城市小说第三个显著特点是跨文体、跨媒介的尝试盛行。大陆文坛 1998 年公开提出跨文体写作, 并成为《山花》、《莽原》、《大家》、《青年文学》 等刊物不约而同的一次文学行为, 兴起超文本写作的一次浪潮。王一川认为:“这应是一次发生在世纪转折期的以文体跨越为标志的内在激荡的文学革命潮流,  不妨暂且称作跨体文学潮或跨体潮。这里说的‘文体’不是指通常那种文类或形式概念, 而是指统合了内容与形式概念的东西, 是文学意义在语言组织中的存在体式。”[16]小说相对于诗歌和散文来说可以承载更为复杂的手法, 它的容量也更允许这种文类间的打通和语言组织形式上的变换。

对于香港城市小说来说, 20 世纪 60、70 年代的作者就已对这种写法比较熟悉, 其中, 也斯又是这种写法的代表作家, 这与他一贯坚持的用“开放性”的眼光来看待香港看待世界的做法是一致的, 他的咏物诗有情节性, 并常常在发表时配发照片, 周蕾在评价他的诗歌时认为:“梁诗中的‘物件’也同时是多媒体化的: 它不再是中国古典诗中的物,而是一个在古典诗、绘画和摄影间创生出来的、符码交涉的物件; 处于古典诗人的眼睛和现代摄影家的眼睛之间; 处于语词和科技化视觉性之间。”[17], 这个评价高度概括了也斯的视野, 他原本就是一位浪漫的诗人, 抒情意识浓烈, 这使得他在写小说的时候也常常让小说的叙述者带着自己的眼光游走于人与事之间。

也斯

进入 90 年代后,“越界”成了也斯创作的关键词。也斯的“越界”精神在于他真正用双脚走出一个固定的区域, 在“旅行”中来不断修正自己的视角。像 60、70 年代香港本土意识崛起之时的“双脚走遍香港大街小巷”的书写已经不能满足作家的视野, 进入 90 年代, 面对全球化的压迫的竞争, 也斯认识到只有不断“越界”,“有时看看人们怎样扮演他们的新角色”, 这样才不致于让自己有意或无意间陷入一个固定的角色[18]。也许“越过界线, 我们失去了熟悉的世界, 没有可以习惯依傍的墙。在旧与新、雅与俗、东与西之间, 我们一次又一次心情忐忑地开始了我们的旅程。”[19]“越界”的行游还化为了文体实践, 比如他的小说《记忆的城市· 虚构的城市》, 一本不断被修改的小说。也斯自己认为这是一本不“好看”的小说, 它是一本“抒情性的小说”, 说它是小说, 指的是其中一定的虚构性, 但这部小说最大的特点就是它的“越界”, 叙述者在小说中发表感慨:“在外面我总是为香港解释, 为它分辩, 回到香港我又仿佛老是在批评它。这种暧昧的感觉, 也许正来自我们游移的视点, 搬动的住址。”[20]

叙述者还在书中对巴黎、纽约等地方的舞蹈、歌剧、戏剧、雕塑等众多艺术门类进行不厌其烦的观察和感悟, 虽然其中穿插一些和友人相处的情节, 但这样一部小说早已跳出了我们传统小说所框定的范畴, 行进到一个广阔的空间。当然, 我们这里所说的文体开放性中的确是包括文学文类也包括非文学文类, 包括文学也包括艺术等人类文化的结晶，但它在“文类归属上大体明确, 是说它尽管有上述跨越, 但终究应能在众多文类中确立一个主导性文类, 让读者感觉到明确的不致混淆的文类特征, 如跨体小说还是小说而不是诗, 跨体诗还是诗而不是散文”[21]。
          

90 年代香港城市小说的跨文体实践不仅是在全球化时代对一种“统一的或一体化的文化权威”的“消解”, 更具有香港俗文化的特点, 表现为“跨媒介”的尝试。按叶维廉的说法,“开放形式”可分为四个层面: 结构的解放、文类的争战、对艺术规位的反思和托寓行为的死亡[22]。心猿的小说《狂城乱马》(1996) 在这四个方面都有体现。这部小说的特别之处在于多种媒体间的互动, 西班牙导演爱慕杜华的电影加日本漫画《乱马 1/2》雌雄同体变身情节, 以及反讽地运用香港人耳熟能详的电影电视片段, 主人公老马就是对吴宇森英雄片主角小马哥的模仿。这一切的掺杂, 恰恰提示了新型视觉媒体(电影、电视等) 在构建城市文化身份时的作用。在香港, 电影是流行文化中影响民众意识的一个主要媒介。 近年来, 香港电影也打出了自己的品牌, 在早年的警匪片、动作片的套路之外找到了另一种新的表达方式, 比如王家卫表达香港身份的电影, 比如青年导演彭浩翔的黑色幽默电影等。 

王家卫

《狂城乱马》的两个主要人物是潦倒的中年摄影记者老马及八卦版记者小茜( 纽约水) 的冒险故事。 两个人涉入一宗神秘绑架案, 肉票小胖子可能是中共领导人的私生子, 引起了各方面的注意力……两个主角以记者的身份, 在吴宇森英雄片、中英斗法、日本漫画、性别越界、彭定康、叶玉卿等等左突右撞的符号间跳跃。这是一个荒诞的故事, 侦探艳情枪战政治怀旧搞笑齐上阵, 老马和纽约水穿梭在一个个场景中, 故事纷乱颇有文化狂欢的味道。这是一部以“笑谑”的方式迎接“九七”的作品, 后现代的拼贴、零散、多元的特点在这部小说中都可以找到投射点, 按王德威的说法:“《狂城乱马》的出现不只是反映时尚所趋, 也带有向一段城市文化史致敬的意义: 谈颠覆、论逆反, 香港不知早已打了几个滚了。”[23]

如果说“生猛”是岭南文化的精神, 那么这部小说采用这种“Cult Movie”式动作极其丰富的写法是对“生猛” 精神的很好阐释, 表现出香港城市小说作者在文体实践上所做出的大胆尝试。一个打通了多种媒体文化管道的文本, 其指涉意义也必然丰富, 也斯就曾说过:“要评论这本小说, 也许得连起对香港文化的认识。它不是一种社会写实小说的模式, 而是香港式的文化反思。”[24]心猿在写着类似言情小说的情爱片段之时, 突然用一个省略号笔锋一转, 写道:“亲爱的读者, 你也像小马这样, 半带期待, 半带惊惶? 对于越轨的行为既觉不该, 又似有极大的欢愉? 我欲细探读者期待视野。”“原谅这老布式(不是老毛式)的疏离插话, 且让我们回到笔下现场。”[25]在雅俗文化之间“以商品调侃了政治, 但又以反省阻止了商品的消费……用商品嘲笑了商品。”[26]此外,《狂城乱马》在香港青文书屋出版的时候, 与也斯的评论集《香港文化空间与文学》、散文集《越界书简》 等,同列入“文化视野丛书”, 洛枫就认为这部小说是“可称之为文化评论式的小说”, 其“反思的层面十分广阔, 包括个体与群众势力的角力、政治与宗教迷信的关系、中西文化交流或撞击所表现的偏差,作者甚至试图为性别身分重新定位, 为失落了的人际关系寻找重新建立的可能。”[27]

在全书的最后,“老马认出, 这正是他喜爱的城市的混杂空间。他往往在里面迷失。既熟悉又陌生的空间。……” “他依稀觉得自己正在等待一个人, 是一个朋友。 是真实地隐藏在那热闹人潮中间, 抑或是那只是一个自己创造出来的名叫纽约水的角色? 是一个他望着窗外热闹的倒数而创造出来的、懂得在都市迷宫用各种诡计生存下去的角色? ”[28]

当一切热闹都降下帷幕的时候, 小说的结尾是严肃的,“窗外的倒数”也许是新年的倒计时, 也并非不可能是香港回归的倒计时, 在这个历史关口,“我对着一盘混杂的麻辣火锅, 或我对着影像的拼盘, 一曲众音纷陈的即兴爵士乐色士风的演奏。 历史要作一个总结了, 一双巨大的手合上了账簿。”[29]仅仅是“合上账簿”而已。《狂城乱马》在90年代这个喧哗的年代里, 为香港城市小说做了一个最完美的注释, 它包含流行文化, 包含严肃的文化批评, 包含各种可能的媒体, 用了多种后现代的手法, 从视觉、听觉、嗅觉、触觉上让读者感受到香港, 而对于城市未来该何去何从, 心猿和她的《狂城乱马》在混杂的“麻辣火锅”式的喧哗背后, 留下了一声叹息、一种等待。 

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责任编辑：丁一

注释

[1][3] 梁秉钧:《都市文化与香港文学》, 载《香港文学》1989 年 5 月号。
[2] 陈德锦:《香港专栏文学现象》, 载香港《香江文坛》2002 年 3 月号。
[4] 许子东主编:《后殖民食物与爱情》, 上海文艺出版社 2003 年 6 月第 1 版, “序”第 8 页。
[5] 余非、陈慧:《陈慧访问记》, 载《香港文学》2006 年 2 月号。
[6] 黄载言:《王德威: 文学的实验性赌博》, 载香港 《文汇报·副刊》2006 年 9 月 11 日。
[7] [英] 马克·柯里:《后现代叙事理论》, 宁一中译, 北京大学出版社 2003 年 8 月第 1 版, 第 118 页。

[8] [英] 马克·柯里:《后现代叙事理论》, 宁一中译, 北京大学出版社 2003 年 8 月第 1 版, 第 120 页。
[9] 学者周蕾以香港的后殖民境地, 分析在殖民者与民族之间, 香港必须维持自主性和独立一面。 引文: “我以香港作为讨论后殖民城市的目的, 是要说明在殖民者与主导的民族文化之间 , 存在着一个第三空间。”“罗大佑的歌词并不教人怀乡念祖, 而是有力地指向一种另类的社会——这种社会建基在文化工作与社会责任之上, 而不是一味依靠血脉、种族、土地这些强权政治的逼压。 ”( 周蕾:《殖民者与殖民者之间: 九十年代香港的后殖民自创》,《写在家国以外》, 香港:牛津大学出版社 1995 年版, 第 102、115 页。 )

[10][11] 也斯:《后殖民食物与爱情》, 原载《纯文学》 复刊第 1 期, 收于许子东主编《后殖民食物与爱情》, 上海文艺出版社 2003 年 6 月第 1版, 第 1 0 页。
[12][13] 张灼祥:《流水账中的情与爱——初看〈拾香纪〉》, 载香港《文学世纪》2000 年 5 月号。
[14] 朱耀伟:《大城小说: 后殖民叙事与香港城市》, 收于张美君、朱耀伟编《香港文学 @文化研究》, 香港: 牛津大学出版社 2002 年版, 第264 页。
[15] 朱耀伟:《大城小说: 后殖民叙事与香港城市》, 收于张美君、朱耀伟编《香港文学 @文化研究》, 香港:牛津大学出版社 2002 年版, 第266 页。
[16][21] 王一川:《倾听跨体文学潮》, 载《山花》, 1 999 年第 1 期。
[17] 周蕾:《香港及香港作家梁秉钧》, 收于张美君、朱耀伟编《香港文学 @文化研究》, 香港: 牛津大学出版社 2002 年版, 第 196 页。
[18] 也斯:《越界的代价》,《越界书简》, 香港: 青文书屋 1 996 年版, 第 37 页。
[19] 也斯:《越界的代价》,《越界书简》, 香港: 青文书屋 1996 年版, 第 38 页。
[20] 也斯:《记忆的城市·虚构的城市》, 香港: 牛津大学出版社 1993 年版, 第 215 页。
[22] 转引自朱耀伟:《大城小说: 后殖民叙事与香港城市》, 收于张美君、朱耀伟编《香港文学 @文化研究》, 香港: 牛津大学出版社 2002年版, 第 258 页。
[23] 王德威:《香港——一座城市的故事》, 收于张美君、朱耀伟编《香港文学 @文化研究》, 香港: 牛津大学出版社 2002 年版, 第 337 页。
[24][26] 也斯:《从〈狂城乱马〉 看香港文化与文学》, 载于香港《读书人》1996 年 10 月号。
[25] 心猿:《狂城乱马》, 香港: 青文书屋 1 996 年版, 第 71 页。
[27] 洛枫:《边界、媒介、文类的跨越——谈“文化视野丛书”》, 载于《读书人》1996 年 12 月号。
[28] 心猿:《狂城乱马》, 香港: 青文书屋 1 996 年版, 第 245 页。
[29] 心猿:《狂城乱马》, 香港: 青文书屋 1 996 年版, 第 204 页。