跨界太极学术 | 李遇春：中国文学传统的创造性转化——重建现代中国文学研究的古今维度（一）

中国文学传统的创造性转化

——重建现代中国文学研究的古今维度（一）

李遇春，《中国文学传统的创造性转化——重建现代中国文学研究的古今维度》，《天津社会科学》，2016年1期 

李遇春

华中师范大学文学院教授、

湖北文学理论批评研究中心研究员

摘 要  在现代中国文学研究领域，中西维度长期受到推崇，古今维度则有所偏废。新时期以来，林毓生、李泽厚、陈平原等海内外学人明确倡导中国文学传统的创造性转化研究，这是重建现代中国文学研究的古今维度的必由之路。以百年来现代中国各体文学创作而言，小说和散文在创造性地转化中国文学传统方面所取得的成就更高，而新诗因与古典诗词时相对抗而成就有所不足，话剧因与中国戏曲传统断裂而尚未真正地民族化。现代中国小说在第一个三十年里主要致力于对中国古代文学的抒情传统或言志传统以及中国文言小说或文人小说传统的创造性转化，及至第二个三十年转而主要致力于对中国古代文学的载道传统和中国古代白话通俗小说传统的创造性转化，而到了第三个三十年里，在回归言志传统的前提下，小说文体创化愈益复杂。如果说在２０世纪８０年代主要致力于中国古代文言短篇小说传统的创造性转化，那么９０年代以后则集中出现了转向明清文人世情写实长篇小说叙事传统的倾向，由此成就了贾平凹的沉郁型、莫言的狂放型、刘震云的拧巴型、王安忆的分析型等四种闲聊体叙事形态。现代中国白话散文在第一个三十年里偏重于对中国古代言志派“古文”传统的转化，而在第二个三十年里偏重于对中国古代载道派“辞赋”传统的吸纳，到了第三个三十年里出现了多元趋势：除了言志派美文和言志派杂文相继复兴之外，又涌现了言志派辞赋体“大散文”新形态。中国新诗在第一个三十年里主要是创造性地转化了中国古典诗词的言志传统、自由体传统和高雅文人传统，而在第二个三十年里转向了对中国古典诗词的载道传统、格律体传统和通俗民间传统的转化，及至第三个三十年里，中国新诗主潮又重新返回了言志传统、自由体传统和高雅文人传统，所谓“知识分子写作”与“民间写作”两大诗潮其实貌离神合。

关键词 现代中国文学 古代文学传统 创造性转化 理论渊源 文体辨析

一	问题提出的理论基础与学术源流

毋庸讳言，中国学界长期以来习惯于从中西维度研究现代中国文学如何受到外国文学（主要是西方文学）的显在影响而发生所谓文学现代化转型，而相应地忽视了从古今维度探究中国古代文学传统在这场百年中国文学现代化转型中所发生的潜在影响【1】。然而，进入改革开放的新时期以后，随着全球化进程日益加剧，当代中国文学在现代化转型中遭遇到了越来越强烈的民族化危机。中国作家已经越来越不满足于做西方作家的中国替身，即令被封为“中国的卡夫卡”、“中国的马尔克斯”、“中国的福克纳”、“中国的博尔赫斯”……也依然掩盖不住他们在全球化的西方中心主义语境中的尴尬身影。正是在这种新的历史背景下，人们格外注意到，包括汪曾祺、王蒙、韩少功、阿城、贾平凹、莫言、王安忆、张炜、史铁生、李锐、苏童、格非、毕飞宇、红柯等人在内的中国新时期文坛翘楚纷纷先后表达他们对于中国古典文学传统的敬意。２０１２ 年诺贝尔文学奖得主莫言近年来也已多次向《聊斋志异》和《封神演义》等中国古典文学名著致敬，他在瑞典学院的讲演中声称“《檀香刑》和之后的小说，是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本”【2】，这种表述很能代表那些戮力于中国文学传统创造性转化的作家们的群体心声。对于他们而言，一味模仿西洋文学的西化派或先锋派并非最佳选择，盲目固守中国文学传统的守旧派或复古派也不高明，而他们要做的就是在两派之间另辟一条中间道路，即融合古今、会通中西的中国文学传统创造性转化之路。

中国文学传统的创造性转化来自于中国文化传统创造性转化这个宏大命题。早在１９６４—１９７４ 年间，当中国大陆学者正在红色反传统浪潮中被裹挟逐流的时候，美籍华裔青年学者林毓生正在芝加哥大学师从哈耶克教授攻读博士学位，他在博士论文《中国意识的危机———“五四”时期激烈的反传统主义》中经过系统而深入地清算以陈独秀、胡适、鲁迅为代表的五四一代知识分子的全盘性反传统主义思维模式，进而明确地提出了中国文化传统的创造性转化命题。在林毓生看来，“五四式的全盘性反传统主义——以及由此衍生的全盘西化论——实际上正是未能从儒家传统一元论、有机观的‘思想模式’的桎梏中解放出来的结果。那是受传统‘思想模式’的影响所产生的形式主义的谬误。”【3】 而现代中国知识分子之所以热衷于“借思想文化作为解决问题的途径，是被根基深厚的中国传统的倾向，即一元论和唯智论的思想模式所塑造的，而且是决定性的。当这种具有一元论性质的借思想文化以解决问题的途径，在辛亥革命后中国社会政治现实的压力下被推向极端的时候，它便演变成了一种以思想为根本的整体观思想模式。五四时期的反传统主义者，根据这种思想模式把中国传统视为一个有机整体而予以全部否定。既然传统的整体性被认为是由它的根本思想有机地形成的，因此五四时期反传统主义的形式，便是全盘性的思想上的反传统主义”【4】。虽然当年林氏援引现代西方知识社会学和科技哲学的方法在进行论证时并非没有可商榷之处，但他的结论无疑还是令人信服的，而且他也注意到了五四一代知识分子特别是鲁迅在全盘性反传统的同时也存在着显在的现代化立场与隐示的传统文化内核之间的冲突现象，这就为中国文化传统创造性转化埋下了历史伏笔。需要补充的是，无论是胡适、陈独秀，还是鲁迅、周作人，他们的全盘性反传统主义更多地还是停留在理论宣言或文化姿态上，至于他们在立身行事、学术研究和文艺创作层面，则无不体现出了现代与传统的文化纠结。在五四一代中国现代知识分子的人生实践中其实恰恰隐含了林氏所明确提出的中国文化传统创造性转化的命题。

毫无疑问，五四一代激进的反传统思想模式是一元独断论的，这正好与中国传统文化的二元对立思维模式一脉相承。事实上，中国文化传统并非固化的整体一潭死水，而是经过漫长的文化变迁不断地融合异质文化而生成的动态文化传统，虽然它在晚清以来陷入了僵化困局，但并非要全盘摒弃而不能再度创生。林毓生十分推崇怀特海、博兰尼、哈耶克等西方现代学者的理念，即“有生机的传统”有助于维护自由和促导进步。他们认为：“自由、理性、法治与民主不能经由打倒传统而获得，只能在旧传统经由创造的转化而逐渐建立起一个新的、有生机的传统的时候才能逐渐获得。”【5】这意味着传统的创造性转化是现代化的必由之路。欧洲现代文明的崛起离不开近代文艺复兴和宗教改革，离不开古希腊和罗马文化传统，离不开希伯来文化和基督教文明传统，正是对多重传统的创造性转化，才成就了现代欧美文明神话。关于传统的性质，美国学者希尔斯在其名著《论传统》中专门论证了“作为指导范型的传统”在保持文化稳定性的同时必须随着内部和外部因素的变化而发生传统变迁的必然规律。传统的变迁不以个人的意志为转移，它必须接受异质文化的挑战和冲突进而产生交融，否则将面临解体或消亡。有人据此提炼出了新的“传统”概念，认为传统是“指一条世代相传的事物之变体链，也就是说，围绕一个或几个被接受和延传的主题而形成的不同变体的一条时间链。这样，一种宗教信仰、一种哲学思想、一种艺术风格、一种社会制度，在其代代相传的过程中既发生了种种变异，又保持了某些共同主题，共同的渊源，相近的表现方式和出发点，从而它们的各种变体之间仍有一条共同的链锁联结其间”【6】。在现代视域中，传统不再是固化的正体，而是流动的变体。传统的变体与正体之间并非简单的二元对立断裂关系，而是既对立又互补，既断裂又融合，隐含着共通的时间链和文化链。在这个意义上，中国文化传统的创造性转化不仅合理而且可行，用林毓生的话来说，就是“把一些中国文化传统中的符号与价值系统加以改造，使经过创造地转化的符号与价值系统，变成有利于变迁的种子，同时在变迁的过程中，继续保持文化认同。这里所说的改造，当然是指传统中有东西可以改造，值得改造，这种改造可以受外国文化的影响，却不是硬把外国东西移植过来”【7】。为了证明中国文化传统中确实有值得创造性转化或变迁的种子，他举例说，虽然中国传统语汇中的“自由”一词并不能代表西方自由主义的观念，但中国儒家的“仁的哲学”中确实蕴含了西方自由主义的“人的道德自主性”（道德自律）观念，所以他认为儒家的“仁的哲学”传统可以成为现代中国自由主义与西方康德哲学“接枝”继而进行创造性转化的基础【8】。

汪曾祺

这让人想起２０ 世纪８０ 年初，汪曾祺在大陆复出文坛后说过的一番话：“我是一个中国人。”“中国人必须会接受中国传统思想和文化的影响。”“比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。”“我不是从道理上，而是从情感上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”“有人让我用一句话概括出我的思想，我想了想说：我大概是一个中国式的抒情的人道主义者”【9】。显然，在作家汪曾祺那里，中国传统儒家的伦理思想成了他创造性地转化西方人道主义思想的中国基础。惟其如此，汪曾祺的小说和散文才能写出中国味儿，他不仅在文学创作中实现了中国文化传统的创造性转化，而且还同时实现了中国文学传统的创造性转化。谈到西方现代派文学的引入时，汪曾祺说：“我的意见很简单：在民族传统的基础上接受外来影响，在现实主义的基础上吸收现代派的某些表现手法。”“但是我不赞成把现代派作为一个思想体系原封不动地搬到中国来”。又说：“外来影响和民族风格不是对立的矛盾。民族风格的决定因素是语言。‘五四’以后不少着力学习西方文学的格律和方法的作家，同时也在着力地运用中国味儿的语言。”“用一种不合语法， 不符合中国的语言习惯的，不中不西、不伦不类的语言写作，以为这可以造成一种特殊的风格，恐怕是不行的。”【10】汪曾祺是新时期中国文坛上最早的文学创化派代表之一。他明确标举以中化西、西为中用，而坚决反对食洋不化乃至食古不化，是因为他确信中国文化传统和中国文学传统中确实存在着林毓生所谓的值得做创造性转化的民族种子，用随后兴起的大陆“寻根派”文学家韩少功等人的话来说，就是要追寻民族的文学之根！【11】 １９８５ 年前后出现的寻根派是新时期中国大陆文坛上最早的群体性文学创化派思潮，此派作家纷纷在文学创作中致力于中国文化和文学传统的创造性转化，这与海外学者林毓生的传统创化观念如出一辙。他们明确反对全盘照搬西洋文学样板，而力主在中国文学民族传统基础上吸纳外国文学养分而自创民族文学新形态。尽管他们对中国文化和文学传统的价值判断和理性分析并不相同，但在追求中国文化和文学传统的创造性转化这一点上却显示了惊人的一致。这也为近三十年来中国文学研究界致力于重建现代中国文学研究的古今维度打下了现实基础，中国文学理论批评界有责任和义务去总结当前中国文学创化派的经验和实绩。

林毓生

李泽厚

在中国大陆最早回应林毓生有关传统创化观的学者是李泽厚。１９８６—１９８８ 年间，林毓生的《中国意识的危机》和《中国传统的创造性转化》相继在中国大陆翻译出版，作者在前一本书的《著者弁言》中还专门感谢了李泽厚为出版奔走的隆情高谊。而李泽厚则在１９８７年出版的《中国现代思想史论》中明确回应了“转换性的创造”问题。他说：“我们今天的确要继承五四，但不能重复五四或停留在五四的水平上。对待传统的态度也是如此。不是像五四那样，扔弃传统，而是要使传统作某种转换性的创造。”

“传统既然是活的现实存在，而不只是某种表层的思想衣装，它便不是你想扔掉就能扔掉、想保存就能保存的身外之物。所以只有从传统中去发现自己、认识自己从而改换自己。”“只有将集优劣一身和强弱为一体的传统本身加以多方面的解剖和了解，取得一种‘清醒的自我觉识’，以图进行某种创造性的转换，才真正是当务之急。”【12】相对于百年中国其他领域所进行的中国传统的创造性转换而言，李泽厚认为“五四以来到今天，以文学在这方面做得最好”，比如中国新文学中的爱国主义精神和批判现实主义精神就是对中国古典士大夫关心国事民瘼、以天下为己任的士人精神传统的创造性转换，而且“它又确乎是在对传统中封建主义内容的否定和批判中，来承接这传统心理，这 就正是对传统进行转换的创造”【13】。但李泽厚毕竟以治中国思想史为主，于现代中国文学研究则着力不甚深，继之而起的是陈平原， 他主动接过李泽厚的中国文学传统创造性转化的命题进行深度开掘，希望自己能够在林毓生和李泽厚等思想史家为五四先驱者“未能很好实现传统的创造性转化而叹息不已的时候”，特意“从中国小说叙事模式的转变这一特殊的角度，勾勒传统文学形式的创造性转化在其中发挥的积极作用”【14】。这就是他１９８７年在北京大学提交的博士论文《中国小说叙事模式的转变》的主要创获。陈平原从西方小说的启迪和传统的创造性转化两个方面展开论述，据说一开始主要是考察前者，可后来后者的作用凸显出来，“以至成了全书的另一个论述中心，甚至是更有理论活力的中心”【15】。诚然，中国文学传统在中国现代小说叙事模式转变中发生的创造性转化确实是陈平原博士论文中剖析得最透彻和最精彩的部分，因为论者摒弃了现代中国文学研究界长期以来重视中西维度、忽视古今维度的研究模式，转而认为中国小说叙事模式的现代转型中“接受新知与转化传统并重”，由此他否认中国现代文学与中国古代文学之间是一种简单的断裂关系，也不认为中国现代文学是对西方欧美文学的简单移植式再生形态，而是主张前者是一种似断实连、形断神连的“脐带式的断裂”，而后者则是一种汇集中外古今众香木而自焚的“凤凰式的再生”【16】。

王瑶

陈平原

当然，陈平原的文学传统创化观并非仅仅来自于林毓生和李泽厚那里，实际上他的导师王瑶先生的学术理念对其有着举足轻重的影响。作为中国现代文学研究这门学科的重要缔造者和奠基者，由中国古代文学研究转入中国现代文学研究的王瑶先生晚年曾对现代文学教师进修班的学员们说：“过去讲新文学源流的人，有各种不同的说法，最有代表性的是周作人。他不承认‘五四’以来的中国现代文学主要是受外国文学影响产生的。他认为新文学是从明朝末年的公安派、竟陵派发展而来的。胡风的看法和他相反，他认为中国现代文学是西方文艺复兴运动在中国产生的一个支流”【17】。王瑶超越了周作人和胡风两派的极端观点，他既不支持中国现代文学起源的“本土观”也反对单向的“西方观”，而是认为中国现代文学的起源和发展是中国文学传统和西方文学资源二者合力的产物。不仅如此，他还尤为强调中国现代文学与中国古代文学的内在渊源，强调要大力开展中国现代文学的民族传统研究。他说：

“我们要讲历史继承性，不能把现代文学与古典文学对立起来。这也是‘五四’精神的一个方面。实际上，凡是‘五四’以来有成就的作家，和过去的文学传统都是有联系的。我们可以研究他的作品受到的传统文学的影响，包括民间文学在内。完全和传统文学没有联系，是创作不出好作品的。”又说：“中国古典文学在它的发展过程中也受到过外国文学的影响，例如佛教翻译文学就对唐代有影响。不过，我们有个好传统，就是把外国的东西融化成为自己的东西。”【18】王瑶先生在注重中国现代文学与外国文学关系的同时格外注重中国现代文学与中国古代文学的关系，他甚至还在中国古代文学与外国文学关系的基础上提出了中西融合、熔铸现代中国文学新形态的构想。他的这种文学构想和学术理念与林毓生和李泽厚等人明确提出的中国文化和文学传统的创造性转化命题如出一辙。

捷克汉学家普实克

实际上，在王瑶之外，捷克汉学家普实克的中国现代文学研究观念和方法也对陈平原的中国文学传统创化论有着显著影响。普实克十分注重探究中国现代文学与中国古代文学之间的历史渊源，他极富洞见地发现了中国古代文学中的“抒情”传统对中国现代文学的潜在影响，这在陈平原的著作中被置换为“诗骚”传统；与此同时，普实克还通过对茅盾小说的重点分析提出了影响中国文学现代转型的另一种“史诗”传统，这种传统表面上来自于西方１９世纪的现实主义和自然主义小说美学，而骨子里则与《儒林外史》《红楼梦》等中国古典长篇小说叙事传统一脉相承，而为了避免中西概念的误读，陈平原著作中将这一“史诗”传统置换成了“史传”传统，显然置换后的概念更准确，更中国化，也更符合中国文学史的历史实际。不仅如此，普实克还通过考察鲁迅、郁达夫、叶绍钧等五四一代作家的创作实践表明：“尽管我们指出了欧洲文学作品与新文学作品的相通之处，我还是认为更重要的一点是中国旧文学，特别是文言文对新文学的影响。只需把新的文学观念浇灌在旧文学之上，它就会变成新创造的沃壤”【19】。他还特别指出：“五四运动以后兴起的新文学更主要的是与‘文言’传统而不是通俗文学传统发生过联系，尽管当时存在着猛烈抨击旧文人的文言作品的斗 他在书中不厌其烦地分析中国古典诗词文赋包括游记、书信、日记、笔记等在内的传统文人文体对中国现代小说文体的渗透和影响，以此从深层次上揭示中国文学传统创造性转化的内在肌理。在借鉴普实克的基础上，陈平原得出了这样的结论：“完成叙事模式转变后的现代小说，不是比古典小说更大众化， 而是更文人化”。“作家主体意识的强化，小说形式感的加强和小说人物的心理化倾向，全都指向文人文学传统而不是民间文学传统；更容易为有较高文化修养的知识分子而不是粗通文墨的工农大众所接受”【20】。这与中国现代小说在发生期和奠基期主要是反对中国古典通俗文学叙事传统（鸳鸯蝴蝶派小说是其余脉）而暗中接续中国古典文人文学传统是一致的，尤其是对唐宋文人传奇的艺术接受，给中国现代小说打下了深沉的民族文学底色。

二	现代中国小说的传统创化之理路

从中国文化传统的创造性转化到中国文学传统的创造性转化，这是摆在现代中国文学研究者面前的一道难题。在现代中国文学研究领域里，偏重中西维度的西化派研究模式长期占据主导地位，而固执于中国古典文学传统的本土派研究者则不屑于研究“新文学”，他们继续株守着现代中国的旧体文学（主要是旧体诗词）而不逾雷池；剩下的就是中西维度与古今维度并重的创化派研究模式了，这派研究尚属少数，但近些年来已有升温之势。从惯常的现代文体分类来看，创化派的现代中国文学研究主要集中在小说和诗歌两个领域里，相对而言，散文和戏剧领域的创化研究比较沉寂。这主要是因为在百年现代中国文学历史演化进程中，小说文体在传统创造性转化方面做得最好，而诗歌长期陷入新旧对立的争议漩涡中承受了最多的压力。当年王瑶先生曾回忆说：“一九三八年，毛泽东同志提出中国作风和中国气派，要求建立为群众所喜闻乐见的民族形式， 这之后，讨论民族化、民族形式的文章就更多了。当时讨论最多的是诗歌和戏剧，讨论小说和散文的很少，说明小说和散文在民族化方面取得的成就要大得多，不觉得是重要的问题；但诗和戏剧，大家觉得问题很多。例如话剧，它的民族风格不显著是有原因的，主要是因为它从外国传入以后和中国人民结合的程度不够。”【21】这虽然说的是抗战时期民族形式大讨论的中国文坛现状，但即使是放在整个现代中国文学的百年发展进程中来看，也是大抵符合历史实际情形的。百年来，中国诗歌一直分裂为“新诗” 和“旧诗”两个诗界，中国戏剧也一直分裂为“话剧” 和“戏曲”两个剧坛，民族化与西方化、或者说传统化与现代化之间的文体冲突始终无法得到化解，由此带来了这两种文体在传统创造性转化上的不力。至于小说和散文，则如陈平原所说的那样：“如果说在２０世纪初期的中国文学形式变革中，散文基本上是继承传统，话剧基本上是学习西方，那么小说则是另一套路：接受新知与转化传统并重。不是同化，也不是背离，而是更为艰难而隐蔽的‘转化’，使传统中国文学在小说叙事模式的转变中起了不容忽视的作用。”【22】

回顾百年现代中国文学史，学界近年来习惯于将其分为三个大的时段加以考察，一是民国时期的第一个三十年（一般以１９１７年为开端），二是新中国的第一个三十年（以１９４９年为开端），三是新中国的第二个三十年（一般以１９７７ 年为开端）。我们也可以从这三个文学时段来考索百年现代中国小说的文学传统创造性转化过程。相对而言，如普实克和陈平原所说的那样，在现代中国小说发展的第一个三十年里，中国小说家在接受西方启蒙现实主义小说美学形态影响的同时，主要是将其与中国古代文人文学传统，尤其是文言文学传统相结合，从而对中国文学传统成功地进行了创造性的转化，因此成就了鲁迅、郁达夫、叶绍钧、茅盾、废名、沈从文、巴金、老舍、萧红、张爱玲、钱钟书、师陀等小说名家巨匠。我们从其传世的现代文学经典作品中不难窥见中国古典文学中的“史传”传统和“抒情”传统的双重印痕。中国现代小说中向来主观主义和个人主义思想和情绪比较浓厚，甚至还形成了特殊的抒情小说或诗化小说形态，这诚然是受到了西方近现代人文主义文化和文学传统的外来影响所致，但却又实实在在地与中国古代文人文学传统有关，尤其是与中国古典诗歌抒情传统有关，因为中国古代精英文人向来视文学尤其是诗词和小说为“余事”，不像正经的古文那样登大雅之堂，故而笔下多有个人情怀和主观情绪流溢满纸，如所谓情趣、逸趣、谑趣之类，与正统的道统迥异其趣。中国古典文学中的这种抒情传统也可以转化为广义上的“言志”传统，与之相对应的则是“载道”传统，前一种催生了中国古典文学中的“言志派”文学，后一种形成了中国古典文学中的“载道派”文学【23】，正是前一种“言志派”文学传统在现代中国小说第一个三十年中发生了积极的创造性转化， 与西方现代人道主义或个人主义文学传统互补融合，遂成就了现代中国小说的第一个艺术高峰。

除了“抒情”或“言志”传统之外，“史传”传统也在现代中国小说第一个三十年中明显得到了创造性转化，“史传”传统发轫于先秦诸子史传散文，此后迭经变异，一变为六朝志怪志人小说，二变为唐宋传奇小说，三变为明清章回小说，然万变不离其宗，历史性（野史性）、传记性（杂传性）和传奇性（奇异性）一直贯穿其中。鲁迅的《阿 Ｑ 正传》和《孔乙己》、沈从文的“湘西小说”系列、茅盾的“丰收三部曲”和《子夜》、巴金的“激流三部曲”、老舍的《骆驼祥子》和《四世同堂》、萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《传奇》小说集、钱钟书的《围城》、师陀的《果园城记》，大抵属于叙写现代中国平民人物（与英雄人物相对）的生平行状和性格风采的野史杂传小说，或直接传承六朝志人小说和唐宋传奇小说的文体风范，或延续明清世情写实小说如《红楼梦》（原名《石头记》）、《儒林外史》的史传叙事传统，后者的精英文人姿态有别于明清讲史系列的通俗小说叙事传统，这再一次印证了普实克和陈平原所言不虚，即民国时期的中国现代小说主要是对中国古代文人文学或文言文学传统的创造性转化，而有意地放逐了中国古代白话通俗小说的大众化叙事传统。

进入１９４９年以后现代中国文学的第二个三十年里，当代中国小说家对中国文学传统进行创造性转化的古典文学资源选择发生了显著变化。新中国成立以后毛泽东所倡导的“工农兵文学”新方向在中国大陆得以全面确立，他在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所重点阐述的中国文学民族化和大众化道路进一步在整个文坛加以推广，当代中国作家渴望写出为革命领袖所期盼的那种具有“中国作风”和、“中国气派”的作品，小说家当然也不例外。由于革命领袖所倡导的这种民族化的文学形态同时也是大众化的，文学服务的对象也从知识分子和小资产阶级转向了“工农兵”或“老百姓”，也即由知识精英转向了普罗大众，这就注定了新中国成立后的中国当代小说必须要走通俗文学的道路，由此也就与民国时期现代小说所走的精英文学道路相分野。正是这种文学道路的分野，决定了大多数新中国小说家不可能向中国古代文言文学和文人文学传统寻找创造性转化的文学资源，而只能选择向中国古代白话通俗小说和民间文学传统借鉴和效仿，由此在新中国文坛形成了蔚为大观的“革命通俗小说”或“革命英雄传奇”创作潮流。虽然这个时期也有少数作家如孙犁那样延续鲁迅式的诗化小说或散文化小说传统，坚持在革命文学形态内部向中国古代文人文学和文言文学传统学习，但这种选择的文学风险也是不言而喻的，几乎注定了在革命文坛内部处于相对边缘化的地位。而对于大多数主流革命文学家而言，他们的小说此时不约而同地转向了师法明清历史演义或古典英雄传奇，如《三国演义》《水浒传》《岳飞传》《杨家将》《说唐全传》《儿女英雄传》等中国古典通俗小说名著，它们分明有别于《红楼梦》和《儒林外史》等中国古典文人化和精英化的白话章回小说， 前者大约是用来说书的底本，属于评书体，后者虽有外在的话本形态，其实内里已经是案牍之文，主要是供于阅读而不是供于视听，也就是说它已经是书面形态的精英文学而不属于口传形态的通俗或民间文学形态了。但这种明清文人小说和精英小说遭到了新中国小说家的普遍拒绝，他们不仅摒弃了明清文人小说的批判传统和精英趣味，而且也抛弃了明清文人化长篇小说的世情写实主义叙事传统，转而向明清通俗章回长篇小说学习，不仅效仿其忠君爱国的主流意识形态诉求，而且化用其英雄主义叙事模式，通过为主要英雄人物或英雄人物群像树碑立传的方式展开情节化或故事化的叙事，通常表现为英雄人物性格比较单一，而反面人物性格比较复杂，构成了明清通俗历史演义小说中常见的忠奸对照人物设置模式。毫无疑问，新中国的革命英雄传奇小说的文体形成，既有对苏联革命现实主义或社会主义现实主义小说叙事模式的模仿和借鉴，同时它更是对中国古代英雄传奇文体传统创造性转化的产物。当然，它还是对中国古代文学中“载道”传统的沿袭和化用，由此导致了现代中国小说第二个三十年内明显告别了第一个三十年时期的个人化“抒情”或“言志”传统，而走上了集体化的“载道”文学道路，尽管这种“载道”文学常常以集体化的“抒情”或“言志” 形象存在。我们从《红旗谱》《红日》《红岩》《保卫延安》《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》《野火春风斗古城》等等红色经典长篇小说中不难辨析其单一政治主题中隐含的强大载道传统。

改革开放以来的三十年是现代中国文学的第三个三十年。这个时期的中国文学先是再度重启西方人道主义文学传统，同时也是对现代中国文学第一个三十年中业已转换成功的中国五四式启蒙现实主义文学传统的接续，然后当代中国新潮作家很快便在１９８５年前后进入了对西方现代主义和后现代主义文学的崇拜和模仿时期，这就是２０ 世纪８０ 年代所谓“新时期文学”的主潮。然而，就是在这个追逐新潮的８０年代里，中国小说同时也在进行传统的创造性转化，而且这次转化的传统文学资源也再度发生了变化。２０世纪８０年代的中国小说家与他们的民国先贤一样把转化的视野投向了中国古代文人文学和文言小说传统，无论是以晚年孙犁、汪曾祺、林斤澜、邓友梅、陆文夫、刘绍棠等为代表的老一代小说家，还是以韩少功、贾平凹、莫言、阿城、张承志、王安忆、李杭育、郑万隆、何立伟等为代表的新进小说家，他们都在“寻根文学”或“泛寻根文学”的视域中积极地谋求着对中国六朝志怪志人小说和唐宋传奇小说文体传统的创造性转化。“史传”传统赋予了这批作家的小说代表作品以野史杂传的艺术品格，如《云斋小说》《受戒》《大淖记事》《陈小手》《那五》《烟壶》《小贩世家》《美食家》《爸爸爸》《女女女》《太白山记》《天狗》《浮躁》《红高粱家族》《棋王》《树王》《孩子王》《黑骏马》《小鲍庄》《最后一个渔佬儿》《沙灶遗风》《老棒子酒馆》《白色鸟》等小说都显示了为民间异人轶事写史做传的艺术取向，小说中的人往往独具性格风神，小说中的事往往可以弥补正史之不足， 它们的整体艺术风貌是中国文学传统形态的，而不是西洋文学的简单复制品。同时这批中国小说还显示了中国古典文学“抒情”传统的美学趣味，它们普遍带有散文化小说或诗化小说的文体特征，文本中蕴含着浓郁的诗情、朦胧的诗思和精巧的诗艺。这种客观的“史传”传统与主观的“抒情”或“言志”传统的艺术融合，显示了当代寻根派小说家借鉴西方现代派文学精神而创造性地转化中国古典文人文学或文言文学传统的努力。

值得注意的是，２０ 世纪８０ 年代的这种文人文学传统创造性转化的趋势一直持续到了９０ 年代中后期开始发生分化：一是以韩少功、格非等为代表的小说家继续坚持原先的中国古典文人文学或文言文学传统创造性转化的路径而不懈求索，比如韩少功相继推出了《马桥词典》《暗示》《山南水北》《日夜书》等长篇作品，格非则在新世纪推出了《江南三部曲》（《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》），实现了对２０世纪８０年代的艺术跨越；二是在新世纪之交及其后十年来，以都梁的《亮剑》、石钟山的《激情燃烧的岁月》、徐贵祥的《历史的天空》、邓一光的《我是太阳》、龙一的《潜伏》、高满堂和孙建业的《闯关东》等为代表的一批“新革命英雄传奇”的强势崛起，这批小说借助影视传媒的力量而再度复兴了新中国文学第一个三十年中大行其道的“革命英雄传奇”小说传统。

“新革命英雄传奇”和“革命英雄传奇”一样，都是对明清通俗历史演义小说叙事传统的创造性转化，都着力渲染革命英雄人物的传奇经历和英雄品格，但“新革命英雄传奇”还传承了中国古代文人文学的“言志”或“抒情”传统，故而作品中常常饱含历史的悲怆和人生的悲凉情绪，属于个人化的艺术表达，这与“革命英雄传奇”传承的中国古典文学“载道”传统判然有别。

２０世纪９０年代以来中国小说所发生的第三种传统创造性转化趋向是，以贾平凹、莫言、王安忆、刘震云等为代表的实力派作家转而向《红楼梦》《金瓶梅》《儒林外史》等明清文人世情写实长篇小说叙事传统学习。相对于２０世纪８０年代中国精英作家主要向明清以前的文人文学和文言文学传统借鉴而言，９０年代以来的这种传统创造性转化的转向或新变更多地是对新世纪之交中国长篇小说美学形态发生影响，而明显有别于８０年代对文言文学传统的借鉴主要是催生出了一系列中短篇小说经典作品。如果说《三国演义》《水浒传》《封神演义》代表了明清民间通俗长篇小说的“评书”传统，那么《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》就昭示了明清文人精英长篇小说的“闲聊”传统。评书体和闲聊体，都属于中国宋元以来的话本小说传统，但同样是“说话”，评书式说话与闲聊式说话明显有着不同的话语风格。由于面对的受众不同，评书式说话面对着现场听众，故而说话偏重于故事的抑扬顿挫，追求情节的紧张曲折和扣人心弦，塑造人物性格也是通过外在的语言和行为来加以凸显，所以常常疏于日常生活的精细写实和描摹，因为那样会影响说书人说话的故事情节节奏，导致听众的沉闷和退场；而闲聊式说话由于面对的是居家读者，《红楼梦》一类长篇明显是不适宜说书而适宜阅读的，所以这类说话就不再以情节性或故事性为主要叙事追求，叙事结构也由评书式说话注重时间化结构而转变为注重空间化结构，由此说话人有更多的余闲或闲笔去客观精细地描摹日常生活和社会生活，所以闲聊式说话的长篇小说的节奏都比较缓慢，明显不适宜热闹的书场但适宜静夜的书房。这种闲聊式的长篇小说同样继承了中国古典文人文学的“史传”和“抒情”或“言志”传统，它们在很大程度上代表了中国古典小说的最高水平，同时也开启了中国古代长篇小说向现代中国长篇小说转换的艺术关捩。２０世纪９０ 年代以来，贾平凹大约是最早向明清文人世情写实长篇小说叙事传统取径的作家。从《废都》开始，贾平凹就不断地在各种创作谈中向《红楼梦》《金瓶梅》致敬，他要创造性转化的当然不是所谓《金瓶梅》的性描写，而是古人那种精细绵密的日常生活写实艺术。《高老庄》是一个艺术转折点，贾平凹终于触摸到了明清世情写实叙事的现实脉搏，不像《废都》那样终究和底层民众的日常生活相疏离，因过于文人化而尚未脱离仿古的影子。但真正标志着贾平凹创造性转化传统成功的作品还是《秦腔》，这部长篇小说真正实现了“密实的流年式的叙写”，用农民拉家常一样絮絮叨叨的口吻，闲聊式地讲述着或描摹着清风街“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”【24】。这是一种生活流或日常生活细节流的写实叙事形态，它与西方现代自然主义和写实主义有关，但无疑更是对《红楼梦》和《金瓶梅》的世情写实叙事传统的创造性转化。《秦腔》之后，贾平凹又推出了《高兴》《古炉》《带灯》《老生》等长篇，继续将日常生活细节流式的世情写实传统推向极致，而且小说中的言志或抒情传统进一步强化，这与世情写实所代表的史传传统相融合或映衬，体现了贾平凹创造性转化传统的卓越才情。

相对于贾平凹而言，莫言的传统创化之路是另一番光景。《檀香刑》是莫言２０世纪９０年代的一部公认的转型之作，莫言在这部书的《后记》中说自己“有意识地大踏步撤退”，他着力向中国传统“民间说唱艺术”学习，尤其是向山东的地方戏曲———“猫腔”学习，所以小说中专门出现了“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”“钱丁恨声”“孙丙说戏”等戏曲化的叙写。莫言还说“这部小说更适合在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众， 这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与”【25】，由此莫言似乎依旧继承的是中国传统通俗说书人的评书体，而不是精英文人的闲聊体叙事模式。但这一切只是外部文本假象而已。对于《檀香刑》的内部文本结构而言，莫言对各色人物日常生活细节包括内心生活细节的叙写和描摹无不是精细入微的，这和贾平凹所追求的密实叙写并无本质不同，而且《檀香刑》显然是不适宜说书而适宜阅读的，它打破了传统通俗评书体小说的时间线性结构，而借用了西方现代派小说中常见的多人物第一人称叙事空间组合结构。凡此种种，意味着莫言其实骨子里继承的还是明清精英文人的闲聊式说话传统。这在随后的长篇小说《四十一炮》和《生死疲劳》中得到了更明显的印证。在《四十一炮》中，莫言通过“炮孩子”罗小通“试 图用喋喋不休地诉说来挽留逝去的少年时光”【26】，而就在罗小通喋喋不休的第一人称回忆性叙述中，我们似乎并未感受到普鲁斯特《追忆逝水年华》那样的西洋小说风味，而是体会到了中国明清文人长篇“闲聊”式说话传统的叙述做派。发展到《生死疲劳》中，莫言这种狂放型“闲聊”式说话叙事得到了近乎登峰造极的艺术表演，作者反复借用不同的生命轮回体（诸如驴、牛、猪、狗）来自我叙说抑或絮说，把大半个世纪的民间历史生活形态用细节流和语言流相结合的方式加以逼真而自由地敞开。莫言由此形成了不同于贾平凹沉郁型风格的另一种闲聊式说话叙事形态。与莫言和贾平凹不同但却形成了独特说话风格的北方作家是刘震云。自从２０ 世纪９０年代中后期写多卷本长篇《故乡面和花朵》进行先锋文体试验而反响不佳之后，刘震云便在新世纪转向了中国明清长篇小说的“说话”传统寻求叙事资源转化。以《我叫刘跃进》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》等长篇小说系列为代表，刘震云不再简单地玩弄西方现代派或后现代时空交错叙事技巧，而是耐心地回到早期新写实小说的生活流或细节流写法，用一种北方人“拧巴”型的闲聊式说话进行长篇小说叙事。北方人所谓的“拧巴”本意是说话作文使人感到别扭，有意制造说话困局而乐在其中。刘震云新世纪长篇试验中的“拧巴”型说话确有此风，看上去行云流水如同流水账般的密实流年叙写，实际上却在处处制造阅读上的横生枝节，仿佛水银泻地难分主次一片混沌，叙述人的说话如同一个啰嗦的饶舌人在千方百计地弯弯绕，读者也就被叙述人的饶舌牵着鼻子绕来绕去，直至真相大白哑然失笑。这就是刘震云几乎独创的“拧巴”型或“缠绕”型的闲聊式说话叙事形态，这无疑是对明清文人长篇小说“闲聊”传统别具一格的创造性转化。

海派作家王安忆２０世纪９０年代以来的长篇小说，如《长恨歌》《妹头》《上种红菱下种藕》《天香》之类同样体现出了她创造性地转化明清精英文人长篇小说“闲聊”叙事传统的倾向。明清文人“闲聊”式说话传统注定了它必须采取精细的日常生活细节流的“写实主义”形态，而不同于“评书”式说话传统习惯于采用的宏大故事情节流的所谓“现实主义”形态。王安忆谈到《红楼梦》时指出：“曹雪芹并没有彻底依赖时间的顺序来联络繁复的情节，所有貌似闲适的细节其实全都严格地经过了组织和筛选，附在时间的漫长的锁链上。”【27】这说明王安忆清醒地意识到了《红楼梦》并不是一部时间化的明清通俗长篇小说， 而是一部空间化的明清文人长篇小说，它靠的不是繁复的情节流而是繁密的貌似闲适的日常生活细节流来建构文本的内部肌理。而她自己以《长恨歌》为代表的长篇正是遵循的如此艺术路径，《长恨歌》用絮语闲聊的口吻讲述了上海女子王绮瑶的传奇一生，但作者并未将主要笔力放在传奇性的情节营构上，而是主要落墨于女主人公一生的日常生活细节形态的描摹上，那种上海女人优雅精致却繁缛琐碎的私密日常生活，被王安忆描绘得丝丝入扣严丝合缝。她甚至还花费了大量笔墨对女主人公生活的城市环境如弄堂、闺阁之类给予精细描摹，简直是不厌其烦，这进一步放缓了小说的叙述速度，同时也就强化了小说的空间化倾向。在创造性地转化明清文人长篇小说“闲聊”叙事传统的同时，王安忆也吸纳了昆德拉式的“分析性叙述”或“思考性叙事”【28】策略，用她自己的话来说就是，“小说的思想和物质部分似乎没有距离”，小说的物质“材料就是文字和语言”，“小说不仅是思想的生产物，也是物质的生产物，具有科学的意义”【29】。与王安忆追求叙述文字的分析性和思想性不同，同是海派作家的金宇澄却走的是贾平凹式的近乎纯叙述性和描述性路径。金宇澄因长篇小说《繁花》这两年声名鹊起，主要就是因为他致力于中国文学传统创造性转化且取得了惊艳的艺术实绩。他在跋文中说这部长篇取的 “话 本的样式”，“口语铺陈，意气渐平”，他不认同所谓“摆脱说书人的叙事方式”的做法，而且他想做的是一顿圆台无中心的中国饭，“人多且杂”，而不是那种狭长桌面的中心聚焦西餐模式，虽则《繁花》这桌菜“已经免不了西式调味”【30】。在我看来，《繁花》并非借鉴的明清通俗长篇小说的评书体话本传统，而是取镜于明清文人长篇小说的闲聊式话本传统，这与王安忆和贾平凹等人一脉相承。金宇澄在《繁花》中用吴侬软语（沪语）絮絮叨叨地讲述和呈现着当代上海市井生活形态的点点滴滴、枝枝叶叶，众多的人物、无数的故事和繁密的细节构成了《繁花》的“繁花”结构，真可谓繁花似锦、花团锦簇、富丽丰赡。虽然金宇澄并未走王安忆的分析型闲聊式话本叙事路径，但王安忆也并不乏追随者，比较出色的是河南女作家乔叶，她的中长篇小说代表作《最慢的是活着》《认罪书》就是如此。乔叶的小说致力于昆德拉式的分析型叙事与中国明清文人长篇小说的闲聊体“说话”叙事传统的融合，从中我们可以看到中国未来文学的希望。

【注释】

【1】这种单向度的研究状况在新世纪以来有所改观，章培恒先生晚年力倡中国文学的古今演变研究，陆续与同仁联合主编《中国文学古今演变研究论集》（２００２）及《中国文学古今演变研究论集二编》（２００５）、《中国文学古今演变研究论集三编》（２０１０），以上文本均由上海古籍出版社出版。

【2】莫言：《讲故事的人》，《盛典——— 诺奖之行》，长江文艺出版社 ２０１３年版，第８１页。

【3】林毓生：《中国意识的危机———“五四”时期激烈的反传统主义》增订再版前言，穆善培译，贵州人民出版社１９８８年版，第３页。

【4】林毓生：《中 国意识的危机———“五 四”时期激烈的反传统主 义》，第８５页。

【5】林毓生：《中国意识的危机———“五四”时期激烈的反传统主义》增订再版前言，第３页。

【6】傅铿：《译序》，载希尔斯《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社１９９１年版，第３页。

【7】林毓生：《中国传统的创造性转化》，三联书店１９８８ 年版，第２９１页。

 【8】参见林毓生《中国传统的创造性转化》，第２８７～２８８页。

【9】《汪曾祺全集》第３卷，北京师范大学出版社１９９８年版，第３００～３０１页。

【10】《汪曾祺全集》第３卷，第３０２～３０３页。

【11】韩少功：《文学的“根”》，《作家》１９８５年第４ 期；阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》１９８５ 年７ 月６ 日；郑万隆：《我的“根”》，《上海文学》１９８５年第５期；李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》１９８５年第９期。

【12】李泽厚：《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社 １９９４ 年版，第４５～４６页。

【13】 李泽厚：《中国现代思想史论》，第５０页。

【14】 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社２００３ 年版，第１３８页。

 【15】陈平原：《中国小说叙事模式的转变》自序，第２页。

【16】陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第１３８页。

【17】王瑶：《现代文学讲演集》，北京师范大学出版社 １９８４ 年版，第２６页。

王瑶：《现代文学讲演集》，第４８～４９页。

【18】普实克：《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社１９８７年版，第２１０页。

【19】普实克：《普实克中国现代文学论文集》，第１００页。

【20】陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第１４页。

【21】陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第２４７页。

【22】王瑶：《现代文学讲演集》，第４１～４２页。

【23】  陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第１３８页。

【24】周作人：《中国新文学的源流》，华东师范大学出版社１９９５年版，第１７页。

【25】贾平凹：《秦腔》后记，作家出版社２００５年版，第５６５页。

【26】莫言：《檀香刑》后记，作家出版社２００１年版，第５１７～５１８页。

【27】莫言：《四十一炮》“诉说就是一切——— 后记”，春风文艺出版社２００３年版，第４４４页。

【28】王安忆：《故事和讲故事》，复旦大学出版社２０１１年版，第９３页。

【29】弗朗索瓦· 里卡尔：《阿涅丝的最后一个下午》，袁筱一译，上海译文出版社２０１１年版，第１４０、１７１页。

【30】 王安忆：《故事和讲故事》，第９页。

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责任编辑：李婉薇

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