跨界太极专辑 | 李徽昭 王祥夫：点与线是中国书画的舍利子——就中国书画访谈作家王祥夫
点与线是中国书画的舍利子
——就中国书画访谈作家王祥夫
李徽昭 王祥夫
原发《理论与创作》2011年4期
| 作者简介|
李徽昭 博士，淮阴师院副教授，复旦大学博士后，日本一桥大学客座研究员，曾获陕西省优秀博士论文奖等多种，有专著及论文近60篇（部）刊行
王祥夫 小说家、画家，山西省作家协会副主席，曾获鲁迅文学奖、赵树理文学奖等多种，出版有长篇小说《米谷》、散文集《杂七杂八》等多种，作品被翻译成多国文字
| 右起王祥夫，李徽昭，徐则臣，
李浩，龙一，刘玉栋|
李
徽
昭
祥夫先生您好，2001年左右就在扬州偶遇过“您”，出差逛书店购买了您的一本小书，中国青年出版社出版的《杂七杂八》。如题所言，内容着实庞杂，不过都有趣味，是生活的万般味道，是艺术化的生活，正如您的书画作品与小说，看似平淡，实则妙味良多。很想知道您大约从什么时候开始研习中国书画？
王
祥
夫
七八岁开始，父亲们总是喜欢把他们自己的爱好移植到儿子身上，我的父亲希望我做一个画家，七八岁天天写字画芥子园真是很苦，那时候用麻纸，既粗糙且薄厚不均，但不贵，才几毛钱一刀，水与墨在纸上的效果从小就在我脑子里，虽然常常不愿意再画。
| 王祥夫画作 |
李
徽
昭
中国书画区别于西方绘画的重要一点是讲究“笔意、神气”，重视“心、意”等内在的意义与价值，不像西画注重形状、色彩、明暗调子等外在形式性的东西，所以不是年少就可以理解其中的趣味。近代以来，塞尚等西方画家的印象派等大约也是认识到西方绘画不及中国“尚意”而高远宏阔的一种取向，这或许也是中国书画在中国人文养成中的重要作用，其“意味”需要慢慢甚至一生去体悟。实际上，中国书法的学习离不开碑或帖、中国绘画的学习离不开像芥子园画谱这样的“模式”，碑学与帖学传统是中国书法的两个重要传统，您目前在研习哪些碑或帖？您在绘画上主要关注哪些画作？在自身学习书画过程中，觉得哪些碑、帖（哪一类传统的绘画）对您更重要？主要体现在哪里？
| 李建中《土母帖》|
| 颜真卿《自书告身》局部|
王
祥
夫
随便看，晚上一般不看电视，睡之前大多喜欢读一会儿帖，颜柳现在还读，比如《祭侄》和《告身》，宋人的行书最喜欢苏东坡，而黄庭坚的书法却非常之让我讨厌，讨厌其用笔张扬，李建中的《土母帖》，杨凝式的《韭花帖》还有林和靖的一些诗帖都十分好，养眼养性养情。临帖的好处在于体味古人的用笔和总体安排，最见性情的应该是信札。临帖的时候要用各种笔轮着临。
临画也一样，倪云林最简单也最难临，倪的画寂寥空阔，一笔是一笔，静静地来，静静地去。当代有人学倪，是连其皮毛都仿佛不来，是没那个精神怀抱！倪就是简单，但你就是来不了，倪的树法是个大难活儿，是绘画中的轻功，一般人来不了。王蒙是繁密，繁到没一点点空处，都给树石塞得满满的，临王蒙会让你长耐性，画画儿本来就是要耐着性子来，临王蒙更是如此。学山水，元四家学这两家便比较丰满了，一简一繁，互相找补。黄公望不是技术上的事，黄这个人是元四家中开了天眼的画家，《富春山居图》不是写景，是写心，我去富春山，在车上，在船上，是找不到一点点《富春山居图》的影子。《富春山居图》是交待黄在富春山时做的事，而不是在画富春山。
从黄公望说到黄宾虹，黄宾虹是伟大的画家，他的画是高级烩菜，各种技法都一锅烩在里边，想单挑出哪样来吃还不好下筷子，没有大功力，没有大胸襟不能学黄，世人学黄，学得来他的紧，学不来他的松。黄的山水好，花鸟更好，其山水中的小写意人物更神！只几笔就一个人，近看几条线，远看那个人还在动，或，坐在那里也有神情。时至今日，黄宾虹的花鸟还没有引起足够的注意。看了黄的花鸟，就不再想多看别人的花鸟。
| 黄宾虹的花鸟作品 |
李
徽
昭
中国书法的传统线路比较多，您所说的《祭侄》和《告身》以及一脉下来的宋人，我认为都是尚意一路的，尽管《祭侄》属于唐人的“尚法”一路。但像《祭侄》如果没有丰厚的情感和历史背景，便无法衬托其字迹中间的线条跃动。不过，就是“尚意’也有不同的路线，如您所言，黄庭坚的笔画张扬，显得突兀，所以，临帖也须选择对自己口味的东西。这样来看您所偏爱的《土母帖》、《韭花帖》与您的书法便有相得益彰之处，相对来讲比较内敛，注意笔致，充分融入了个人的意趣。与书法类似，我以为中国绘画和书法一样是尚意的，这是中国文化的大传统。中国山水画一般都描写的是理想山水，是画家所要寄寓的人生之“意”，而不是实景山水。明代苏州画家张宏跳出传统之外，描绘的多是特定实景，所以后代对其评价甚低，这是一个创新不讨好的例子。您所说黄公望《富春山居图》不是写景，是写心，确实如此，这里面显然是有中国山水画传统的，所以您在富春山所看到的并非如画所现，现代的书画艺术与个人生活情境已与黄公望时代有大不同了。
刚才讲到技巧法度问题，我注意到，现在有些作家对于书画创作往往回避技巧与法度问题，这或者反映了作家书画创作的某种局限。您在研习中国书画过程中，觉得技法是否重要？在您自身的体会中，对书画技法如何认识？比如用笔、章法、布白等。
王
祥
夫
技法到死都重要，齐白石生命及将走到尽头的那幅牡丹，技法就涣散掉了，几乎无法看了，中国的书画家，达到高妙之境都要靠感觉，作家也这样，到最后都要跟着感觉走，感觉是什么？感觉是综合修养，只可意会而不可言说，是无法说，所以说中国书画不是教出来的，作家也不是教出来的，而是要靠自己悟，每个人和每个人都不同，儿子也无法从父亲那里遗传。说到中国书画，先天的东西似乎更重要，但所有这一切都要靠技法支撑，没有技法就没有一切，当代书画家大多技法与感觉都不好，急于创新最不好，能够把传统学到已经不容易，有人常说“打进去再打出来”，我不同意这种说法，进去已属不易，千万不要再出来，我个人是死守传统派，将来如有本事，能“化”就慢慢“化”一下。黄宾虹先生就是“化”的好，看看他的苔，点得多好，没有一个死点。
中国书画——技法加经验是到死都要不停磨炼的东西。
| 明 张宏 《青绿山水图》|
李
徽
昭
我们所谈的中国书画的技法实际上有一个现代文化语境，即，中国传统书画在20世纪初以来（实际上可能时间还要早得多）一直不断遭受西方绘画的冲击。不要说徐悲鸿、刘海粟这些试图中西融合的大家，就是齐白石这样的传统书画家都免不了受到西画的影响，刚才说到明朝十七世纪时期的张宏，在美国学者高居翰的研究中，就被认为当时已经受到了某些西方绘画传统的影响。而中国书画的传统技法在今天如何重新审视也是值得关注的问题，毕竟我们书画教育沿用的是西方现代体系。所以，您所说的“体悟”，我觉得应该是中国传统书画技法研习中的独到之处。这种体悟也只有在对艺术与生活共同的“神、意”的追求中才能真正感触到。当代作家受职业化影响，很难再花大块时间去“悟”了。他们太过于急躁了。
我还注意到，中国书画创作及其理论中产生了许多具有中国传统美学特色的书画艺术语言，经历20世纪的过滤与沉淀，有些或许被遗忘，有些被现代艺术观念进行了改造。我想知道，在这些书画艺术语言中，您对哪些比较认可？请您对这些艺术语言做出自己的阐释。在西方现代文化与艺术冲击下，中国当代作家在自己的艺术研习过程中，您认为是否可以（或应该）创造属于自己的艺术语言？
王
祥
夫
点与线是中国书画的舍利子，书法与国画的魅力就在那千变万化的点线上，干、湿、浓、淡、轻、重、缓、急，千变万化，真正是迷人。最好的书画家是画给自己的，相信倪云林是这样，黄宾虹也是这样，黄活着的时候几乎没几个知音，傅雷算是一个，当时也很少有人买他的画，他不为卖画而把画画成这样或那样。一边画一边想着这画怎么卖，别人会不会出好价钱，这幅画就算完了。写小说也是如此，我写小说很少想这篇小说编辑会怎么看，读者会怎么看，这也算是一种修养，作家和画家一样，到成熟的时候一定要有自己的风格，但风格又是最危险的东西，一个作家或艺术家往往会死于风格。“化熟为生”是治这个病的药方。“熟而后生”是大进步，但功力差的人必达不到。会讲课的人太多，但最好不要听他讲，要看他下笔，一下笔，斤斤两两都在里边。
李
徽
昭
您谈的很精妙，也点击了当下中国书画界的现实情状，现在甚至出现了书法家研究兰亭奖口味以进行创作的情况，这是中国现代性或者商业化思潮的重要病候，真不知该如何去医治。中国书画重视“点、线”与西方绘画重视块显然是不同的路数，西方的线条是块面界隔的所用，中国书画的抽象线条粗细、飞白、枯燥、曲折中寄寓着书画家丰厚的情感，这确实中国书画独特的艺术语言。在您的小说中也似乎清晰可见您书画意蕴的影子，比如您的小说《上边》不断出现的几只鸡的场景，我感觉就是整个小说画面中不能忽视的点，这些生活气息浓郁的“点”衬托出中国女人的生活状况，甚至灶台上上的一些饭食情状都是小说中密不透风的场景布置，而作为主角的刘子瑞女人反而显得空白，这似乎有中国绘画的某种留白的趣味。这是我的浅见，不知感觉对不对。
说到书画家与市场，我想知道，您熟悉或了解当下的职业书画界的情况么？当代职业书画家中，谁对您较有影响？或者您觉得谁的书法、绘画更有艺术或文化价值？您和他们有所交往么？
王
祥
夫
当代书画都不怎么样，乏善可陈，这是一个花拳绣腿的时期，好的书画是初看一般，越看越好，不好的书画是初看很好，越看越不好。当代书法的通病是把间架和结构放在第一位，说到用笔，很少有好的，急功近利是最主要的病因，我们这个时期不是产生书法家的时代，我们已经没有了那个环境，没了那个气场，书法环境对书法而言很重要，看古代工匠留在木器或砖瓦上的文字，都很有看头，都好，他们生活在那个环境之中，写字是他们生活的一部分，他们笔下的横也好，竖也好，撇也好，捺也好，都在书法之中，都对，不像现在，举手投足都在表演，怎么都不对。
李
徽
昭
书画艺术环境是我们无法改变的，正如您所说，当代书画一个重要问题是缺少了“气场”，我认为最重要的一点是20世纪初知识分子职业化后，不同职业之间间隔太深，专业化的趋势是现代性所带来的重要弊病，这个趋势在美国已经显现出重要问题，所以现在都要搞“通识教育”、“博雅教育”，实际上，就是要补上人文教育这一课，让人成其为“人”，而不是单一化的社会“工具”意义上的螺丝钉。中国书画也有这个问题，书画家不懂得文学、音乐，音乐家不熟悉“鲁郭茅”还好，连古代的“李杜”也不知晓，这显然已经是我们教育和生活中的常态。这种常态积弊过多，就是中国书画失“根”失“意”，一直到当下便“急功近利”和“花拳绣腿”起来了。
对比上个世纪前五十年，我们看到，中国现代作家中有许多书画大家，比如鲁迅、郭沫若、茅盾，还有丰子恺等，他们的书法、绘画创作以及有关艺术研究均颇有成就。对此您怎么看？在当代文学界，您认为谁的书法、绘画具有较高的艺术价值？他们的书画创作对中国书法、绘画发展有没有影响？
| 茅盾书法|
王
祥
夫
当代作家在学养上几乎不能和现代文学时期相比，鲁迅和知堂的字都很好，我个人不喜欢郭沫若的字是其字的品性太张扬，茅盾的字有风骨，用长锋软毫写他那样的字在中国作家中不多，丰子恺不用说，是专业。汪曾祺的字比画好，墨水瓶盖那么大的字尤其好，而他的字写大了往往不好，我们文联墙上曾挂他一幅字，像道士画符，令人生厌。看汪先生要从总体上看，他会做菜，知味，唱梅派青衣，知韵，他还画花花草草。你不能要求汪先生是个画家，汪先生是情趣中人，是综合的，他的文字之好，当代无人能出其右。当代作家的书画最好不谈，彭见明、潘军能画，当年是舞美出身，冯骥才是水粉，不能放在中国书画中谈，贾平凹对笔墨有个人认知，却离法度比较远，他画一幅毛泽东与林彪，真令人叫绝，人们都说贾是鬼才，其实贾是天生丽质，但他的用力不在书法绘画，如要他出家做道士或当和尚，天地寥阔，只让他一个人面对山水亭林，相信他会做到很了不得的地步。诗人雷平阳的字有别才。
| 贾平凹书法 |
李
徽
昭
贾平凹的书画是中国书画的异类，不惟其是“鬼才”。我个人认为贾平凹的书画是跳出了中国书画教育传统，还不能叫跳出，而是根本脱离了教育传统。他没有临帖的功夫，尽管他也读帖，但他绝没有一个古代的师傅。不像今天的书画家，一出来，就看出其临的“二王”或是宋人的笔法，或者是魏碑的意蕴。贾平凹的字是毛笔写出来的硬笔技法，我以为应该叫“硬法软写”。这在中国民间书法中有个传统，就是工匠的书写方式，随意、简便、省力的原则而形成独特书法趣味。所以，今天看敦煌写经人的书法、居延汉简的字迹，大体上都可以看出这个趋势。
贾平凹与您一样，在当代形成了一个非常好的“文学、书法、绘画”共通的审美趋向。我注意到，在古代文化传统中，书法的内容与绘画的题诗往往与书画艺术形式交互影响作用，共同构成了中国书画的美，古代的“诗书画”同一是很自然的事。可以说中国传统书画在一定程度上影响了文学，我想，中国书画对您的文学创作一定会有某种潜在影响，请您就此谈谈。
| 王蒙《葛稚川移居图》|
王
祥
夫
影响很大，比如读黄宾虹的山水，便明白小说有的地方就是要让人不明白，有的地方就是要笔笔相加乱不可理，再说到留白，短篇小说的留白最重要，用刘熙载的话说是“文贵于能飞”，要一个子飞过，是下跳棋法，而不是绣花法，一点一点地绣过去，你绣完了，读者的耐性早已结束。艺术都是共通的，看王蒙的山水，他最好的那幅《葛稚川移居图》，真是满，写小说就不能那样。艺术欣赏也是有耐性的，写小说要考虑到读者的耐性，要当止则止。书法也是这样，怀素的草书和傅山的草书拿来比一下，傅山就让人烦，一大堆线条左绕右绕，顿不住，节奏不好，怀素既顿的住又收得起，节奏相当好。京剧舞台上的武打亮相就是这个道理，没有亮相，一直打下去，观众受不了。生活中也是这样，两个人打架都是打打吵吵，吵吵打打，有内在的节奏在里边。
李
徽
昭
正如刚才所说，您的小，说《上边》颇有您所说的留白的意味。可惜的是，今天能够在中国书画中体悟中国传统人文生活方式，并由这种生活方式体悟古代文化艺术精神的作家已经越来越少。有些也多是附庸风雅，即便不是附庸风雅，也很难不随波逐流，他们已经很难真正沉浸在书画艺术中，慢慢体悟中国传统艺术的精髓了。我们回头看，中国古代文人有许多情趣性相通互溶的爱好，比如诗书画，琴棋剑等等，一个文人的艺术角色往往是多重的。现代以来，随着作家身份职业化，这一传统逐渐消隐，书法（美术）家不重文学修养，文学家不重艺术修养，对此，您怎么看？您认为主要原因何在？
王
祥
夫
当代作家和书画家的“单薄相”就是从这里来，古时的琴棋书画情怀到了上个世纪中叶变成了“战斗情怀”和一切为“工农兵服务”。风雅的拍曲、书画、弹琴、围棋和亭林山水一时均被扫荡。作家一时都变为雄纠纠的战士。说到写作，作家既要把写作当回事，又不能把它当做是天下惟一可做的事，心情最好要放松一些，虚静纳物。当代作家与现代时期的作家相比，当代作家就是放不松，总是紧绷绷的。前不久重读赛珍珠的《大地》，真是一路松松地写过来，什么都有了。胡兰成不算什么作家，但也松松的好。放松放不松是一个修养问题。书画之道的好处就是要人修炼这个放松，心境放松了才会有好书好画出现。才会更雍容，过去的作家，起码是有些作家，是靠文字抒写世道的烟云幻灭，现在更多的作家是要靠写作改变自己的阶级成份，劲头就大不一样。中国的作家更多的是高尔基，几乎没有一个托尔斯泰，一个都没有。
李
徽
昭
功利化、商业化的生活情境确实改变了今天的写作与生活方式，作家想放松也难，周边有许多追赶的身影，有许多呐喊呼叫的喧嚣，所以《瓦尔登湖》会一版再版，有许多人不堪追赶，却又很难停歇下来。近几年高考艺术类专业逐年升温，家长和孩子都很盲目地选择艺术，没有兴趣，没有情感，就是因为艺术专业来钱快，艺术专业文化分低，相对好考，真是糟践了中国艺术，数十年后，中国艺术不知会不会陷入危机。文学界似乎还算好一些，还有学院传统在支撑，尽管学院化的问题很多，但毕竟还能暂时与网络与市场化的写作稍微抵抗一段时间。我觉得，现在我们应该期待的是学院化的环境最好能让作家真正沉淀下来，多些闲情逸致，少些心浮气躁。
不过，面对现实，还是很难乐观起来，随着信息时代到来，电脑普及，纸笔书写逐渐减少，作家也大多使用电脑写作，同时作为中国国学形式之一的书法（绘画）文化也日渐专业化，中国传统艺术教育与普及显得十分重要。在当前文化背景下，对于作家而言，您认为应该承担什么责任，可以为传统书画艺术传播做些什么工作。
| 四大名旦合作的国画 |
梅兰芳画梅并题，尚小云添萝卜，荀慧生补佛手，程砚秋写水仙。
王
祥
夫
这好像不是作家能够担承的事，但我以为作家应该兴趣广一些，不喜欢书画可以不喜欢，喜欢昆虫学，或者去研究蚂蚁也都是好事，黑塞是个画家，又喜欢植物，还喜欢养猫，丘吉尔喜欢画画儿，倒最后顺手牵羊获一个诺贝尔文学奖，这都是让人看着高兴的事。作家，首先自己不要把自己看得太重，作家是俗物，只有俗，他才能够当作家，作家是市井百态的产物，两只脚一定是踩在尘世泥土万井笙歌之中，但他的脑子里要有理想和思想，如果是满脑子柴米油盐琴棋书画，那就坏事。但说到写字画画，如果有时间，非但是作家，即使是别的什么家，学学也都好，前不久看四大名旦的书画，当下就吃一惊！难怪他们在舞台上一招一式都是真草隶篆，最低也是宣纸上的湖石花鸟！
| 林怀民舞蹈《行草》|
李
徽
昭
艺术的通约性就在这里，台湾林怀民以中国书法为基点创造的舞蹈也表明了这一点。其实今天的作家已经不完全是一个单一的作家，他也有萨义德所说的“公共知识分子”的角色，即便你无意为之的一个举动，在当代传媒影响下，都即刻会变成公共事件，在社会文化生活中掀起涟漪或波浪。我同意您的看法，作家不要把自己看得太重，但我又认为，也不能看得太轻。一些名望很高的作家，他们的“名”已经影响到其“书画”作品，这些作家的书画形象已经潜移默化地影响到了当代书画界。
如果不是这样，那就当作我们的希望吧。
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总编：凌逾
责编：李婉薇
【跨界太极】 第985期
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