跨界太极学术 | 李凤亮：复调：音乐术语与小说观念——从巴赫金到热奈特再到昆德拉

复调：音乐术语与小说观念

——从巴赫金到热奈特再到昆德拉

李凤亮《复调：音乐术语与小说观念——从巴赫金到热奈特再到昆德拉》，《外国文学研究》，2003年第1期

内容提要:  本文回顾了“复调”一词从音乐术语向小说观念的借用及流变过程,分析并比较了巴赫金、热奈特及昆德拉在“复调小说”理论与创作上的承继轨迹及主要分歧。作者指出,“复调小说”在概念内涵上由内容到形式再到文体的延扩史,象征了现代小说结构模式的演变过程;“复调性艺术思维”的运用与发展,将为当代小说文体提供更大的创造空间。

关键词: 复调小说 小说文体学 巴赫金 热奈特 昆德拉

在当代小说版图中,“复调小说”作为小说模式与理论概念,正日益显示出它蓬勃的生命力。何谓“复调小说”?  它的形式优势体现在哪些方面?  这些问题不断引起文学研究界的关注。这里,我们不妨从梳理“复调小说”概念的演进过程入手,回顾这一重要范畴的不同涵义及思想内核。

“复调”和“多声部”原都是音乐术语,“ 复调音乐” ( poly phony)是多声部音乐的一种主要形式,与“主调音乐” ( ho mopho ny )相对。音乐学上的“主调音乐” ,也是一种多声部音乐,其特点是其中一个声部旋律性最强,处于主导地位(一般是高声部) ,其余声部则起烘托作用,以和声学规则为主要创作技法。“复调音乐”则是这样一种多声部音乐 ,它由两组以上同时进行的旋律所组成,各声部各自独立,但又彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。换言之,一方面,复调音乐的各个声部在节奏、重音、力度及曲调起伏等方面都具有自己的独立 性;  另一方面,各声部之间又彼此和谐地统一为一个整体。对位法的这两个要求对于复调音乐而言缺一不可。尽管后来“复调”被当作小说形式术语而有了多种阐释 ,但在对位法这两个最基本的“音乐要素”的认识上,不同的论者尚有其一致性。

将“复调”及“ 多声部”引入小说理论, 即使之成为蕴含了丰富类比和隐喻涵义的一组小说理论基本术语。从音乐术语到小说概念 ,“复调”及“多声部”被引入小说理论体系时具有的这种类比性、隐喻性,使得小说家、理论家可以从自己的主观意念出发赋予其以不同的内蕴。而对这一基本术语的不同理解,正是确立和辨别复调小说理论这一母系统中不同子系统的前提。

巴赫金

复调小说理论,发源于俄苏著名文艺学家米哈伊尔· 米哈伊洛维奇· 巴赫金( M. M.Bakh tin)对俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的话语分析。 1929年,巴赫金在其所著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》一书里,将音乐中的“ 复调”概念引入小说理论之中,首次提出“ 复调”或称“多声部性”是陀氏小说的根本艺术特质。 1963年,在更名再版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》(以下简称《诗学》)中,巴赫金声称自己是从“艺术形式的独特性” ( 59)出发来研究陀氏小说创作的,从而根本上区别于以往人们仅从割离了形式的内容 (主题、思想观点、人物形象) 出发评价陀思妥耶夫斯基的研究思路; 巴赫金还由此进一步发展了“复调”及“对位”理论,使原理论体系更趋完整和系统。在《诗学》一书中 ,巴氏认为:  “有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调 这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”“在他的作品里 ,不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界,在作者统一的意识支配下层层展开; 这里恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界,结合在某个统一的事件之中,而互相间不发生融合。”而陀氏小说中的主要人物 ,“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且也是直抒己见的主体”   ;  “主人公的议论,在这里绝不只局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能(即为描写实际生活所需要)  ;与此同时,主人公议论在这里也不是作者本人的思想立场的表现(例如像拜伦那样)。主人公的意识  ,在这里被当作是另一个人的意识 ,即他人的意识;可同时它却并不对象化,不囿于自身,不变成作者意识的单纯客体” ,一句话 ,主人公是直抒己见之主体( 4-5)。 巴赫金复调小说理论原创性术语众多,体系庞密,这里不便赘述。纵观《诗学》全书我们得知,巴赫金着重强调的是主人公自我意识的独立性、对话性,主人公与主人公、主人公与作者之间的平等、对话关系。“声音的多重性” 成为巴赫金复调小说理论的基础,也是理解其复调理论的关键之处。

巴赫金老人并不把自己算在形式主义派别内,但是由于他把对陀氏作品的研究点置于思想形象的构造、艺术作品的结构、人物关系和体裁的承先启后上,故而被托多罗夫认为“比 形式主义更加形式主义”  ,而巴氏更因发现“文学作品材料布局的规律”而吸引了莫斯科语言学学会与布拉格学派创始人罗曼· 雅各布森的学术注意(托多罗夫,《俄苏形式主义文论选》3)。巴赫金在《诗学》一书中所探讨的首要的诗学问题即为形式构造问题。这里的“形式”既含有寻常意义上的作品体裁、结构等外在因素的综合之意,又不排斥由这些外在因素承载的内在思想。通读《诗学》不难发现 ,巴赫金在其中展现出他作为一位文化哲人所具有的广阔视野与辩证思维 ,也正是在这个程度上,笔者才认为,巴赫金对复调小说理论的原创意义,不仅仅体现于对陀氏小说艺术特征的独特把握上,更体现于该理论所具有的一种话语乃至思维方式优势上。巴赫金研究陀氏并提出复调小说理论时所运用的这种“整体论”艺术思维 ,受到研究者们不约而同的重视。比如,在韦勒克这位“新批评”家那里,这种整体论艺术思维就要求把文学作品的语言分析和内容分析有机结合在一起,在对作品的批评中,形成的是这样的多重辩证统一;内部研究与外部研究的统一、共性与个性的统一、主观与客观的统一。巴赫金 在《文艺学中的形式主义方法》中是这样论述文学批评的内外整体性的:

每一种文学现象(如同任何意识形态现象一样 )同时既是从外部、也是从内部被决定的。从内部由文学本身所决定; 从外部，由社会生活的其他领域所决定。不过 , 文学作品被从内部决定的同时,也被从外部决定,因为决定它的文学本身整个地是由外部决定的。从外部决定的同时,它也被从内部决定,因为外在的因素正是把它作为具有独特性和同整个文学情况发生联系(而不是在联系之外)的文学作品来决定的。这样 ,内在的东西原来是外在的,反之亦然。 ( 145)

整体论批评与其说是出于对形式主义的叛逃、反驳与超越,不如看成是以睿智的、整体论的批评 眼光审视文艺本质的结果。张杰在《复调小说理论研究》一著中专门就巴赫金的“整体性批评”思维作了归结,认为巴氏是以批判庸俗社会学和形式主义为出发点,把艺术作品的语言、风格和技巧等形式  研究同社会意识形态及经济环境紧密结合起来,从社会环境、文学环境的大角度去把握文学创作现象的(34)。应该看到,巴赫金从文化相对主义观念出发,融社会历史批评与形式主义批评于一炉的批评实践,开掘了“ 文化诗学”研究之先河。他由此提出的复调理论,不仅被当作小说的一种叙述结构, 而且还被看成一种对话性的艺术观念,人类认知世界的一种思维方式。巴赫金自己在《诗学》中也说: “复调小说的创立,不仅使长篇小说的发展,即属于小说范围的所有体裁的发展,获得了长足的进步,而且在人类艺术思维总的发展中,也是一个巨大的进步。据我们的看法,简直可以说有一种超出小说体裁范围以外的特殊的复调艺术思维。这种思维能够研究独白立场的艺术把握所无法企及的人的一些方面,首先是人的思考着的意识,和人们生活中的对话领域” ( 360- 361)。正如一些研究者所归结的,在这一意义上,“复调”从一种小说论、批评论而走向了审美学,最终返归于哲学(张首映347)。巴赫金被许多人追捧为文化哲学家,其原因盖在于此。

巴赫金发表《陀思妥耶夫斯基的创作问题》是在 1929年,以《诗学》为名再版该书则是在 1963 年。对20世纪世界文坛而言,这两个年头颇有特殊意味: 前者正是俄国形式主义走向晚期并逐渐向布拉格转移的岁月,而后者却又是布拉格学派趋于沉寂、法国结构主义应运而生的起点。这 30多年间,标举“形式”与“结构”的各种文学批评流派,从欧洲东部到西部裹挟成一股全球性的艺术潮流,影 响甚巨。就连早期对形式主义大加贬斥的苏联,自 20世纪 60年代起也对之进行了重新评价,早年形式主义的一些主要著作又得以重新出版问世,巴赫金《诗学》一书的更名再版便出现在苏联这一重估历史的背景中。当然,如前所言,由于“整体论批评”所带有的文化诗学观,巴赫金本人并不把自己算在形式主义派别内,但他对语言创作美学及艺术形式构造问题的青睐,又不能与形式主义完全无关, 甚而还被托多罗夫认为是“ 比形式主义更加形式主义”的“后形式主义者” (托多罗夫,《巴赫金、对话理论及其他》 230)。他的某些研究思路,甚至观点术语,都为结构主义的其他研究者所承袭。他的“复调小说”理论,就曾得到法国结构主义叙事学重要人物热拉尔· 热奈特( G. Genette)的注意,并为后者所发展。《叙事话语 新叙事话语》是热奈特对普鲁斯特《追忆似水年华》作细读后所写下的叙事学著作。

我们不妨将热氏与巴赫金的复调理论作一比较。首先,在《诗学》中,“ 复调”是探讨的核心诗学话题,具有原创性和生发力; 而在《叙事话语 新叙事话语》中,“复调”并非作为一种内在的理论基调,而是热奈特整个叙事结构分析中归结出的一个叙事技巧因素。  

其次,如果说巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基小说的考察,把小说中作者和作品中人物所形成的“声音”的错杂、意识的纷陈称为“复调” (这里,巴赫金赋予“ 声音”以特别的术语意义,指通过语言表现出来的某人思想、观点及态度的综合体) , 从而显示出他更多地是从题材内容、主题意蕴的角度来定位小说的“复调”的;  那么热奈特则是把因叙述视点的转移所造成的叙事体式上的变异称为“ 复调”   ,所关注的焦点是小说的艺术形式,切入的角度是叙述方式中的语式变异,显然不同于巴氏对复调的范定。热奈特分析了普鲁斯特小说中叙述视角的不同聚集方式,指出普氏“  毫无顾忌地、好像未加留意似地同时运用三种聚集方式,任意地从主人公的意识转入叙述者的意识,轮流地停留在各式各样人物的意识之中,这种三重的叙述立场无法与古典小说单纯的无所不知相比拟”。热奈特还明确指出,普鲁斯特创作《追忆似水年华》所运用的这种“复调式”的多重聚集,可能深受当时 ( 1913年)俄裔作曲家斯特拉文斯基所创作的《春祭》的影响,后者所开创的复调曲式在当时颇为流行(热奈特 144- 145)。

从巴赫金的“声音、意识的复调”到热奈特的“叙述语式的复调” ,“复调”被赋予了艺术内容或艺术形式上的不同隐喻意义。值得注意的是,二者对复调从内容到形式的分别解释,并未能遮蔽他们对小说结构的共同关注,因为不论是内容题材还是形式技巧的复调,都共同隐含着对于广义的小说结构的重视,后继的复调论者正是领悟到了这一点,赋予“复调”以新的小说艺术内涵。米兰· 昆德拉便是这一后继者中极具代表性的人物。他对复调小说的理解与实践,正是由小说结构这个简易的入口进去的,但最终又超越了小说的结构层次 ,在小说文体领域提出并实践了自己的“ 复调”理论。也正是注意到这些联系和区别,所以有学者作了这样的比较,认为“巴赫金的复调理论无疑具有美学上的发见性和洞辟性,热奈特则具有叙事学上的科学性和规律性,而昆德拉的复调明显带有小说自身建设上的开拓性和革命性” (邵建 74— 80); 这种区别,或许与昆德拉身为小说家有关。

昆德拉

的确,既往的叙事学研究更多地着眼于叙事的结构和话语形式,对结构与文体的关系关注不够; 而事实上,结构与文体是小说形式的双翼 ,叙事学与小说文体学的关系异常密切。英国文体学家福勒( R. Fo wler)在其主编的论文集《文学中的文体与结构》的前言中,认为文体学研究的“ 文体”和叙事学研究的“结构”互为表里,彼此补充。他借用乔姆斯基关于语言深层结构与表层结构的理论,指出叙 事学研究的“结构”属于文本的深层结构,文体学研究的“文体”属于表层结构,在小说研究中,二者不可偏废( Fow ler 10- 12)。近年来,我国叙事学研究界也已有人尝试将传统叙事学研究与小说文体学研究结合起来,以探求小说叙事更为复杂的“话语”形式;有学者认为,在小说的形式技巧这一层面上,“ 话语”与“文体”呈互为补充的关系,只有兼顾两者才能对小说的形式技巧进行较为全面的研究 (申丹 1- 10)。 作为一个小说家,昆德拉较为深刻地体验到了小说文体与叙事结构间的这种互动关系; 在他的复调理论体系中,“文体的复调”是诉诸读者的第一艺术印象,也是他整个复调体系的一个基石。这里我们感兴趣的是,昆德拉的复调小说理论,与巴赫金和热奈特的理论话语之间除了上述区别,是否还有某种承继轨迹? 如果我们稍加梳理,便不仅易于发现这一问题的肯定性答案,而且还可从中归结出复调小说理论旅行的某些共同的语境因素。如前文所言及的,尽管我们不能把俄国形式主义捷克布拉格学派结构主义法国结构主义叙事学简单地看成是一脉相承,但它们之间的思想联系及承继轨迹还是十分显见的。尤其是布拉格作为结构主义理论的发源地,更在整个形式主义理论产生、发展、演变过程中一度起到了承东启西的中介作用。 昆德拉对“复调小说”的早期实践, 必然受到他的近邻巴赫金的影响; 而他在理论上提出“ 复调小说”  ,则已是身处法国结构主义大本营巴黎之时。当复调小说理论沿着形式主义流变的路线走进法国结构主义理论家的视野时,昆德拉也带着他的复调小说创作实践从布拉格移居至巴黎 (巧合的是,昆德拉与热奈特同在巴黎的法国高等社会科学研究学校任职)。当俄国形式主义最终在西方找到栖息地时 ,“复调小说”的理论与创作也在巴黎引起了世界文坛的瞩目,这显然不是一个偶然的文学现象。

若是深入比较一下昆德拉与他的两位“复调”先驱的艺术旨趣,我们又会惊人地发现某些契合之 处①。尽管巴赫金发表《陀思妥耶夫斯基的创作问题》的  1929年才是昆德拉出生的年头,但这位捷克小说家在诸多艺术问题上的兴致乃至识见却与那位俄苏前辈有着戏剧性的巧合对狂欢化理论及现象的偏爱(巴赫金在《诗学》中以专章探讨狂欢化的问题,昆德拉则在长篇处女作《玩笑》中以较 大篇幅描述并缅怀民间狂欢节盛况) ,对拉伯雷( Rabelais)艺术地位的重视与赞赏(巴赫金学位论文的题目即为《现实主义历史中的弗朗索瓦· 拉伯雷》 , 1965年该论文出版时名为《弗朗索瓦· 拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》,而昆德拉则在其一系列论文中屡屡称颂塞万提斯、拉伯雷所开创的欧洲小说的幽默传统) ,对小说这种文体的关注以及对小说叙事潜力的认同,诸如此类的艺术趣味的殊途同归,不能不被视为昆德拉对巴赫金“ 复调性艺术思维”承继轨迹的重要部分。 当然,出于不同的思想处境及艺术观念,昆德拉与巴赫金在具体论见上也有某些相左之处,比如对陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的评价,昆德拉的论述明显对巴氏有所反拨。巴赫金把陀氏作品称为“复调小  说” ,而把托氏作品称为是无“ 复调性”的“独白小说” ,褒前而贬后,观点鲜明; 昆德拉则认为,托氏“揭示了无逻辑、无理性的闯入” ,而陀氏仅仅“抓住了决心顽强地将其逻辑贯穿到底的理性的疯狂” , 故而昆德拉为托氏对安娜命运的安排而叫好。在他看来,老托尔斯泰在发现“  非理性在我们的决断和生活中所扮演的角色” (昆德拉 60- 61)方面所作的探索,为后继者(如布罗赫、乔伊斯、昆德拉)等提供了鲜明有力的艺术鉴照。至于昆德拉与热奈特,除了因出生年月相近(热奈特生于1930年)而可能拥有相近的知识背景外,昆德拉对存在主义和普鲁斯特的偏爱,或许也是他追踪结构主义、力倡对话与复调的一个心理动因。

从根本上说,巴赫金、热奈特、昆德拉对“复调小说”的选择,更多地还是植根于“复调性思维”的艺术魅力。 就某一思维具体而言,复调性思维所体现的思辨方法论优势至少有两点: 其一,在思维过程中,艺术创造者只有通过不同话语形式、不同意识内容的参照、“对话”与互动才能形成一定的思维成果,这一思维成果亦因之而一方面具有了辩证的色彩,另一方面又包含着进一步开放的可能; 其二,在思维成果接受过程中,接受者要以多种方式展开与原创者的“再对话”   或以自身原有的意识储备“填充”原创者展示的开放性思维成果,或开放自身意识结构以接纳新鲜养料。故此,在复调性 思维世界中,没有绝对肯定或绝对否定的思想,探寻社会存在与社会意识的可能性领域成为思维的终极目标,而复调性思维自身恰又使这种“终极目标”难以终极而步入永无止境的螺旋上升;  对话、开放与未完成既是复调性思维的征质,又成为其进一步展开的动力。客观地说,复调性思维的这种方法论优势正切合了当今世界多极化进程中平等对话的时代趋势。作为艺术思维方式,它使得本来难以确定的意识内容显示出更多的未定点,从而使作家的思维成果  文本的内容实质与形式特征分别呈现出摇曳多姿的“复调”景观。

比较之下,如果把巴赫金以声音、意识的“ 全面对话”为基石的复调理论视为从小说内容着眼的“ 局部复调” ,把热奈特的以叙述语式与视点变换为主的复调观念看成从小说结构入手的“局部复调” ,那么昆德拉从小说文体入手倡导并实践的这种内容与形式的全面复调显然称得上是一种“ 整体的复调”。“复调小说”在概念内涵上由内容到形式再到文体的延扩史,同时象征了现代小说结构模式 的演变轨迹。而昆德拉的复调思想,不仅集中体现了他对小说架构原型、叙述模式的个体之思,还在很大程度上接续了小说文体学这一时髦话题。这里,不仅有文体上的“小说性”和“非小说性”之区别, 还有叙述上的视角、人称、语式、时空等分野,另外又隐含着小说形态学的一系列其他命题。 “复调” , 不仅是对昆德拉小说形式原型的一种总结,也不仅是昆德拉对某种理想态小说文本形式的一种设想,它还应被视作昆德拉对小说形式发展一种多层面、开放性的实验思路。总之,昆德拉的复调小说理论与创作所能引发的,决不仅仅是对其小说的特殊性诠释结论,而且包含了现代小说文体创造上的诸多带有根本性的可能话题。 当代小说创作的多元发展倾向,正在并将继续为复调小说的这种艺术可能性提供日益丰富的佐证。

注解：

① 有关巴赫金生平思想及艺术创造的详细记录,可参见两本巴赫金评传: 孔金 孔金娜: 《巴赫金传》,张杰万海松译(东方出版中心, 2000年)。凯特琳娜· 克拉克 迈克尔· 霍奎斯特: 《米哈伊尔·巴赫金》,语冰译,裴济校(北京: 中国人民大学出版社, 1992年)。

引用作品：

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图片来源于网络

总编：凌逾

责编：何春桃

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