跨界太极学术 | 刘 巍：图像时代的文学功能

图像时代的文学功能

刘 巍

刘巍.图像时代的文学功能[J].当代作家评论,2012(03):127-134. 

刘巍，文艺学博士，

辽宁大学文学院副教授。

新世纪十年来，社会生活、文化审美领域逐渐被图像占领，人们对世界和自身的欣赏、理解为图像作用机制所浸淫，评论界关于图像和文学关系的论争也就随之持续升温。论争的焦点莫衷一是，但都或多或少地承认图像对文学的冲击以及文学或隐或显的改变。

这些论争可以大致归纳为以下三种倾向: 文学会继续存在但版图越来越窄，最终退居为沙龙化的一隅，接续它被大众文艺、普罗文学中断了的贵族血统，其境况犹如今天的文人墨客以古诗词格律吟诗赋词，是小众范围内的风花雪月; 文学和图像并行不悖且互利互惠，文学是图像( 电影、电视、动漫、网络) 的基础和模本，图像是对文学资源的多重开发; 文学的诗意、理性、想象等区别于其他艺术形式的审美特性将因图像的染指而渐行渐远，它会被图像取代而最终走向消亡( 西方学者米歇尔等人早已论述了这种“图像转向”的趋势，德里达和米勒等人甚至预言了电信时代文学和文学研究将走向“终结”)。

论者更多的是基于美学立场( 文学与图像孰优孰劣、孰高孰低、孰好孰坏) 、接受者的审美品位( 美感愉悦、娱乐文化、审美需求) 、艺术传播样态( 大规模机械复制生产而导致的文字权威地位跌落) 来就事论事，而不是文学本体的独特性和优越性来建构研究的理论谱系，这就未免有些舍本逐末。图像对文学的挤压、侵占导致文学无论在创作思维、表现形态上还是在其功能的规定性上都发生了某些自适性的改变，但说到底，图文之争的触发点来自于文学现场，来自于色彩纷呈的视觉冲击，是在现实语境刺激下产生的应激反应，而不是文学自为( 比如类似“寻根文学”、“新写实小说”那样由理论先锋倡导、刊物组织创作) 的结果，不是文艺自身发展流变的必需，所以我们就要回到现实的语义场去分析—— 客观地面对当下的审美态势，构建科学的研究、评价体系，促使文学更美好更健康地发展。

但是理论界对文学现实变化的准备尚不充分，纷繁复杂的文学现象、写作潮流接踵而至，难免使论说者措手不及，只能亦步亦趋地疲于应对。在评论界还无法对博客文学归类、辨析的时候，微博出现了( plan 是什么文体? 跟帖是什么文体?) ; 在评论界无法评说或预测手机文学的走向时，电纸书、IPAD 流行了; 在评论界以为可以纵横捭阖地指点网络文学的时候，类型小说( 盗墓、玄幻、耽美等) 和新媒体批评出现了……这一切都不仅令研究者的资源储备捉襟见肘，更让理论本身显得有些固步自封、进退维谷，缺少弹性和前瞻性。面对图像的肆意，论说者大都臆想式地呼唤文学的精神超越、现实批判、乌托邦理想等质素，而抽离了文学与图像更深层的思想关联。在文学与图像的关系评说上，相对于抑此扬彼或平分秋色，我们更应该追问的是: 在图像比以往任何时候都充分地拥有文化支配地位和影响全社会的话语权力的前提下，文学的功能何在? 它对图像、对时代、对社会的价值和意义何在?

图像

是艺术形式本身也是传播形式之一种

英语中的“Image”( Icon、Figure、Sketch、Shape、Design、Photo、Painting、Drawing 等都与 Image 有或多或少的联系，但 Image 的意思与图像最近似) 通常被翻译为“图像”，该词来源于拉丁文的 Imāagō。与添加过多人工修饰的“Picture”不同，“Image”一词的词源意为像某物，是对某物的映像，是视觉艺术的一种。从汉字字面意来理解的“图像”是图画与影像的合称: 图是用绘画、线条表现出来的艺术构形，水墨画、油画、版画等都是“图画”; 像是仿效、模拟生成的光影映画，是物体通过光学、电子、数码等科技手段呈现出来的影像，照相( 静止) 、录像( 流动) 等是成像的基本手段。相对于图，像更现代、更逼真，也就更少了对主体的技艺要求而偏重科技的含量。

“图像”一词可以从两个层面来理解，一为“图”或“像”本身作为表现生活的艺术样式之一，跟文学、音乐、雕塑等其他艺术样式并列，通俗地说，电影、电视可以被视为图像艺术的代表。从图像作为艺术形式来说，图像和文学在以形象反映现实方面存在共性，尽管两者一个是直观的，一个是间接的( 比如说某个女人的美，图像就以线条、色彩描摹出女人的外表直接示人，而文学则会以“肤如凝脂”、“亭亭玉立”等词语来描述) ，所以我们才会谈论它们之间的竞争，却从未担心过音乐或建筑等完全不同于文学的编码系统对文学的挑战。“图”的历史绵延悠长，甚至长于文学，是文学起源的些许根据; “像”( 照片、影像) 的历史也有一百多年。另一媒介传播信息的方式即电子媒体( 网络媒介等) ，文学也是其传播的信源之一，比如电子书、IPAD 里储存的文学作品、网络小说的阅读和写作，其内容是文学的，但以图像的方式呈现。它在拓展人对世界的认知方式、在情感传递与接受、在表意的生动性方面有着不可忽视的优长，并由此使人们进入直观而感悟的表达新领域。

历史上有甲骨文、棉帛、纸张等作为文学的书写和传播工具的时期，但为什么只有近十年来( 在中国) 才特殊强调“图像时代”而过去没有“纸时代”、“棉时代”、“骨时代”之说? 以图像的方式出现的文字 ( 比如手机文学、微博小说等) ，毕竟不同于传统的书写和阅读，图片的滑动仿佛阅读连环画: 它是敲、打出来的，而不是写出来的，也就是它的“字”不是纯粹的汉字笔画，而是由五笔、拼音、屏幕认读( 手写式输入) 转换生成来的，这就使输入符码和输出解码之间多了层使用工具的隔膜; 另外，文本可以轻易地被剪切、复制、粘贴、转发，这在表面上扩充了文字的功效范围，使写作、传播变得更迅速便捷，但实际上无疑是改变了思维活动的样态。我们似乎都有过类似的经验———在头脑中构想出某句话，可转到屏幕的过程中( 也许就几秒钟) 则会因为使用程序的原因改弦更张，采用输入系统默认的词语组合; 还有，读者接受的方式也不是传统的“翻动”，而是 “滑动”甚至“跳动”，是超链接的点对点阅读，想看哪节点哪节，不想看的则可一带而过，缺少一以贯之的整体感，这整体感正是中国传统章回体小说的特征之一; 再就是电子屏幕没有给我们提供留白，我们也就无法将自己的零星感悟“写在人生边上”，而是用跟帖的方式参与其中。这种作者和读者的互动是图像带来的文学形式改变，文本的完整性与整体感消失了，它作为艺术成品的神圣性也就难以向纵深发展。所以，以“图像”为书写和阅读方式，不仅是换“笔”和换“纸”的形式改变，更是变异了文学功能传导的途径。可见任何时代、任何艺术形式对文学本体的冲击、给文学带来的变化都没有这个“图像” 及“图像时代”剧烈，所以我们才对其特殊强调。

时代是历史上以经济、政治、文化等状况为依据划分的某个时期，已成定论的时代命名有“石器时代”、“封建时代”等。图像时代( 理论研究领域频繁出现的相类称谓还有 “后文学时代”、“读图时代”、“图像文化时代”、“视觉文化时代”、“碎片化时代”等) 常被用来定义社会生活、文化审美被图像占领，人们对世界的理解为图像作用机制而非文字机制所支配的时代。“图像时代”的命名可以追溯到海德格尔，他在一九三八年就指出科学技术( 摄影、电影、交通、通讯) 的进步使人对外部世界的整体把握( “世界图像”) 在现代条件下具备了可行性，世界图像并非一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了，“世界”进入了“图像的时代”———即借助于技术，世界被视觉化了。

海德格尔称这一图像化的过程标志着“现代之本质”。“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像; 不如说，根本上世界变成图像，这样一回事标志着现代之本质。”当然，他在七十年前所处的时代和所指的“图像”跟我们今天的时代和所谓的“图像”都存在着相当的距离，所以我们对“图像时代”的命名也要重新考量。“世界被把握为图像”，是被“我们———人”把握还是被“技术”把握? “世界变成图像”，是世界的全部变成了图像，还是部分? 图像能否被称为 “现代之本质”? 确切地说，在中国，图像真正拥有其时代的“霸权”地位应该不过就是新世纪这十几年的时间———也就是图像在取得了机械、光能、电子、数字等高科技的技术支持，进一步巩固、扩大了在人们生活中势力范围之后的我们现今所处的时间区间。即使时间不长，“图像”的爆发力、亲和力和它对周边艺术门类( 如上，文学首当其冲) 的辐射力也足以使我们瞠目结舌。这个时代是被图像包围的时代，图像影响的范围之广、程度之深、势头之甚是其他任何日常生活和文化审美元素都无法比拟的。“图像在不断地改变我们的生活方式，同时也在塑造我们的观念和价值，因此从这个意义上说，如今图像比人类历史上的任何时期更具有权威性和影响力。只要对电视或广告图像对当代人生活的影响稍作考察便不难发现，图像今天比过去有着更加强大的影响力。”【1】生活被“图像化”，图像成为文学的重要资源，潜移默化地左右了文学的观念与价值，文学的主体参与、接受需求、生产发行，图像也影响了文学的功能指向。

文学

功能是被引导与建构的

文学是以语言文字为媒介，形象地表现人内心情感、反映社会现实的艺术门类，是意识形态、文化精神的重要组成部分和表现形式。功能即效用，是某事物所发挥的有利的作用，“有用”从定义上确立了它不可或缺的优势。文学功能即文学所发挥的效用，从需要的角度解释就是，它能为人提供什么，人从它那里能获得什么。不论在中国还是在西方，对文学及其功能的认知都经历了从混沌到清晰、从一般到个别的发展过程，经历了一段漫长的被确认之前的史前期。

文学的起源是要使人类超越现实的有限而获得肉体与精神的充分享受，所以原始社会的文学发挥的是最基本、最实际的治病疗伤和救灾祈福功能。初民以文学为福祉，通过法术式的语言来实现对人的精神自救和心灵抚慰，以此超度真实的肉体痛苦和生存艰辛。巫史同源、巫医不分的史实告诉我们，出自巫觋的祝咒招魂从形态上看属于文学，其功能却是有着“药效”的。从先秦到魏晋，文学被解释为“文章”和“博学”，“文学”还曾被列为“孔门四科”( 德行、政事、文学、言语，见《论语·先进》，当时的文学主要指文献知识) 之一。“诗言志”( 《尚书·舜典》) 、“兴、观、群、怨”( 孔子) 、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”( 《毛诗序》) 等偏重文学的认知、教育功能; 魏晋至唐宋，是文学观念朦胧的自觉时期，陆机《文赋》中说“诗缘情而绮靡”、曹丕《典论·论文》里说“文以气为主”、《文心雕龙·总术》中明确了“文”和“笔”的划分: “无韵者笔也，有韵者文也”， “情”、“气”、“韵”都涉及了对“文学”这一概念本身的规定，文学的审美功能得以提升; 唐宋至清，文学被逆转回原初的宏大命名: “文以载道”、“文以明道”等文学观复活( 对文学功能的阐说代替了对文学本体的探讨) ，文学复原为对一切语言性符号的统称。章炳麟说: “文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文; 论其法式，谓之文学”即指称其义。晚清以来，西方文学观的引入使得近代中国对文学本体的探讨拨开唐宋元明等朝代的历史迷雾而苏醒。英语中“literature”的词源为拉丁文的“littera”( 字母) ，是文字著作和文献资料的意思，跟汉语中的“文学”、“文章”之同源不谋而合。文学是现代的发明，它作为一门学科特指那些“具有想象力与创造力的题材”，【2】大约始自十九世纪。从彼时，书写本文才成为文学与否的衡量尺度。西方文艺理论中关于文学功能的“快感”说( 柏拉图《文艺对话录》) 、“陶冶”说 ( 亚里士多德《诗学》) 、“寓教于乐”说( 贺拉斯《诗艺》) 等，逐渐固化为世人所公认的文学的认识、教育、审美三大功能。

以上的简单回溯可以证明，文学功能的释放不仅是历史的、相对的，而且其指向也是被引导与建构的。其“有用性”因时代、阶级的不同而有所侧重，所谓“世道既变，文亦因之”( 袁宏道) 。某一时代的文学功能或强调宣传鼓动，或强调社会整合，或强调精神疗救，某些功能强化，另一些功能就相对弱化。但综其旨归，民族国家想象共同体的意识形态要求是其主导风向标。文学所发挥的功能有助于强调、确定文化信仰和追求，并假定这种追求可以实现文化权威所推崇的价值目标。毛泽东文学思想的核心就是文学的社会政治效用( 功能) ，文学是一种政治意识形态，文学为政治服务，文艺思潮的论争是舆论的制高点。这一功能在一九四二年以后的延安和五十-七十年代的整个中国大陆已然成为作家和政治体制之间的契约，愿望达成则功成名就，反之则契约失效。无产阶级文化由“文学工厂”来“组织生产”，既忽略了文学创作的主体动因，也漠视了艺术创作的自身规律。强制性的“一体化”文学是以国家权力为保证的，文学功能必然要符合权威话语的标准设定。当代文学的前三十年是在反复的论争、批判、定性中发展的，文学的功能逐渐净化、纯粹、透明，结果导致它政治集权的顶峰也是它功能全面解构的开始。“新时期”的历史特殊性赋予文学太多的角色和使命，也促成了它功能的多元与超负荷释放。

历史的机遇和纸媒体的推手把文学推上了至尊地位，它既有能力创造社会共同的想象关系、充当意识形态整合的有效形式; 又有能力作为调节社会精神心理的抚慰手段———在弥合社会的精神裂痕方面，在完成社会无意识的宣泄方面，以及在满足人们的日常想象需要方面都发挥着不可估量的作用，它的功能从集中发展到放大。

图像尚不发达的前传媒时期，民族国家想象共同体是由小说( “三红一创、青山保林”) 、报刊( 《人民日报》、《人民文学》) 这两大媒介实现的。但在图像已然占据人们精神愉悦( 消费) 领域越来越重要地位的情况下，文学的政治一体化功能已被影像部分或全部地替换，工具性被解构。比如为庆祝建国六十周年、建党九十周年拍摄的《建国大业》和《建党伟业》，就是通过电影的传播而不是小说或报刊的发行来达到展示国家政体、中国共产党的伟绩的目的。所以说文学功能在图像时代已不再具有天然的合法性，尽管其传统功能( 比如认知、教育、审美，甚至疗伤、祈福等) 仍在发挥效用，但有的部分已被其他艺术形式分享，有的部分则发生了转变。以图片形式展示的汶川地震实录带给人的心灵震撼并不低于《孩子，快抓住妈妈的手》; 人们从电视、网络上获得的信息也并不比像《复活》之类的“十九世纪俄国生活的百科全书”少( 今天，纸媒甚至已转向电子媒介获取信息) ; 影视、戏剧等也和文学一样带给我们美的愉悦，只不过和文学功能的兴奋点和敏感度不同。

维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》等文章中提出，艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。那么问题的关键就是文学功能势必是基于文学的特性“要人感觉到”的，而文学是怎样以它的独特性( 就是雅各布森说的 “文学性”，即一部作品成为文学作品的东西【3】) ———语言文字的审美符码、书写本质的细腻和透彻、对理想的想象和憧憬，来发挥它的功能特质的呢? 我们一直强调图像对文学的挤压和遮蔽，却忽略了文学自身的特性，文学的功能必是它独有的以区别于他类的专属。今天，我们要有勇气去挖掘、承认并强调文学功能的异质性，即它在图像时代不同于以往时代也不同于其他艺术样式的特有功能。图像时代的文学功能特质文学功能的发挥受控于写作主体、传播方式、接受客体等多种因素，图像改变了文学观察生活的方式，也改变了文学反映与表现生活的方式。图像时代的文学功能与它在文化系统中特殊的地位和作用，与它一以贯之的特点和这个时代的特性是分不开的。在现实的语境下，它的“有用”更直接地为读者 ( 消费者) 的需求所左右。人们先前对文学的需求( 政治?) 现在可能会转向，先前没有的需求也会产生，文学的基本功能( 认识、教育、审美) 随之经历了由宏大到日常、由全局到具体的改制，其普适性与个体性一同彰显。图像对既有文学功能在某种程度上进行了解构，遭解后的文学功能在力度、深度等方面都呈现出这个时代独有的特质，但其芯子仍未动摇。

首先，切身功利的教育功能。与二十世纪文学注重政治倾向、美学建构、历史思考与现实批判不同，当下文学的功能越来越细致、切实，以个体经验的传递代替了道德情操的弘扬。图像传播的发达导致了文学写作与阅读、观看的无障碍化，文学的指向更多的是要敞开自我而非给出意义。如上所述，文学功能发挥的起点是对于个体疗伤的精神辅助，但在其后相当长的时间里，文学虽然作用于个体，其最终靶的仍为民族共同体。现代社会使个体的欲望变得合法，图像的发达使人人都可以当作家，人人也都可以在灿若星海的文本中寻找到为我所用的经验，文学的 “有用性”因此彰显，这在一定程度上接续了它被中断了的原始功能。“维护农业文化有序、稳定发展的一套道德观念，如大公无私，在现代文化中，被私人空间的权力化、私人利益的合法化、私人发展的自由化所消融”，【4】文学越来越强调个体、弱化集体; 注重感官时尚、轻视精神理念; 凸显物质的功利、弱化精神的引领。图像使文学成为公共领域的个人实践( 博客、微博) ，公共媒体成为自媒体 ( We Media，该概念由美国新闻学会二⚪⚪三年提出，指为普通大众提供与分享他们本身的经历、生活和对某现象观点评价的媒体) 的传播途径。比如属网络类型小说之一类的职场小说，就是以职场生存经验的传递，以实用、好看、贴近草根、展示成功为法宝成为叙事的新宠( 对其文学性的争议，另当别论) 。

李可的《杜拉拉升职记》等出自非专业女性作家之手的小说，大都以类自传体的方式塑造了姿色中等、吃苦耐劳、在强权压制下不卑不亢、积极进取的女性。与二十世纪女性叙事的怨悱、呼喊、审丑等极端争夺话语霸权的写作相比，职场小说提供给女性的是更为实在的生存智慧和手段。网络小说中遍布着人生实际存在的问题和对问题的思考、阐释，自觉地传达人生历程的曲折、坎坷、艰辛。图像传播推动的作者读者互动、跟帖、留言模式消弭了写与读之间的壁垒，这是对文学传统“前呼‘邪许’，后亦应之”应答交流式的重新提炼与开发。

其次，钩沉本质的认知功能。文学是语言的艺术( 语言媒介是文学最具区别性的特质和优势) ，语言使人们在图像的多义中找到核心。图像凭着多维立体的成像方式将所有信息一股脑儿地抛向观众，共时的具体化和多义性使人们面对图像时需要认知、筛选和领悟，越是多元就越要强调核心，而这一过程是借助语言完成的。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说: “电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素，它是以关照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式投向了观赏者……”【5】图像时代信息的发达使我们比以往任何时候都能更迅捷更直观地了解世界、感受世界，然而我们又仿佛比以往任何时候都要被表象轰炸得眩晕而无法接近世界的本质。图像尽管也可以解释图像( 比如卓别林的无声电影) ，但图像不可以将人的心理过程层层剥蚀。语言有能力通过大脑的转换机制使非语言信息语言化，使图像符码化，人们透过语言解码去感受、理解、提升图像。语言具备将并不现成亦非确定的东西加以分离、辨别、归置的能力，它甚至可以屏蔽掉某些被图像放大但观者却不愿意接受的信息，从而到达事物本质之深。“举例来说，在维科斯放映的关于公共卫生的电影，表明它的画面没有能把它想传达的信息传递出去，因为每一幕都被看作是互不相关的偶然事件。观众全然没有能力看到电影和他们自己的生活之间的任何联系，并错误地理解了那些不完全写实的特写镜头。当虱子被拍得比生活中常见的要大时，人们的结论是它们是完全不同的一类动物。”【6】可见，无文字基础的影像在接受过程中是不顺畅的，“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的”。【7】《巴黎圣母院》的成功不是因为开篇不惜笔墨多方位、全角度地展示圣母院的华彩，而是因为圣母院的每一块砖瓦中都透露着历史的凝重; 《复活》的经典不只在于托尔斯泰铺陈贵族的奢华，而在于宗教的原罪和忏悔; 罗中立的《父亲》如果去掉题目，画面中的老者不过是中国几亿农民肖像的典型，只因这一标题的点睛， “父亲”脸上的皱纹才更显沧桑，其画作的撼人心魄才更有力度。图画也就不再简单地是一个被看到的对象，语言在此是对理解障碍的克服，所以列宁说: “如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”【8】文学所要反映的是历史必然性，这种本质与核心才是语言/文学对图像来说不可替代的功能。

第三，操控图像的审美功能。文学的图像转换功能在这个时代得到了空前开发( 比如文学的叙事性增强而描摹性减弱) ，原本直接作用于读者的文字如今经过实际图像 ( 而非头脑中的成像) 的转接作用于观众，文学便可以专事其原创个性、审美超越等属性。图像不断向文学经典求助，向原点寻找根据，文学的把持使图像不会迷失，这也暗合了中国传统叙事中的“有诗为证”。文学在长期发展过程中推出了大量“经典”，为自身和其他艺术形式提供了一整套表达、阐释、创造文化意义的规范。“任何一个产生广泛影响的文本，在不同的时代必会显现出不同的价值层面，因而产生新的精神需求……”【9】图像以个别演绎冲击着文学所承载的普遍，导演、制片以其自身的方式从不同角度翻拍经典，比如《悲惨世界》被改编达七次之多。但因成像者的需要而有选择的改编，难免造成经典一次次“被图像”，却一次次难如人意。仅图像阅读毕竟不能满足人的审美期待，到文学中追问才能实现从被动接受到主动阐释的飞跃。

文学不仅是图像的策源地，更是它的竞技场。从网络写手到作家的现象很普遍，可多数人在网络成名后仍希望作品付梓，试图多栖发展。比如安妮宝贝，成名于“暗地病孩子( sickbaby) ”、“榕树下”等网站，却在对网络驾轻就熟的同时从电子媒体走向纸质媒体。自安妮宝贝在网络文丛出版的时候被誉为“风头最健的新生代作家”，到她的小说出现在中国严肃文学的代表杂志《收获》上，再到她在体制内的文学奖项中折桂，她从图像媒介到传统文学的转变之路画出了一道清晰的轨迹。从图像传媒到文学出版不单纯是利益的驱动，还有文学情结在里面，铅字的印刷出版毕竟代表着权威性和神圣性，“作家”才能求得身份确认。作品出版后就是实在的物质形态，它不是虚幻的转瞬即逝的，而是可触可感可反复琢磨的。反过来说，这也是为什么靠网络出名的作家在告别网络后很难维持人气的原因，其实他们比拼的还是文学的功底，除去文学特性的支撑，图像的条条大路就不那么通畅了。

将文学的方法理念与价值观引入对一切文本的读解，可以导向对符号中的意义价值的追寻。“正如莱辛所示，欲以图画形式‘表现普遍思想’的企图，只能产生各种怪诞的寓言形式”，【10】图像的崛起与“词语的钝化”、 “理性的坍塌”并无直接关联，文学功能的变化是此消彼长的量变而非质变，文学的担当可以为图像指明方向。因为文学的功能之一就是把自己区别于生活，使文学活动的主体从现实的生活情态中超越出来，去追求精神的飞翔，“艺术将永远是这个世界的对抗性的组成部分”。【11】真正的文学用生动的感性外观和理性内蕴唤起人们对具象的直感，通过审美快感作用于人的心灵。马尔库塞在《审美之维》中说: “艺术的消亡，只有当人们不再能够分辨真实与虚假、善良与丑恶、美丽与丑陋、现在与未来时，才可能为人接受。这将是在最高的文明阶段存在着的完全蒙昧主义状 态，这 种 状 态 的 确 有 其 历 史 的 可 能性。”【12】马尔库塞以归谬的方式证伪了艺术消亡的可能性，他所谓的文明最高阶段———世界充斥着真、善、美，人们不再需要凭想象力去憧憬更美好生活的阶段得以实现，艺术才没有存在的必要。显然，我们现在所处的文明还远不及那个高度。所以，文学怎能轻言放弃? 图像的冲击不是文学暗淡的因由，而是文学担当使命的契机。图像分得了文学的功能，因此也分得了语言的世界，人从图像进入世界，而文学深化了这个世界。我们现时需要的不仅是对图像时代文学功能的反思，而且需要反思我们的反思。我们不是要关注文学如何生存，而是要关注文学如何发展，如何能司其职，尽其能。

〔注释〕

【1】周宪: 《视觉文化: 从传统到现代》，《文学评论》2003 年第6 期。

【2】雷蒙·威廉斯: 《关键词》，第 268-274 页，北京，生活· 读书·新知三联书店，2005。

【3】雅各布森: 《现代俄罗斯诗歌》，《西方二十世纪文论史》，第 131 页，张首映译，北京，北京大学出版社，1999。

【4】高楠、王纯菲: 《中国文学跨世纪发展研究》，第 11 页，北京，人民文学出版社，2008。

【5】本雅明: 《机械复制时代的艺术作品》，张旭东译，《文艺理论研究》1997 年第4期。

【6】韦尔伯·施拉姆: 《大众传播媒介与社会发展》，第 55 页，北京，华夏出版社，1990。

【7】海德格尔: 《世界图像的时代》，《林中路》，第 84 页，孙周兴译，上海，上海译文出版社，1997。

【8】《列宁论文学与艺术》，第 201 页，北京，人民文学出版社，1983。

【9】雷达: 《当前文学症候分析》，第 7页，北京，作家出版社，2009。

【10】Michell，Iconology，Image，Text，Ideology，P． 41．

【11】《马克思恩格斯全集》第 12 卷，第 176 页，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，北京，人民出版社，1995。

【12】马尔库塞: 《审美之维》，李小兵译，桂林，广西师范大学出版社，2001。

图片来源于网络

总编：凌逾

责编：李婉薇

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