跨界太极学术 | 邓小红：跨界化·先锋性·装饰化——当代作家关于小说文本个性化结构的试验

跨界化·先锋性·装饰化

——当代作家关于小说文本个性化结构的试验

邓小红

20 世纪 80 年代中期至世纪之交，一些当代作家陆续展开了关于长篇小说文本个性化结构的试验，具有代表性的长篇小说作品有莫言的《天堂蒜薹之歌》和《檀香刑》、韩少功的《马桥词典》、李佩甫的《李氏家族》、方方的《乌泥湖年谱》、王安忆的《桃之夭夭》。纵观“十七年”以来的中国当代小说关于“怎样写”的创作探索远较“写什么”薄弱，而小说文本结构的创新又是小说“怎样写”形式变革的难点所在，上述小说家们有关小说文本个性化结构的试验堪称当代小说“怎样写”革新实践的“瓶颈”式突破，其独特的文学史价值意义不应被忽视。 

相对于小说文本的人物、故事、环境等叙事元素，小说文本结构稳定性强，革新突破的空间狭仄。对此，小说家们亦深有体会“：‘独创’当然指的是故事，而结构，大家都可以用，不是某个作家的专利。”(1) 也就是说一般小说结构为作家们所共同运用，属于小说家“独创” 游刃无多余的贫瘠区域。结构是小说文本各部分之间内部组织构造与外在表现形态的有机统一，从文本叙述方式来看，一般小说大体可划分为情节叙事小说、意识流小说、元小说等基本类型，相应的小说结构形式为情节延展结构、心理叙事结构、解构式结构。情节叙事类小说为小说家多所青睐，结构形式也相对丰富诸如线性结构、复式结构、版块结构、网状结构等，这些常见的一般小说结构具有内在性、共用性、重复使用性的特点，亦称共用结构模版。相较于一般小说结构，小说文本个性化结构印有作家鲜明独特的个性创意的烙印，呈现出先锋性、跨界化、装饰化的特征，三位一体，缺一不可，相互区别又相互联系，从不同侧面烘托小说文本个性化结构的特点。从小说结构史角度而言亦有值得探讨的价值。

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一般小说文本结构形式是归于常规化的结构，亦称共用结构模版。小说文本个性化结构立足于为作家个人所使用，尝试小说文本个性化结构试验的小说家追求的是自我小说文本结构的先锋性价值，先锋性以独创性、不可复制性和反叛性为特质。

莫言较早有意识无意识地触及到了当代长篇小说文本个性化结构的探索问题。1988 年第 1 期《十月》刊发了莫言的长篇小说《天堂蒜薹之歌》，小说文本以天堂县民间艺人张扣演唱的十九首歌谣连缀小说文本的十九个章节，组成“歌谣式结构”。十九首歌谣四、六句不等，以韵文的形式唱叙天堂县蒜薹种植简史、蒜薹的质地、百姓生计所系、蒜薹滞销事件始末，歌谣弹唱内容与小说正文部分变幻起伏的情节叙事互为表里。

例如：

第二章

天堂县的蒜薹又脆又长

炒猪肝爆羊肉不用葱姜

栽大蒜卖蒜薹发家致富

裁新衣盖新房娶了新娘 (2)

随之，正文部分对歌谣的概述予以铺陈：“蒜薹全部卖光，蒜头也成辫成串地挂在了屋檐下。小麦收割完毕，脱粒翻晒，入瓮的入瓮，入缸的入缸。四婶家门前的打麦场，傍晚时就扫得干干净净。几垛麦秸垛，在晶亮的星光下黑魆魆地蹲着，散发着持续不断的香气。”(3) 蒜薹、小麦丰收，收益良多的农家一派祥和、喜悦、宁静气氛，二十多岁的青年男女高马和金菊曲折跌宕的爱情故事也如画一般渐次展开。十九首歌谣兼具小说文本结构的建构与情节叙述双重功能，莫言突出十九首歌谣的功用，旨在强化小说文本为民请命的主题，也带给《天堂蒜薹之歌》小说文本不同于一般小说结构的极具个人化独特创意的结构。

1996 年，韩少功发表长篇小说《马桥词典》，对小说文本个性化结构进行了有意识的试验。在《马桥词典》中，韩少功以词典式部首笔画索引为叙事框架，以湖南汨罗马桥 115 个方言土语为小说文本的叙事线索，为《马桥词典》小说文本建构起纵贯全文的“词典式结构”。例如以“梦婆”“九袋”“科学”等词语冠名的章节，由语词到解说词意再到对地方风物风俗、古往今来奇异人物、故事传奇的风趣活泼的描述。早在 1984 年，塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇发表了长篇词典体小说《哈扎尔辞典》，帕维奇以代表不同宗教的“红书—— 绿书——黄书”及散落分布于三种书下的 18 个词条为《哈扎尔辞典》小说文本创设了个性化特征鲜明的“三色书结构”与“词条式结构”一主一副横向混搭型结构，小说文本记叙了哈扎尔宗教大辩论的情形。《马桥词典》小说文本结构凸显出的相异于《哈扎尔辞典》小说文本结构的因素：系统的词典体式、纵向延展、民族地域语词等，与《哈扎尔辞典》小说文本结构之间形成一定的反叛张力。因了这些异质元素，《马桥词典》的小说文本结构获得了自我个性特征——纯粹的“词典体结构”。李佩甫的长篇小说《李氏家族》于 1999 年出版，在小说文本结构的创建方面，李佩甫显示出更为明确的反叛意识。小说文本在“奶奶的‘瞎话儿’（一）至（十二）”与 “羊（一）至（十二）”一主一副结构的基础上，又由“羊（一）至（十二）”结构延伸出以“鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、猴、鸡、狗、猪”十二生肖系列冠名的副次结构，为《李氏家族》文本建构起如主流、支流、细流汇聚而成的水系一般的小说文本结构谱系，以适应叙写形形色色家族人物故事的需要。“奶奶的‘瞎话儿’”专述李氏家族祖辈传人的传奇“；羊（一）至（十二）”描叙当代成功族人李金魁的奋斗史；其余的“十一生肖”引领李金魁同辈族人如李满凤、李春生等在 80 年代社会转型期的人生沉浮。同族的肖者、不肖者聚于李佩甫的笔端，而能够传承家族血脉、家业的是那些最具反叛性的族人，李佩甫将反叛性视为家族浴火重生的神奇力量。《李氏家族》文本中首位反叛老祖宗遗训的人是先祖季和，老祖宗临终前抬起手臂给族人指明了迁徙的方向，因贪睡落单的季和，正要顺着族人的足迹赶上家族队伍时，“仿佛有一股神奇的力量攫住了他那颗年轻的心，使他再一次地看了看祖先指定的方向，那里的确只有漫天黄沙。一步一步倒退着朝另一个方向挪。”(4) 季和因此找到了适合生存的绿洲，家族事业得以繁衍传承。小说中的这段描述亦适宜于李佩甫。《李氏家族》小说文本结构的主、副、次设定不是固定的，而是变动的。“奶奶的‘瞎话儿（’一）至（十二）”“羊（一）至（十二）”“生肖系列”的先后位置排序可以互换，出现的频率也具有灵活性，比如“奶奶的‘瞎话儿’”（一）（二）都出现在《李氏家族》的第一章，因其讲述的都是先祖季和的故事。其他系列亦同理。很显然，李佩甫意欲反叛常规化的小说文本结构及循序规则排列的惯例。

方方、莫言、王安忆的长篇小说《乌泥湖年谱》《檀香刑》《桃之夭夭》分别于 2000 年、2001 年、2002 年相继出版。方方为《乌泥湖年谱》文本设定了“年谱式结构”；莫言以“凤头部、猪肚部、豹尾部”作为《檀香刑》文本的主体结构，“文理法则”与“创作实践”相互映照；王安忆摘引古典诗词曲佳句，赋予《桃之夭夭》文本以极具女性人文关怀意蕴的诗词曲句“摘引式”的主体结构。上述小说文本结构都属于个人独创的、不可复制的个性化结构。莫言在《檀香刑·序言》中道“：我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。”(5) 莫言明确提出将长篇小说结构元素纳入到小说文本创新变革的视域内。20 世纪 80 年代中期以来，小说家们越来越趋向于自主、自觉地尝试以独创性、不可复制性和反叛性为特质的小说文本个性化结构的先锋试验，力图在小说文本结构的建构方面发挥特立独行的个性才华。

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当代小说文本个性化结构呈示出鲜明的跨界化特征，有别于一般小说结构。譬如《桃之夭夭》等小说文本个性化结构彰显出的跨文体特征《天堂蒜薹之歌》等小说文本个性化结构显示出的跨越视、听感官界限的特征。前者务实，后者务虚。中国古典话本、拟话本、章回体小说的回目标题结构也具有跨文体性、但回目标题结构为一般的共用结构模版。现代“散文体小说”“戏剧体小说”“诗意小说”，以及莫言的当代长篇小说《酒国》《蛙》虽也倾力于跨文体试验，但并不着意于小说文本跨文体结构试验，及个性化结构试验。

20 世纪 90 年代中期，韩少功在《马桥词典》文本中有关“词典体小说”的跨文体试验引发了研究者对当代小说跨文体创作的讨论，其间，偶有论者涉及跨文体小说结构问题，所惜只是在综合论述“词典体小说”的跨文体特征时附带提及跨文体词典结构，未能从独立意义层面对“词典体”跨文体小说结构的个人化、个性化价值予以系统的观照，也就是说没有将跨文体小说结构作为个性化的结构加以探讨。其实，同样是进行小说文本跨文体结构试验，王安忆尝试跨越文学文体诗歌与小说之间的界限；莫言着意于突破小说、戏曲文体、乐府理论的区划；韩少功和方方旨在弥合词典体例、年谱体例与文学文体分类的裂隙。更为重要的是由于在素材积累、主题创意、篇章构思、艺术风格方面存在的个性差异性，小说家们的跨文体小说文本结构试验必然印着不同作家创作个性的烙印。与其说小说家们进行的是跨文体结构试验，不如说是在进行自我小说文本结构的个性化试验。

《乌泥湖年谱》文本侧重描绘来自五湖四海，为建设三峡大坝工程入驻汉口乌泥湖宿舍的长江流域规划设计总院的高级工程知识分子、员工、家属们于 1957 至 1966 年十年间所经历的世事变迁、命运沉浮。年谱是依据著述及史籍所载事实考订编次而成的以编年体记载个人生平事迹的学术著作，《乌泥湖年谱》非学术“年谱”，而是带有修辞意味的仿“年谱”式小说。方方拟仿学术年谱编年体例，以“1957 年、1958 年…… 1965 年、1966 年”十个年份为每一章的主标题，在每一年份下分别附录有中国古典诗词曲片段，十个实有的年份与十段诗词片段组合为跨越年谱体例、诗歌文体、小说文体界限的主副结构，主结构为年谱式结构，副结构为诗意化结构，服膺于小说文本创作宗旨、叙写内容等方面的个性化追求。例如在章节标题“1960 年”下，所附录诗句为：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”(6) 本章叙写 1960 年自然灾害袭来，国家遭遇经济困难，三峡大坝修建工程因资金缺乏、人力资源不足而停工。修建三峡水利工程的技工人员激越的豪情、满怀的诗意冰封于现实的寒酷。方方力主消弭《乌泥湖年谱》文本的虚构色彩，以拟仿年谱实录笔法记录修建三峡水利工程的知识分子们游移于客观现实与诗意想象之间的生存困境与心理矛盾冲突。

莫言借鉴乔吉关于乐府创作与形式审美“凤头猪肚豹尾”经典法则，以“凤头部、猪肚部、豹尾部”作为《檀香刑》小说文本的主体结构，“凤头部、猪肚部、豹尾部”下设有十八个章节，小说文本主角人物起首、尾部的九段猫腔唱段与中部九个小标题相互衔接，成为串连主结构分设章节的副结构。“凤头部”以眉娘的《大悲调》、赵甲的《走马调》、赵小甲的《娃娃腔》、钱丁的《醉调》四段猫腔唱白作为前四个章节的情节线索结构，简要交代孙丙率领山东高密众乡亲抗击德国人的由来、叙评人物“；猪肚部”九个章节“斗须”“比脚”“悲歌”“神坛”“杰作”“践约”“金枪”“夹缝”“破城”小标题衔接起小说文本九个章节的叙事，浓墨重彩地渲染孙丙抗击德国侵略者义薄云天的悲壮事迹，其间穿插孙丙粉墨登场扮唱演绎民族英雄岳飞事迹的精彩戏段； “豹尾部”以赵甲《道白与鬼调》、眉娘诉说《长调》、孙丙说戏《孙丙游街》、小甲放歌《娃娃调》、知县绝唱《雅调》五段猫腔唱段连贯起小说文本尾声五个章节的叙事，众声喧哗，烘托孙丙的义举。另外，莫言穿越乐府理论、戏剧文体、小说文体界限建构《檀香刑》小说文本个性化的跨文体结构，从中不难看到莫言对乔吉经典叙事审美法则的推崇与实践：力求“凤头部”的猫腔起首美丽如凤头“；豹尾部”的收束若豹尾横扫，干脆利落“；猪肚部” 的叙事错综复杂、波澜起伏，惊心动魄、悲壮凄怆，充实丰满如猪肚。莫言将小说版、猫腔版《檀香刑》文本加以套裁，猫腔道白唱叙与小说情节叙事参差穿插融合，文本角色人物、故事情节在戏曲、小说两个版本之间往来穿梭切换，意欲突破单一文体叙事的局限，为小说文本叙事增添几分交响乐般的气势。

王安忆跨越诗歌、小说文体界限，从白居易《长恨歌》、乔吉《卖花声·香茶》、杜甫《江畔独步寻花》、子野《花影集》、陆游《浣花女》中各征引一句描写花的诗句： “一、一枝梨花春带雨”；“二、新剥珍珠豆蔻仁”；“三、千朵万朵压枝低”；“四、豆棚篱落野花妖”；“五、插鬓晔晔牵牛花”(7) 编织《桃之夭夭》文本的结构，以纯粹诗意化的“摘引式结构”连缀小说文本的五大章节。小说文本的题目选自《诗经·桃夭》，女人如花，个中倾注了王安忆对女性成长、女性命运的诗意化关怀。小说文本第一章叙写笑明明与郁子涵的婚恋，梨花影中的少年郁子涵捧着一枝梨花，以最纯洁的方式赢得了最世俗的笑明明的芳心，不料郁子涵反而流于堕落不可自拔，最终毁了纯真的爱情。但既便裂成碎片，纯洁的爱情依然存在过，王安忆及时捕捉到了这重诗意的瞬间，将笑明明曾经的爱情凝着在“梨花一枝春带雨”的诗歌意象中。在小说文本的第四章中，笑明明的小女儿中学生郁晓秋和同学一起下乡参加劳动，她“穿了旧监布棉袄罩衫，中式立领上翻出色彩鲜艳的衬衫领子……这幅情景可以入画。西去的太阳光变黄了，她发辫上的碎发全染了金，烁烁地闪，她的眸子也是金的，像异族人一样”。(8) 一如“豆棚篱落野花妖”，王安忆将“一种孩子才有的风韵”，(9) 完全不自知的天真、快乐的美诗意化了。王安忆在小说叙事中探询着艰难岁月里两代女性生存际遇中绽放的诗意之花，诗意的亮光。

小说文本个性化结构的跨界性还表现在打通人的感官区界的界限。李佩甫在《李氏家族》文本结构的建构中强化了奶奶说“瞎话儿”的声音。在《天堂蒜薹之歌》《檀香刑》中，莫言分别将民间艺人弹唱的歌谣、猫腔道白唱段杂糅进小说文本结构之中。莫言说：“为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文。”(10) 李佩甫、莫言各自将坊间说故事、民间说唱的 “声音”元素引入小说文本个性化结构的建构中，运用通感手法，打破视、听界限，为读者营造视、听一体化的二维体验空间。

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如果把小说文本喻为建筑物，小说文本个性化结构就如同作家为一座座建筑物设计的散发着巴洛克气息的主题装饰，小说作家将小说文本的主题意蕴、所追寻的创作理念外显于小说文本结构之上，装修出一座座别致有加的小说版个人家居，力求为当代小说文本平添一抹或浓或淡的建筑美、装饰美。一般小说结构比如中国古典话本、拟话本、章回体小说的回目标题结构也具有外在装饰化的特征，但回目标题结构为说话艺人、拟话本、章回体小说家群体通用的结构模板，不属于具有作家独创性且为作家个人所用的小说文本个性化结构之列。

莫言曾道“：民间说唱艺术，曾经是小说的基础。”(11) 李佩甫、莫言在《李氏家族》《天堂蒜薹之歌》《檀香刑》文本结构的设立方面对“音话”效果的强化，体现出两位作家对本源于民间说唱、说话艺术的小说“声音”的寻觅，使“声音”艺术元素复活于当代小说文本的创作中，其中也不乏对古典章回体小说回目标题结构的外显化形式的借鉴。莫言和韩少功都是 20 世纪 80 年代中期成名的“寻根”作家。韩少功在创作《马桥词典》小说文本时呼吁要在人们必须服从的权威词典外有一本自己的“词典”，这本“词典”追求的风格是让人们的交流消除语言中地域性障碍而不失地域语言的丰富性。莫言在《檀香刑》的《后记》中道“：我在这部小说里写的其实是声音。小说的凤头部和豹尾部每章的标题，都是叙事主人公说话的方式。”(12) 家乡铁路火车的声音和悲凉的地方小戏猫腔强烈地冲击着莫言的心灵，莫言在《檀香刑》文本中突出了猫腔的声音，“为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格”。(13)《马桥词典》《檀香刑》文本延续了《爸爸爸》《红高粱》文本中两位作者所追求的“寻根”理念，有所不同的是：莫言和韩少功将自我所坚守的民间立场、新历史主义特色的“寻根” 意识外化于小说文本《马桥词典》《檀香刑》文本的结构之上，一如猎猎的旗帜。

追求诗意美与王安忆的小说创作结下了不解之缘。雯雯系列、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》文本中弥漫的诗意或许恰巧吻合了作者独特的写作气质，《荒山之恋》中反复出现的二胡曲与男主人公家乡江边的汽笛声融为一体，成为诗意性的预言。王安忆学过音乐，诗乐原本是一脉相通的。1989 年，王安忆发表小说《神圣祭坛》，诗人项五一的自我解剖解构了笼罩于诗人身上、诗歌之上的光环，为诗意竖起了一座悼亡的纪念碑，时值中国诗坛的冰点时期，原本有“新写实主义”倾向的王安忆，从对“新写实主义”缺少一种诗意的警省中，敏锐地萌生出对小说创作诗意追求的自觉性。谈及《乌托邦诗篇》《伤心太平洋》文本的创作，王安忆说“：我的小说里面有两首长诗：一是《乌托邦诗篇》；一是《伤心太平洋》，我不是把它们当小说写，而是当诗来写，并且我觉得是写得非常好的诗。”(14) 诗的意境、 “诗”意的精神内化于两个文本的叙事中。在《长恨歌》文本中，白居易的叙事诗《长恨歌》的凄美意境与小说文本《长恨歌》的诗意化叙事构成二声部合唱，“诗意” 表达趋向复调化。对于《桃之夭夭》文本的创作，王安忆不再主观地去营造某种诗意氛围，而是真实地捕捉到了世俗生活尚存的诗意碎片，并借助于经典诗词名句将其镶嵌于小说文本的结构之上，如天女散花般飘落为各章节的小标题：“千朵万朵压枝低”“插鬓晔晔牵牛花”等，尽管诗意的断片时时被俗世的庸琐生活所围猎，但其散发的力量依然撼人心魄，熠熠生辉。近年来，王安忆创作的《遍地枭雄》《天香》《匿名》等文本偏重叙事技巧的探索，但诗之幽微火苗依然闪烁于小说文本各色人等的生命历程中。王安忆守望着诗意，坚守着精英创作立场。在《乌泥湖年谱》文本中，诗意则是方方不断消解的所在。小说文本的楔子部分交代了汉口乌泥湖宿舍区修建的背景缘于三峡大坝修建工程的启动，方方将文学家、科学家视野下的长江三峡进行了对比描叙：郦道元、李白、杜甫、白居易过三峡时所写的诗文字里行间皆风景，李白、白居易在诗中分别赞美长江三峡之壮美：“江带峨眉雪，川拱三峡流。”“万丈赤幢潭底日，一条白练峡中天。”1945 年美国坝工专家萨凡奇考察三峡时，站在崖边看到美丽的峡谷中急湍的白浪在绿荫中翻飞，激动万分，他赞叹世界上竟然有这么好的高坝坝址。中国水利技术员工痛感长江洪水泛滥带给沿江所有中小城市重大自然灾害损失的酷烈。中外水利工程家“不是为了风景，而是为了修一道拦截它的大坝”(15)，为的是解决长江沿岸防洪、灌溉、航运、发电方面严峻的现实问题。高级工程师苏非聪、丁子恒从南京下游调来汉口，加入修建三峡大坝工程的行列。两位的太太魏婉娴、雯颖在学生时代都曾流着眼泪读石评梅的作品，她们都视石评梅为心中偶像。苏非聪以三道出色的苏州菜赢得了魏父、魏婉娴的悦纳认同，击退了之前以写情诗方式与魏婉娴浪漫相恋的诗人。丁子恒以不理解而“笑”雯颖含泪读石评梅作品之痴，又因与雯颖同游玄武湖时会唱几支歌而获得了五音不全的雯颖的爱慕。两位多愁善感、文艺范十足的女青年接纳男方的原因和方式竟是最现实、最世俗的。修建三峡大坝工程的宏伟蓝图唤起了水利工程家们的使命感，对人生理想的憧憬。书生意气风发的水利工程技术员工们时逢雅兴所致，即随口吟诵几句耳熟能详的古典诗词佳句，品味诗意境界之美妙，当三峡大坝修建工程因多方面的现实灾难陷于延宕、停工时，一度吟诗论赋沉浸于诗情画意品味中的水利工程技术员工们遂转向忧国忧民的现实思虑。《乌泥湖年谱》文本以实在的“年份”统领“诗词佳句”的组合结构，彰显出方方小说“新写实主义”的主打风格。小说文本扉页上引录的曹操的诗歌《短歌行》中的片段，点明了《乌泥湖年谱》文本所关注的 20 世纪五六十年代修建三峡大坝工程“青青子衿”生存境遇的主题。

4

结   语

20 世纪 80 年代中期以来，当代作家有关小说文本个性化结构的探索经历了无意识、有意识到自主多样化运用的过程。中国古典章回体小说结构、现代散文化、戏剧化、诗意化小说创作、塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》的跨文体写作对当代小说家有关小说文本个性化结构的试验有着一定的启示和影响意义。一般小说结构形式与小说文本个性化结构无高下之分，采用个性化小说结构的作家侧重于小说文本结构形式的革新及对其先锋价值的追求；选择一般小说结构形式的作家则落墨于小说文本结构元素以外的创新。一般小说结构曾经是先前极具个性化、先锋性的小说文本结构，只是这些小说文本结构的部分首创者因年代久远或由于小说文本相当长一段时期内不被重视而不可知。当代小说文本个性化结构如若被后继的不同作家不断地重复使用，完全失去先锋价值时即转化为一般小说文本结构。而以先锋性、跨界化、外在装饰化为特征的个性化小说文本结构有别于以内在性、共用性为特征的一般小说结构之处就在于，前者不易为不同作家完全重复使用，很难成为共用结构模板，因而，当代小说文本个性化结构具有不可替代的文学史价值、小说结构史价值。

当代小说家将寻求鲜明独特个性化的小说文本创新实践延伸到了小说文本的结构区间，拓展了当代小说文本结构建构的多维空间，促进了当代小说文本结构运用方式的多样化的实践进程。2006 年，莫言发表的《生死疲劳》小说文本的结构采用古典小说章回体结构、元小说解构式结构、个性化小说结构混搭的结构方法，显现出穿越不同的小说文本结构模式的端倪，小说文本个性化结构也将是小说作家进一步革新超越的所在。

注释：

（1）钟润生《：对于长篇小说而言，结构到底有多重要》，《深圳特区报》2012 年 11 月 9 日。

（2）（3）莫言：《天堂蒜薹之歌》，《十月》1988 年第 1 期。

（4）李佩甫《：李氏家族》，《中国当代作家长篇小说典藏》，河南文艺出版社，2015 年版，第 8 页。

（5）莫言：《檀香刑·序言》，上海文艺出版社，2012 年版。

（6）（15）方方：《乌泥湖年谱》，人民文学出版社，2000 年版，第 9 页，第 9 页。

（7）（8）（9）王安忆：《桃之夭夭》，《收获》2003 年第 5 期。

（10）（11）（12）（13）莫言《：檀香刑·后记》，作家出版社，2001 年版。

（14）齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》1995 年第 10 期。

图片源于网络

总编辑：凌逾

责任编辑：丁一

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【跨界太极】  第1234期

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