跨界太极学术 | 曲楠：“谣曲” 的发现：西班牙内战诗体与中国新诗的战时转型

曲楠跨界经纬

“谣曲” 的发现：

西班牙内战诗体与中国新诗的战时转型

刊载于《文学评论》，2018年第1期

内容提要：全面抗日战争时期，戴望舒曾颇为关注 “谣曲” ( romance) 这一风行于西班牙内战的异域诗体。将 “谣曲” 引入战时中国诗坛的跨语际译介活动，亦得到了孙用、黄药眠、芳信等译者的响应。对这一诗歌现象的考察，不仅要回到诗体本身之于战争的特质和功能，还要将视域扩展到世界反法西斯战争的国际背景中，讨论彼时共同周旋于战争与革命的中国与西班牙诗坛，在诗史与心史等诸多方面所形成的 “共鸣”。实际上，戴望舒等对 “谣曲” 诗体的 “拿来” 之举，对应着中国新诗在抗战时期的若干重要转型: 内含于诗艺与抒情传统的政治功能借由 “谣曲” 显身，而从 “默读的诗集” 到 “歌唱的谣曲”，中国新诗在创作策略、生产空间、传播装置等方面，也正面临着倾向于听觉的变革。

关键词：谣曲; 西班牙内战; 中国抗战诗坛; 新诗转型

全面抗日战争时期，戴望舒曾颇为关注 “谣曲” 这一风行于西班牙内战 ( 1936—1939 ) 的异域诗体，并计划以泊拉陀思 ( Emilio Prados) 编选的《西班牙战争谣曲集》( Romancero General De La Guerra De Espa，1937) 为底本，编译、出版一部《西班牙抗战谣曲选》。这项持续至抗战后的编译工作，虽然与全面抗战前夕戴望舒投身的另一部译诗选集《现代西班牙诗钞》一道，遭遇了广告刊登后便不知出版所终【1】的命运，但部分 ( 9 人10 首) 业已于 1939 年 4 月 2 日起，在戴望舒寓港时期主编的《星岛日报·星座》副刊上，分六次进行了刊载【2】 ; 尔后其篇目又得以增删、修订，续刊于 1939 年 7 月戴望舒与艾青合编的《顶点》诗刊( 9 首) 。不无巧合的是， “谣曲” 首刊的时间正紧邻西班牙内战结束日 ( 1939 年 4 月 1 日) 。抗战胜利后，《新诗潮》1948 年第三辑还从中选登了阿尔倍谛 ( Ｒafael Alberti) 的两首。虽是一鳞半爪，但如此系统的 “编译史” 仍足见心力，倘若天假以年，戴望舒编译西班牙战时 “谣曲” 应有的规模全貌，亦不难想象。

除戴望舒外，部分战时刊物亦散见 “谣曲”译作，如《译文》1937 年 “西班牙专号” 刊有孙用译的三首 “西班牙歌谣”，《戏剧与文学》1940年 “创刊特大号” 载有芳信译三首 “西班牙歌唱”。这三首 “歌唱” 实际上选自 M. J. Benardete与Ｒolfe Humphries 组织英译、编选的西班牙内战谣曲集……And Spain Sings: Fifty Loyalist Ballads ( 1937) ，芳信后来将该集所收 51 首 “战斗歌谣” 并序言，悉数翻译、出版为《…… 而西班牙歌唱了》，并冠以 “西班牙人民军战歌” 的总标题，如此堪称将 “谣曲” 引入战时中国诗坛的集大成者【3】。与此同时，黄药眠于 1942 年出版了《西班牙诗歌选译》一书，内含其 1939 年至 1940 年译介的 11 首西班牙内战 “歌曲”【4】。通过初步比对，抗战谣曲集《……而西班牙歌唱了》基本囊括了彼时中译的多数篇目，同一篇目亦常含有多个译本，例如，戴望舒、黄药眠、芳信都选译过洛格罗钮( Ｒ. Beltran Logrono) 的《橄榄树林》。如此看来，经由以戴望舒为代表的中国译诗家的跨语际 “发现”， “谣曲” 诗体在中国战时诗坛已然得到了较为即时的推介。那么，置身于西班牙内战引发的国际诗歌运动的中国抗战诗人，为何会聚焦于“谣曲” 这一特定诗歌类别? 换言之，居于历史和现实中的 “谣曲” 携带着怎样的特质与传统，这一 “传统” 又得到何种跨文化的战地 “发明”? 而戴望舒等诗人的 “拿来” 之举，又对应着中国新诗在抗战时期的哪些转型? 彼时共同周旋于战争与革命的中国与西班牙诗坛，在诗史与心史等诸多方面，又构成了哪些 “共鸣”?

一、 “谣曲” 的传统

“谣曲” ( romance) 亦音译为 “罗曼采”，是成熟于 15 世纪前后的一种具有较强口头吟唱性的西班牙特色诗体，一说起源自西班 12 世纪出现的 “战功歌” ( “武功诗”) 【5】。16 世纪被誉为西班牙 “谣曲的世纪”，跨越各阶层的唱作流行趋势使得 “谣曲” 很快进阶为象征西班牙的一种国家经验和民族经验【6】。而经由宗教、征战、殖民以及文化交流等相关历史环节，“谣曲” 的影响范围逐渐扩展到西班牙语美洲、小亚细亚，以及欧美等广大西方世界【7】，这不仅让西班牙赢得了 “谣曲之国” 的美称，也使 “谣曲” 成为西方文学广义上的 “歌谣” ( ballad) 文类的重要源流与传统。例如，“谣曲” 在浪漫主义文学时期曾复苏于以英国为代表的欧洲诗坛【8】，而德国在经过歌德( Goethe) 、乌兰德 ( Uhland) 、夏米梭 ( Chamisso)等诗人的扶持培植后，出现了海涅( Heinrich Heine) 创作的 “谣曲” 巨著《罗曼采罗》 ( Romanzero) 。关于 “谣曲” 在形式与内容方面的诗体特质，戴望舒曾作出较为详细的说明：

( 谣曲) 是西班牙的一种特殊诗体，每句八音步，重音在第七音步上，逢双押韵，全首诗往往一韵到底，这便是它的形式上的特点。至于在内容方面，叙事和抒情都有。它是西班牙的 “国民诗歌”，因为，虽则它不是最古的 ( 最古的形式是 cantares) ，但却是最常用又是最普遍的，即在今日， “谣曲” 也仍旧是民间诗歌中最得人采用的一种形式，原因是为了它体裁简易，而它的音律又极适合于人民的思想和音乐的水准。它是西班牙土地的声音，古旧，同时又永远地新鲜。

不难看出，戴望舒具有颇为自觉的文类意识，将 “谣曲” ( romance) 与西语文学中的 “cantar”等其他指称 “歌谣” 诗体的术语 ( 还包括canción、balada) 作出严格区分。在编译 “西班牙抗战谣曲选” 时，他将阿尔托拉吉雷《马德里》【9】、P. 迦弗亚思《玛德里》【10】等不符合 “谣曲” 格律的译诗尽数剔除，以保持诗体的特殊性和纯粹性【11】。这种严苛的诗体规则，直接导致了戴望舒与黄药眠在谣曲集编选篇目上的差异，例如，对于阿尔贝蒂这位在内战时期致力于复兴 “谣曲” 的重要诗人，戴望舒选译的《保卫马德里》( Defensa De Madrid) 、《保卫加达鲁涅》( Defensa De Cataluna) 【12】均遵循 “逢双押韵” ( 押 “半谐音”) 、“一韵到底” ( 即 “单一韵”) 的 “八音步”体，而黄药眠选译的《致国际纵队》( A Las Brigadas Internacionales) 【13】等 “谣曲”，则在音步数目上存在 “破格”：

由于西班牙语诗句的重音多数都落在倒数第二个音节【14】，因而，戴望舒所言 “八音步” 体每句的重音落在 “第七音步”，便不能算作 “谣曲” 诗体特有的格律。这种以口头吟唱为核心功能的不限行数的诗歌体式，应该更偏重与其音乐性直接相关的节奏和韵律。 “逢双押韵” “一韵到底” 不过是为了更好地配合演唱的要求。在此意义上重读《致国际纵队》，全诗押的是由多种 “全谐音” ( 如 ueno) 组成的 “交错韵” ( cruzada) ，且每行超过十三音步的诗句在 “四行体” 诗节中得到较为规律的轮替，因而仍不悖乎 “谣曲” 乐感的精髓。实际上，无论就形式抑或内容而言，不限行数的 “谣曲” 诗体都具有十分宽松的创作自由度，即如戴望舒所评 “体裁简易”，不仅各行诗句的“音步” ( 音节) 未限定为 8 个，如6音步的 “小曲”( romancillo) 、7 音步的 “挽歌谣曲” 和 11 音步的 “英雄谣曲”【15】，内容上亦兼有叙事和抒情。

早在民间创作的 “古谣曲” 阶段，“谣曲” 就广泛容纳了诸如历史、战争、骑士、情爱等各种叙事/ 抒情题材【16】;尔后又受到包括塞万提斯( Miguel de Cervantes) 、洛佩·德·维加 ( Lope de Vega) 、贡戈拉 ( Luis de Góngora) 等文人的青睐，并在文坛屡次掀起复兴的创作热潮，另辟出 “新谣曲”( 艺术谣曲) 的创作畛域。于是，内容上涵容多元、格律上服务于吟唱的 “谣曲” 诗体，就凭借其强大的包容度和可塑性，成为横跨民间、文坛的 “最得人采用的一种形式”，并在回环、复沓等形式的口头表达中得到有效的历时传播，如此堪称诗歌界应用广泛、常用常新的 “活的传统”。以推崇古典诗歌传统的 “1927一代” 代表诗人洛尔迦( Federico García Lorca，1898－1936) 为典型，他于 1924 年至 1927 年集中创作、后结集出版了《吉普赛谣曲集》( Ｒomancero Gitano) ，其诗作均遵循 “逢双押韵” “一韵到底” 的 “八音步” 谣曲体格律，但内容却融入了超现实主义等更为丰富、神秘的个人风格【17】，显现出现代诗人对 “谣曲” 传统的别致 “发明”。

洛尔迦本人对印刷出版不感兴趣，倒更热衷于诗会上的即兴朗诵和创作，音乐性使得他与“谣曲” 建立起深度的契合，除了民间题材和幻彩想象，他新拟的 “谣曲” 还不乏关注民生/ 政治问题的刺世之作，如《西班牙宪警谣》。洛尔迦亲民的 “新谣曲” 在西班牙全国范围内广为传唱，其流行盛况给 1934 年赴西班牙旅行的戴望舒留下了一个深刻的印象: “广场上，小酒店里，村市上，到处都听得到美妙的歌曲，问问它们的作者，回答常常是: 费特列戈，或者是: 不知道。这不知道作者是谁的谣曲也往往是洛尔伽的作品。”【18】戴望舒后来将洛尔迦创作的 “新谣曲” 首次译介进中国诗坛【19】，而他对 “谣曲” 诗体的发现及理解，很大程度上也直接源于洛尔迦。

二、从洛尔迦到戴望舒:

“诗史” 与“心史” 的共鸣

1936 年 8 月西班牙内战伊始，正如诗人在“谣曲” 中惘惘的预感——“我还没有到哥尔多巴， / 啊，死亡已经在等我”【20】，洛尔迦在家乡格拉纳达遭右翼叛军枪杀。因德、意与苏联等对峙势力的介入，西班牙内战旋即升级为国际关注的反法西斯战争，而 8 月的 “洛尔迦之死”，点燃了文化界的哀悼与愤怒，在西班牙内外掀起了书写和翻译洛尔迦的文艺热潮。这一噩耗直接促使悲愤中的戴望舒决意加大译介洛尔迦的力度。对戴望舒而言，洛尔迦在提供 “谣曲” 诗体的启蒙之外，其死讯进一步将戴的关注点，抛入了西班牙内战这一国际局势之中。“洛尔迦之死” 昭示着内战的威胁已然蔓延至诗坛，不仅点燃了西班牙诗坛群起抗战的烽火，更跃升为标志着 “新谣曲” 涅槃的某种寓言和象征: “谣曲” 传统最近一次取得世界范围内的全盘复兴，正是在西班牙内战时期。

1936 年持续至 1939 年的西班牙内战，在西国内外掀起了一场跨国参与的诗歌运动，并入 “人民阵线” 的诗人群体所采取的重要抗战实践之一，便是对 “谣曲” 这一传统诗体的复兴。正如编译西战谣曲的Ｒolfe Humphries 在序言中所述，“诗人们以正确的本能，复活了西班牙诗歌里面的最古旧的传统: 中世纪的歌谣”， “新的传统的诗在戏剧地长成着”【21】。这场聚焦西班牙内战的国际诗歌浪潮，很快借由外文报刊、诗歌选本等出版物，辐射到彼时同处于抗战阶段的中国诗坛。然而，除了1937 年 4 月孙用在《译文》3 卷 2 期 “西班牙专号” 上所发表的三首 “西班牙歌谣” 外，中国抗战诗坛在创作、译介方面对西战诗歌的即时反应，却鲜见 “谣曲” 的身影。而戴望舒、黄药眠、芳信诸君对西战谣曲的译介，反倒刊行于西班牙内战落幕之后。在空间流播的地理时差之外，诗人战时自我调整的心理时差，以及 “谣曲” 诗体本身之于战争的功能性特质，似乎应当是讨论这场跨国 “发现” 的起点。

不妨先回到 “洛尔迦之死” 这一西战诗人在“谣曲” 实践中共同哀叹的重要题材。正如施蛰存所言，“在全世界劳动人民和文化工作者的哀悼与愤怒中，洛尔伽的声名传遍到每一个文化的角落里”【22】。譬如，曾长期为牛津版西班牙诗集写作“新谣曲” 的 “1898 一代” 代表诗人马查多( Antonio Machado) ，创作了由 “罪恶” “死神和诗神” 等三段诗节组合成的挽歌《罪恶发生在格拉那达: 为佛特里珂·茄茜·劳尔加而作》，用 “石头” 与 “梦” 雕凿墓碑【23】。相比芳信的这个译本，高寒中译本《在格拉那达所发生的罪恶: 献给罗尔加之灵》则更为特别。高寒的文本虽然仅由英文转译，却惊人地穿透了语言的防卫，措辞间散发着洛尔迦式的浓郁、瑰异和超现实感 ( “我将歌唱着你的无肉的枯骨， / 你的没有眼睛的眼眶，/ 你的微风吹挂着的头发， / 你的必被亲吻的血红的嘴唇”) ; 与此同时，高寒将收录该诗的底本，即特里瓦尔 ( D. Trevor) 撰写的长篇文讯 Poets of the Spanish War，一同汉译、发表在了 “中华全国文艺界抗敌协会” 会刊《抗战文艺》1938 年 7 月号上。

在这篇文讯中译稿中，回避了对诗歌艺术性的文本细读，特里瓦尔借助马查多 “挽歌”，试图聚焦由 “洛尔迦之死” 引发的文坛对于诗人战时功能和价值问题的论辩冲突: “洛尔迦向来不是一位政治思想家，而是一个注目乡村和民歌的诗人”，这样的生命全盘倾注、牺牲在战场是否浪费【24】。虽然西班牙战时政府正尽力挽救文化遗产，但更多身为 “活的文化” 的诗人，如塞尔努达( Luis Cernuda) 和访苏归来的阿尔贝蒂夫妇，却仍搏斗在随时可能阵亡的内战前线【25】。然而，这种质询很快淹没在与战争氛围同调的革命激进思潮之中，特里瓦尔进而引用诗人 Aparicio 致敬马德里已故领袖 Antonio Col 的言辞，论证马查多 “挽歌”的底色非但不是对 “洛尔迦之死” 的怀疑和哀怜，反而呼应了大写 “英雄” 的战时诗歌要求：

这个人倒下了，但这个英雄在征战之路上继续前行，在无数个世纪向他敞开的道路上所向披靡。我向你们讲述的并非另一个生命。我只是说并没有别的神祇，除了这位英雄，这位歌颂他的诗人，以及言行一致的诗歌。【26】

戴望舒与洛尔迦

被杀的洛尔迦如此被诗坛塑造成 “殉道者” 和 “英雄”，并抽象为指引人民阵线向法西斯复仇的精神向导【27】，这与认定洛尔迦 “无政治倾向” 的“象牙塔式” 论调反向同构，以极端化的修辞放逐了 “诗人之死” 话题的丰富与驳杂。 “诗人之死” 不仅指向诗学母题层面上幽微的个体命运，还被挖掘出服务战地意识形态的政治功能。一诗成谶的是，内战初期哀悼洛尔迦的马查多，却在内战即将落幕时被 “诗人之死” 的命运击中，于 1939年 2 月流亡途中逝世，其政治象征功能被中国抗战诗人袁水拍敏锐而巧妙地提炼了出来: “马却陀死在异国，死在这个时代，其意义不单是说死了一个伟大的人物。他是被弗朗哥和希特勒和莫索里尼谋杀的，帮凶者便是那些 ‘不干涉的’ 渴血的各种势力。诗人的死象征着他们谋杀了西班牙一部分的灵魂。法西斯者谋杀了马却陀，正像他们谋杀费代里各·迦尔西亚·洛尔加 ( F. G. Lorca)一样。”【28】

“洛尔迦之死” 不仅象征性地开启了 “新谣曲” 在内战时期的复兴潮流，更提示出 “谣曲” 传统在战时得以 “发现” 乃至 “发明” 的机制。“谣曲” 作为一种诗歌装置，不仅容纳着政治表意与抒情的诉求，亦扭结着诗人、诗歌在战时已然无法回避的焦虑和困境: 如何处理自身与政治、战争的关系，在时代与环境的外力作用下着手调整和转型，这是 “诗史” 乃至 “心史” ( 知识分子精神史) 在抗战时期共同面临的核心问题。正如“谣曲” 《裘恩·芒托耶》所言：

姚思敏《西班牙古城托雷多印象》

人民的歌唱变成了/ 战争的嘶喊。/ 镰刀要求喝血， / 痛喝喉咙里的罪恶之血。/ 今天的麦子! 美好的麦子! / 它的穗花现在垒垒地结实。/ 既没有买卖，也没有精明的交易， / 也没有刈割的笑声， / 他们的每个呵欠， / 现在都变成了关于战争的梦， / 梦见漂亮的绅士倒毙， / 伏在地上吃着泥土。【29】

对许多位列 “1898 一代” “1927 一代” 的旧派诗人而言，此时身份与位置的焦虑 ( “漂亮的绅士倒毙”) ，及其与新兴左翼青年诗人在诗歌观念上的龃龉，只是搁置、压抑于 “战争的梦” 背后。诗人代际间的缝隙并无法通过统一、纯粹的抗战话语得以彻底缝合，而 “谣曲” 似乎刚好为混杂的诗人群体提供了既便于政治表意与抒情、又蕴含悠久传统的 “折中” 形式，因而成为诗人战时调整的流行性实验诗体。

全面抗日战争爆发后，以戴望舒为代表的一批中国现代派诗人，同样面临着自我调整、转型的历史任务。现代派诗人选择偏离既定的诗学轨道，尝试转换成与战线诗歌步调一致的 “进步” 面貌。然而，“诗史” 脉络中的代际冲突，乃至“心史” 层面上的身份焦虑仍难以回避。有意味的是，当西班牙内战的消息传至中国诗坛时，最早作出反应的，正是力扬、田间、乔木等左翼诗人，他们以即时创作的方式，引入西班牙内战这一国际素材。相比之下，彼时正周旋于战时转型这一“心理时差” 的戴望舒，对于心系的西战诗坛，倒显露出滞后但更为持久的面貌。他于 1939 年初西战即将落幕时，才以翻译而非创作为路径，陆续在自己主编的《星岛日报· 星座》等阵地上，发表了西战风行的核心诗体 “谣曲”。一定程度上，正是对诗歌艺术的严肃追逐，以及译介西班牙诗歌的漫长趣味，使戴望舒在战时诗坛谨慎地拒绝了取材西班牙内战的即兴、报告式的 “国防诗歌” 写作。洛尔迦预先为戴望舒提供了 “谣曲” 这一异域诗体的认知准备，而 “洛尔迦之死” 现象本身所携带的战士与诗人身份的摩擦，亦唤起了戴望舒徘徊于 “诗史” 和 “心史” 的焦虑，这种焦虑正萌蘖于其知识左翼身份所具备的思想复杂形态。他从更长远的西班牙诗歌发展史脉络出发，敏锐而精准地发现了蕴含悠久传统、在战时复活的 “谣曲” 这一西班牙古典诗歌文类，而他将翻译西班牙抗战 “谣曲” 作为贯穿晚期的诗学实践，并作为核心推手，与之后黄药眠、芳信等人的“谣曲” 译介实践一道，正是瞄准了 “谣曲” 诗体本身内含于诗艺与抒情传统的政治功能，以此协调战时诗歌艺术性与社会性的摩擦，并入中国新诗的战时转型。

三、从 “默读的诗集” 到 “歌唱的谣曲”:

中国新诗的战时听觉转型

西班牙内战 “谣曲” 之所以会获得世界范围的关注和流播，一定程度上与西战在 “二战” 历史上的特殊位置有关。以德、意两国为代表的法西斯势力在军事上直接援助由佛朗哥、莫拉等领导的西班牙右翼集团，而英、法等国政府方面却对此采取 “不干涉” 的绥靖政策，西班牙内战因此由原本旨在保卫第二共和国人民政权的民主革命战争，迅速升级为抗击外国侵略、扣合当时国际反法西斯浪潮的民族革命战争，进而拉开了“二战” 西方战场的序幕。内战加剧了世界文学( 诗歌) 版图的分化，许多国际诗人不仅在海外关注、声援西班牙内战局势，更与近 53 个国家的民间志愿者一道组成 “国际纵队” 亲临内战战场，同本土诗人于诗歌内外联合成抗击一切 “黑色阵线” 的 “人民阵线”。“谣曲” 所呈现的一大内容，正是这种以 “国际纵队” 为代表、跨国合纵抗战的世界主义精神，如 “他们共同而自愿地，不被强迫地行军， / 他们的心脏跳动着同一的情绪。/ 妈妈，你瞧，那些兵士正唱着国际歌” ( 《瞧，那些士兵! 》) 【30】。因此，拉开 “二战” 东方战场序幕的中国，便极易从西战 “谣曲” 中获得抗战精神与情绪的共鸣。然而，要透析 “谣曲” 传统得以在战时广泛复兴、流播的根源，或许还应从诗体本身的特质入手。

关于 “谣曲” 诗体在西班牙内战时期迅速复活的契机，当事人一般都会提及《青色工衣》( El Mono Azul) 杂志上1936 年8 月27 日首发、由阿尔贝蒂和阿尔托拉吉雷合编的两页名为 “内战谣曲集”( Ｒomancero de la Guerra Civil) 的诗歌专栏。这种随报刊发行或独立印刷成活页传单的 “谣曲集”，已经具备了纸媒印量大、即时性强、流通灵活等传播优势，再借助 “谣曲” 诗体本身自古即有的形式/ 内容上的高自由度，以及擅驾驭战争题材的传统【31】，很快成为战地广为流行并引发国际关注的诗歌出版物，并衍生出囊括各种战时内容的专题诗集，如 “保卫马德里谣曲集” ( Ｒomancero de la Defense de Madrid) 等【32】。苏联作家爱伦堡曾描述过战地文人谈论 “谣曲集” 的共同兴趣【33】，而涌现于内战时期的大量官方/ 民间报刊，多数都致力于诗歌活动。饶有意味的是，复兴的 “谣曲” 立刻成为内战双方竞相争夺的诗歌资源，不仅人民阵线注重 “谣曲” 的创作和出版，如法国《公社》( Commune) 、美国《新群众》( New Masses)等国际左翼刊物皆投身 “谣曲” 诗体的登载和移译【34】，就连敌方也积极组织由知识分子构成的 “谣曲” 创作小组【35】。 “谣曲” 何以能引发官方的特别关注，演变为颇具军事和政治色彩的战时策略?

高寒所译《西班牙战争中的诗人们》一文，曾描述过隐含 “谣曲” 流行原理的战时场景: 街道被炸毁后，热烈的即兴诗人爬到瓦砾堆上，周围立刻聚拢来一群民众，他们倾听、复述、诵记并完善着诗人口头的诗句，然后歌唱着四散开【36】。Ｒolfe Humphries 在 “谣曲集” 序言中也记述道: “有一件事情是确定的，就是诗人们组织战壕诗歌朗诵会，以歌唱新的歌曲。”【37】这已经指明了 “谣曲” 在战时发挥的最主要功能，即适于口头演唱这一诗体本就具备的核心特质。以芳信翻译的谣曲集《……而西班牙歌唱了》为例，“歌唱” 几乎成为诗人频繁提及、反复呈现的语汇和场景：

我以一枝芦笛的声音歌唱， / 为你们的英雄们，我自己的村庄啊， / 歌唱和我自己相同的你们的痛苦， / 歌唱以同样的物质和哭泣/ 做成的你们的不幸 ( 《村庄的风》) 【39】

用来演唱的 “谣曲” 直接引发了诗歌传播环节中一系列 “角色” 变化: “诗人” 转换为 “歌手”，“读者” 也转换为 “听众”。与此同时，除了著名诗人，“谣曲” 的唱作群体大多是 “抗战以前默默无闻的人”，正如戴望舒所言，他们来自农民、民军、劳动者等社会各阶层，代表着 “西班牙人民的声音”【40】。民间 ( 民族) 形式和演唱特质，使得 “谣曲” 具备了大众化的先天条件，听众跨越了精微诗艺和智识教育等可能引发的诗歌接受障碍，成为诗人 “声音” 的直接灌注和共鸣对象。以 “声音” 作为第一媒介、由听众和游吟诗人互动达成的 “古谣曲” 生产机制，在内战时期重焕生机。“谣曲” 作为一种广义上的 “声音诗” ( sound poetry) ，不仅使诗歌获得了文字和声音的双重解放【41】，也解放了诗人与大众的暧昧关系，大众在接近诗歌的同时，也更有效地被诗歌的 “声音” 控制 ( 白拉 “谣曲” 《杜威尔在逃走: 人民前进着》中，西班牙人 “都用一致的声音要求”【42】) 。正如芳信《后记》所言：

西班牙·达利：《内战的预感》

翻译这本集子的动机说出来———一方面固然为了想给青年诗歌工作者做一些奠基的工作，同时自己也可以从这些西班牙人民为他们的祖国唱出的沉痛的歌唱中，学习怎样为自己的受难的祖国而歌唱———即使自己学习不到，至少这些从西班牙全民族里面产生出来的歌谣已喊出了一个跟我们受到同样厄运的伟大的民族的最高的呼喊。【43】

因而，内战各方很快发现了 “谣曲” 携带的政治抒情潜力。例如，人民阵线一方的进步作家协会，把诗歌作为重要的宣传工具和防卫手段，诗人不仅要在乡间和前线之间往来分发、朗诵传单、檄文等宣传材料，还积极参与马德里上午 6 至7 时的播音节目 “武装的马德里”【44】，方便歌咏的“谣曲” 自然成为分发、播报的重要素材，阿尔贝蒂为五万听众唱诵 “谣曲” 的情状【45】，俨然是象征着诗人与读者新型政治关系的战地风景，而 1938 年访华的英国诗人奥登，也曾在巴塞罗那从事短期的电台撰稿和播音工作【46】。这就可以理解，由民兵和职业诗人创作的 “谣曲”，为何多带有标语和进行曲的色彩，如A. S. 泼拉嘉 “谣曲” 《流亡者》结尾处所示: “抗战到底! 拳头高举! / 替被害的子孙们复仇! / 要求单纯而森严的正义啊! / 压沉法西斯的炮声! ”【47】一定程度上，这种口号式的 “谣曲” 得到了译者芳信的二次创造，其背后隐含着彼时中国与西班牙抗战诗坛在生态上的 “共振”。而播音不仅通过定时规则为大众建立起带有现代意味的战时日常习惯和听觉节律，还自觉运用“持续” “重复” 的策略以达到最佳影响效果。“声音” 艺术甚至被当作对阵双方的特色战术，通过“声音” 内容和效果的设计 ( 不乏夸张甚至欺骗) ，广播不仅可以激发、召唤我方战斗士气，还能干扰、瓦解甚至策反对方的战斗心理【48】，如《塞维尔的无线电广播》【49】。戴望舒在介绍西班牙抗战 “谣曲” 时，对此做过妥帖的说明：

由于无线电广播、戏剧、电影，以及街头歌人的协力，这些反法西斯的谣曲便广泛而深切地传遍了西班牙，甚至传到敌人的后方。赤手空拳的西班牙人民之能够抵抗法西斯恶党那么长久，那么《谣曲》该是出了不少宣传的力量吧。【50】

所以，由戴望舒、黄药眠等译入中国的这些“谣曲”，自然就兼顾了 “广播” 的双向功能，在英雄史诗 ( 如黄药眠译 P. 加尔菲亚《威拉佛兰加的民警》) 等占据主流的赤色 “声音” 之外，还需要《摩尔逃兵》式的策略之作。国际作家协会将配有喇叭的宣传汽车，作为 “革命的联系性的表象” 赠送给内战人民阵线，已然认识到广播这一战地 “声音装置” 对听众的询唤和塑造效力。这种西班牙战地前线流行的 “广播战”，后来还被介绍到战时中国【51】。如此看来，“谣曲” 作为一种具有深厚历史传统和群众基础的 “有声” 诗体，已然被改造成倚靠听觉性的战地政治策略。经由各种 “声音装置”的发明，这种古老的 “媒介” 被灌注以现代的内容和功能，不仅近似承载意识形态内涵的 “留声机”，更充当释放政治宣教效力的 “扩音器” 和 “广播站”，歌唱 “谣曲” 也因而成为富含鲜明政治

色彩的战地 “音景” ( soundscape) 。这正印证了苏联诗人马雅可夫斯基所言:

歌曲和诗词， / 就是炸弹与旗帜， / 歌者的歌声， / 把阶级唤醒。【52】

然而，“有声” 的 “谣曲” 诗体在跨语际翻译实践中，却不得不遭遇 “失声” 的尴尬困境。从西班牙原文入手的戴望舒，感喟 “于民歌很少研究，译时每不能得心应手”【53】，因而只能尽量忠诚于原始文本。他先前翻译洛尔迦富于音乐性的抒情 “谣曲”，正如北岛所言，也是避开西班牙文的韵律系统，尽量在中文保持原作自然的节律【54】。芳信、黄药眠与孙用依据的底本，实际上都来自与Rolfe Humphries 相关的英译本，有些英译甚至转译自法文。为了平衡这种 “无声” “变声” 的翻译“失真”，中译者借助引号，将原作大量的口头内容标示、再现出来; 除此之外，中国战时诗坛还直接选择歌曲的样式，以西班牙 “国际纵队” 为主题开展翻译与创作活动，如苗秀译古保夫《国际纵队歌曲集》、马利亚译 Erich Weinert 《国际纵队歌》。如此看来，西班牙抗战 “谣曲” 以本真的演唱方式在中国战时诗坛得以实践的可能性并不大，“谣曲” 更主要是在上文讨论的抗战精神的跨时空共鸣，以及战时言说策略的层面上，获得了中国诗坛的 “发现” 和 “发明”。

1946 年 11 月，袁水拍在《华商报·热风》发表了《香港的战时民谣》一文。文中，他向读者揭示了香港沦陷时期在民间广为流传的《忠灵塔》《神风飞机》等四首抗日民谣，实出自戴望舒之手的讯息【55】。如末一首《大东亚》所示 ( “大东亚， / 啊呀呀， / 空口说白话， / 句句假”) ，这些民谣取材时事，简短通俗，韵脚和语气词的设计也带有标语诗的特点。值得注意的是，他在文末着重提及了戴望舒 “将要出版” 的两本译诗集，即“西班牙流行歌曲集” 和 “洛尔加集”，两者正是西班牙 “谣曲” 诗体译入中国的主要载体，前者应该即指《西班牙抗战谣曲选》。如此，西班牙“谣曲” 与中国 “民谣” 就建立起了更为直接的“听觉性” 关联。

实际上，中国抗战诗坛彼时亦正兴起声势浩大的 “歌谣运动”。关于 “歌谣” 诗体的创作和讨论，一时成为战时书刊集中播报的文学现象。 “歌谣运动” 由于凝集了雅俗、民族形式、大众化等一系列彼时趋热的话题，而成为颇具症候性的抗战舆论/ 文化空间。许多诗歌工作者主动借鉴民间曲调的演唱特质，“歌谣” 因此也多以 “谣曲” 相称。早在 20 世纪初新文化运动时期，刘半农等即以北京大学歌谣研究会及《歌谣周刊》为阵地，掀起了举国收集民间歌谣的文学运动。不过，由于新诗在发生期主要依托报刊等印刷媒介，在生产、传播方式上亦注重 “诗集” 的出版与 “读者” 的培养【56】， “歌谣” 的听觉性特质一定程度上受到了压抑和遏制。

“歌谣运动” 与 “朗诵诗运动”，在抗战时期共同开启了中国诗歌史的 “听觉时代”。为配合这场 “有声” 的诗歌运动，戴望舒以其主编的《星岛日报·星座》副刊为阵地，不仅有计划地译介西班牙抗战谣曲，还积极组织、选登文学同人关于 “歌谣” “朗诵诗” 等诗歌 “有声形式” 的创作和讨论，如李广田再现解放区 ( 陕西吕河口) 劳动号子的诗作《来呀，大家一起拉! 》【57】、袁水拍《民谣二章》、徐迟《小西江船夫曲》，以及沈从文《谈 “朗诵诗”》、梁宗岱《我也谈谈朗诵诗》、施蛰存《再谈新文学与旧形式》、马叶《民谣与曲》等对彼时诗运构成反拨的诗论，而戴望舒自己也拒绝 “为声响而声响” 的作诗势头，认为 “铿锵的音韵” 不应妨碍 “诗” 本身【58】。其中，徐迟创作的《最高音》，在香港孔圣堂演出时反响甚巨，被奉为早期诗歌朗诵活动的实践范本【59】。尤其值得关注的，是袁水拍翻译的英国诗人里德 ( Herbert Ｒead) 诗论《诗播音》。里德引用克勒汉定律，试图论证资本市场和印刷媒介正在加速诗歌的 “死亡”，传统的 “诗集” 不仅在发行效率上逊于流行读物，更直接面临被文化市场的 “庸俗品味” 剪灭的困境，因而，诗人就应启用无线电广播等听觉装置，恢复诗歌艺术最为本质的口头传统，在唱诵中唤醒听众对诗歌的 “有声” 期待【60】。这种听觉策略很快博得了中国诗人的踊跃尝试，正如徐迟所言，他朗诵《最高音》“原是有一个企图的”，即以此作为试验，全面展开包括诗朗诵、合唱朗诵、诗播音、诗剧等多种有声形式的 “诗抗宣” 工作【61】。

“歌谣” 与 “朗诵诗” 作为一种流行的战地诗体，被中国诗坛挖掘出了宣教与询唤的政治功能，在政治的听觉性机制上，与大量译入的西班牙“谣曲” 建立起直接的对应关系。这种听觉性机制本身具有较强的 “跨媒介” 延展能力，甚至与抗战时期的视觉文化 ( 如木刻版画) 密切互动【62】，而中国诗坛自身听觉经验的发生，及其与物质装置的绑定过程，则需另撰文论述。跨语际的 “谣曲” 译作活动不仅在政治抒情、生产空间与传播装置的层面上，昭示着中国新诗在抗战时期由 “诗集期” 转向 “歌谣期” 乃至 “播音期” ( “人声” 升级为 “电声”) 的策略变动和听觉转型，一定程度上，也为 1949 年之后共和国诗歌活动的走向埋下了伏笔。

注释

【1】戴望舒编译、出版《现代西班牙诗钞》的文讯，曾刊于《新诗》1937 年第 1 卷第 4 期 “新诗社拟刊诗书预告” 和 “新诗社丛书出版预告”，该 “诗钞” 标注为 “在编辑中”; 《新诗》第 2 卷第 2 期标注为 “在印刷中”，但至今未见发行。而戴望舒编译的《西班牙抗战谣曲选》，除刊于《文艺春秋》1946 年 12 月第 3 卷第 6 期的广告（ “将由大地书馆印行”) ，以及刊于《华侨日报·文艺周刊》1948 年 12 月 12 日第 87 号的戴望舒《跋〈西班牙抗战谣曲选〉》外，至今未见出版单行本。

【2】戴望舒译 “西班牙抗战谣曲” 在《星岛日报·星座》上的刊载情况为: 阿尔陀拉季雷《霍赛· 高隆》、阿尔倍谛《保卫玛德里》，1939 年 4 月 2 日第 237 期; 阿尔陀拉季雷 ( 应为阿莱桑得雷) 《无名的民军》、洛格罗钮《橄榄树林》，1939 年 4 月 22 日第 257 期; A. S. 柏拉哈《流亡之群》、J. H. 贝德雷《山间的寒冷》，1939 年 5 月12 日第 277 期; 泊拉陀思《流亡人谣》、Ｒ. 阿尔倍谛《保卫加达鲁涅》，1939 年 6 月 2 日第 297 期; G. 卢葛《摩尔逃兵》，1939 年 7 月 10 日第 336 期; 黄· 希尔· 亚尔倍《骑兵营》，1939 年 9 月 12 日第 399 期。除最后2 期外，其他四期刊载时均以 “西班牙抗战谣曲选” 为总标题。戴望舒后来交代，入选谣曲共 “二十首”，可见战时还有不少增补，详见戴望舒: 《跋〈西班牙抗战谣曲选〉》，王文彬、金石主编《戴望舒全集: 诗歌卷》，第 591 页，中国青年出版社 1999 年版。 “谣曲” 诸种原刊文本，与今出版的《戴望舒全集·诗歌卷》《戴望舒译诗集》《戴望舒诗歌全编》等所载均有差异，原刊“谣曲” 亦有失收。关于版本异文的研究，参见苟强诗:《〈戴望舒全集·诗歌卷〉补正及其他》，《现代中国文化与文学》2012 年第 1 期。

【3】《……而西班牙歌唱了》( 人民军的战歌五十一首) ，芳信译，上海诗歌书店 1941 年版。该书后又更换书名，重版为《西班牙人民军战歌 ( ……而西班牙歌唱了) 》，芳信译，大连光华书店 1948 年版。

【4】《西班牙诗歌选译》，黄药眠译，桂林 “诗创作” 社1942 年版。

【5】【16】【31】沈石岩: 《西班牙文学史》，第 33 页，第 33—35 页，第 32—35 页，北京大学出版社 2006 年版。

【6】【8】M. J. Benardete，“War Ballads of the Spanish People”，… And Spain Sings: Fifty Loyalist Ballads，ed.M. J. Benardete and Ｒolfe Humphries， New York: the Vanguard Press， 1937，p. 9.

【7】沈石岩: 《西班牙文学史》，第 32 页。黄药眠《译者的话》( 载《西班牙诗歌选译》，第 56—57 页) 也介绍了“谣曲” 诗体的复兴趋势和世界影响，该介绍主要参考了 M. J. Benardete 的 War Ballads of the Spanish People。

【9】M. 阿尔陀拉季雷: 《马德里》，戴望舒译，《星岛日报·星座》1938 年8 月30 日第30 期。

【10】P. 迦弗亚思: 《玛德里》，戴望舒译，《文艺阵地》1939年第 2 卷第 9 期。另，《华侨日报· 文艺》1944 年 2 月27 日第 5 期还刊登了戴望舒译《西班牙新诗人狄戈诗抄》，含《西罗斯的柏树》《不在此地的女人》《胡加河谣》《反映》四首。

【11】戴望舒: 《跋〈西班牙抗战谣曲选〉》，《戴望舒全集: 诗歌卷》，第 591 页。

【12】Ｒafael Alberti，“Defensa De Madrid，Defensa De Catalua”，Poesía，Barcelona: Seix Barral，2006，pp. 172 － 175，458.

【13】Ｒafael Alberti，“A Las Brigadas Internacionales”，Poesía， Barcelona: Seix Barral，2006，pp. 191，462.

【14】【15】赵振江: 《西班牙与西班牙语美洲诗歌导论》，第 3页，第 58 页，北京大学出版社 2002 年版。

【17】Federico García Lorca，Ｒomancero Gitano， Editorial Losada，1956.

【18】【22】施蜇存: 《编者后记》，《洛尔伽诗钞》，戴望舒译，施蜇存编，第 137 页，第 138 页，作家出版社 1956 年版。

【19】戴望舒译介洛尔迦《吉普赛谣曲选》的刊载情况，参见曲楠: 《共振西班牙: 中国战时文坛的一种读法( 1936—1945) 》，第 25 页注释 3，北京大学硕士学位论文，2016 年。

【20】洛尔伽: 《骑士歌》，第 18—19 页，《洛尔伽诗钞》，戴望舒译。

【21】M. J. 倍那台脱: 《前言: 西班牙人的战谣》，《西班牙人民军战歌 ( …… 而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 4、6 页。

【23】A. 玛且杜: 《罪恶发生在格拉那达: 为佛特里珂· 茄茜·劳尔加而作》，《西班牙人民军战歌 ( ……而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 81—83 页。

【24】D. Trevor，p. 460.

【25】黄峰: 《自由的旗手 ( 代跋) 》，《保卫玛德里》，黄峰编译，上海杂志公司 1937 年版。

【26】高寒对这一段的翻译颇有纰漏和含糊之处，笔者参照原文对其进行了重译。

【27】【43】《西班牙文坛近况》，齐生编译，《译文》1937 年 4 月第 3 卷第 2 期 “西班牙专号”。

【28】袁水拍: 《西班牙大诗人马却陀逝世》，《星岛日报· 星座》1939 年 4 月 15 日第 250 期。

【29】《裘恩·芒托耶》，《西班牙人民军战歌 ( ……而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 45—46 页。

瑑瑠F. L. 雷摩斯: 《瞧，那些士兵! 》，《西班牙人民军战歌 ( ……而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 35 页。

【30】参见Ｒuedo ibérico 出版的 “Ｒomancero de la guerra de Espaa” 丛书 ( 1982) 。

【32】苏联作家 I. 爱伦堡的这篇报告文章，在中国战时文坛有两个译本，分别为米芙译《到动乱的漩涡里去: 从西班牙来的报告文学》( 载《文艺科学》1937 年 4 月创刊号) ，枕流译《经过战乱涡中》( 收入黄峰编选的报告文学集《保卫玛德里》，上海杂志公司，1937 年) 。米芙将“Ｒomanzero” 误译为 “传奇小说”。

【33】M. J. Benardete，War Ballads of the Spanish People，p. 9.

【35】【36】见高寒: 《西班牙战争中的诗人们》( D. Trevor， pp. 455 － 456. ) 。

【37】M. J. 倍那台脱: 《前言: 西班牙人的战谣》，《西班牙人民军战歌 ( ……而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 6 页。

【38】M. 黑拉得芝: 《村庄的风》，《西班牙人民军战歌 ( ……而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 19 页。

【39】【49】戴望舒: 《跋〈西班牙抗战谣曲选〉》，《戴望舒全集: 诗歌卷》，第 592 页，第 592 页。

【40】林其蔚: 《超越声音艺术: 前卫主义、声音机器、听觉现代性》，第 83 页，艺术家出版社 2012 年版。

【41】J. M. Q. 白拉: 《杜威尔在逃走: 人民前进着》，《西班牙人民军战歌 ( …… 而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第99 页。

【42】芳信: 《后记》，《西班牙人民军战歌 ( …… 而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 170—171 页。

【44】参见Ｒ. Humphries 为刊于《新群众》( New Masses) 杂志的 Three Ballads from Spain: The Popular Front poets of Spain，find things to sing about even now 一文所作弁言( New Masses，January 1937，p. 23. ) ，这三首谣曲为孙用翻译的底本。

【45】［英］ W. H. 奥登: 《奥登诗选: 1927—1947》，马鸣谦、蔡海燕译，王家新校，第 295 页，上海译文出版社 2014年版。

【46】A. S. 泼拉嘉: 《流亡者》，《西班牙人民军战歌 ( ……而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 16 页。

【47】关于 “政治的听觉性 ”，可参阅 George Orwell， “Propaganda and Demotic Speech”，All Art Is Propaganda: Critical Essays，ed. George Packer，New York: Houghton Mifflin Harcourt，2009.

【49】Ｒ. 阿尔伯狄: 《塞维尔的无线电广播》，《西班牙人民军战歌 ( ……而西班牙歌唱了) 》，芳信译，第 94—95 页。

【50】彭乐善: 《西班牙内战时期之广播》，《广播战》，中国编译出版社 1943 年版。

【51】转引自古保夫: 《国际纵队歌曲集》，苗秀译，《星岛日报·星座》1938 年 9 月 13 日第 44 期。

【52】戴望舒: 《跋〈西班牙抗战谣曲选〉》，《戴望舒全集: 诗歌卷》，第 592 页。施蛰存也曾记述过戴望舒译介 “谣曲” 的困境，并分析了 “谣曲” 音乐性之难译，详见施蛰存: 《编者后记》，《洛尔迦诗抄》，第 138—140 页。

【53】北岛: 《洛尔加，橄榄树林的一阵悲风》，《时间的玫瑰》，第 10 页，生活·读书·新知三联书店 2015 年版。

【54】袁水拍: 《香港的战时民谣》( 文联社特稿) ，《华商报· 热风》1946 年 11 月 18 日。

【55】参见姜涛《“新诗集” 与中国新诗的发生》，北京大学出版社 2005 年版。

【56】李广田: 《来呀，大家一起拉! 》，《星岛日报· 星座》1940 年 8 月 23 日第 684 期。

【57】戴望舒: 《诗论零札》，《华侨日报·文艺》1944 年 2 月6 日第 2 期。

【58】参见袁水拍《诗朗诵: 记徐迟〈最高音〉的朗诵》( 《星岛日报·星座》1940 年 3 月 22 日第 537 期) ，艾青《抗战以来的中国新诗》( 《中苏文化杂志》1941 年第9 卷第1 期) 。

【59】［英］里德: 《诗播音》，袁水拍译，《星岛日报·星座》1940 年 1 月 17 日第 477 期。

【60】袁水拍: 《诗朗诵: 记徐迟〈最高音〉的朗诵》，《星岛日报·星座》1940 年 3 月 22 日第 537 期。