跨界太极学术 | 梁君健：视觉媒介与中国近代图像新闻中的时空观念 ——基于对《点石斋画报》中日甲午战争图片报道的分析

视觉媒介与中国近代图像新闻中的时空观念

——基于对《点石斋画报》中日甲午战争图片报道的分析

刊载于新闻与传播研究 2019 年第 3 期

作者： 梁君健  清华大学新闻与传播学院副教授

内容摘要：诸多史料和研究成果已经揭示出中日两国对甲午战争的图片报道在视觉呈现及其传播效果上的显著区别，并在新闻观念的现代化水平的维度上展开了若干讨论。但相关研究大多基于报道的主题和内容层面，而较少基于视觉媒介的独特性展开探讨，也因而忽视了视觉媒介技术、具体的历史文化语境以及新闻观念三者之间的丰富互动。立足于视觉媒介报道新闻事件的时空观念，通过对《点石斋画报》关于中日战争的图片报道的符号学分析及社会文化背景的探讨，发现《点石斋画报》在报道战争新闻时，展示出一种不同于摄影媒介和现代新闻观念的时空特征，不仅影响了读者对中日战争的想象和感知，也折射出中国在发展现代新闻观念过程中的困境。这种时空观的成因，主要是受当时的历史语境可以提供的智识资源和视觉媒介的限制，并消解了现代战争对于新闻观念可能带来的革新。

关键词 视觉符号系统 新闻观念 点石斋画报 甲午战争 时空观念

中日甲午战争当时清人亦称 “中东之战”或 “中东大战”，日本人则称 “日中战争” 是对中日两国的历史发展均产生重大影响的事件。在战争中和战后，两国均出现了不少关于这场战争的图像报道文本。这些图像文本具备了图片新闻的雏形， 被各种官方和民间机构广泛制作和传播，向各自民众和世界其他国家报道和宣传这场战争的战况、战果和意义。

虽然摄影术和西洋绘画传入中日两国的时间相近，透视法和光线造型在中国明清两代甚至开始了比日本更为悠久的实践，但在两国关于甲午战争的图片报道的视  觉特征方面，能够观察到从内容到形态方面的诸多差异。日本随军画师和摄影师的作品，通过西方现实主义绘画技法和摄影复制的方式，让战争对日本公众更加切实  可感中国的战争图片报道则依然与传统的战胜图、小说绣像等表意方式并未决裂，迎合了当时大部分国内民众对于近代战争的传统想象。 如图1 和图5 [1] 中日两国这次战争报道的总体效果也区别很大。在当时初步形成的近现代国际新闻传播的领域中，日本对于甲午战争的新闻宣传工作可谓 “卓有成效”，特别是通过对国际法的呼应和新闻事件的策划，乃至对于西方记者和外交官员的结交与笼络，成功地将关于这场战争的舆论向有利于日本的方面引导。相反，清政府在整个战争期间不仅不 允许国内外记者随军采访，甚至出现了两个西方记者因为错走到中方阵地而被砍头的情况。[2]当时的中国媒体则自发地进行了多次不实报道，在呈现方式上仍延续 “中央大国” 式的话语框架。

图1 点石斋《鸭绿江战胜图》，《射》集第三册，十八页，蟾香款

图 5 日本洋画 《于黄海我军大捷第一图》

上述的中日两国对甲午战争的图片报道在视觉呈现及其效果上的显著区别，引出了如下问题中国和日本这样的非西方后发现代化国家，虽然引入西方近代的图像制作与传播技术的时间相近，但在图像传播的观念、实践、结果等方面却出现了明显的差异，这种差异的具体呈现及其原因何在 本文认为，在报道题材和内容之外的更深层次上，图像新闻的时空观念是体现媒介技术发展与新闻观念革新的重要方面。对于甲午中日战争的图像报道来说，《点石斋画报》通过瞬间戏剧性的堆积和画面背景的传统画法，展示出一种对待新闻事件的不同于摄影和现代新闻的时空观念，进而影响了读者对中日战争的想象和感知。这种时空观念与这个时代和本土文化所能够提供的历史资源或“智识的工具箱“”密不可分。

时空观念不仅是新闻观念和实践的重要组成部分，也是整个现代性和现代观念  的基础。点石斋战争图片在时空观念上的上述特征，有助于我们重新思考现代新闻 观念得以形成的两个条件，即新的媒介技术和形态的出现，和当时的历史语境，尤其是视觉文化和视觉表意系统所能够提供的智识资源。相对于寻求不断更新的媒介技术来说，文化和智识资源是带有保守性或者说惯性的[3]媒介技术与文化惯性之间的拉锯，既是技术哲学和媒介生态学的核心议题，也实际上具体地造就了特定历史语境中的传播现象。媒介历史和媒介学的探究尤其需要“建立技术领域和神话领域的关系，即在不断变化的东西和能够持续存在的东西之间建立联系”。[4]中国的新闻观念和大众传播实践虽然在 19 世纪中叶就开始出现，但至少从甲午战争期间 《点石斋画报》的这一案例中的时空观念来看，当时的图像报道文本在营造读者与新闻  现实之间关系的方面，还没有向现代化转变这种以图像为中介的关系仍然是历史神话式的不在场想象，而非经验性的在场参与。

一、图片新闻与现代性的关系：以时空观念为视角

对晚清时期新闻观念史研究的一个基本出发点是考察现代化和现代性的水平， 即，将这些刊物的办刊观念和新闻实践置于“前现代———现代“”这一线性发展过程中，考察它的历史价值或失败原因。对于近代画报的大多数研究，同样在晚清这样一个独特的时空语境中，探讨了画报中所呈现出来的中国和西方、传统和现代之间的交融与变迁，分析了画报和新的媒介技术对于这种转型所发挥的具体功能。然而，在现代观念中发挥着基础作用的，并且通过视觉文本能够直接反映出来的时空观念，却较少得到讨论。

（一） 视觉媒介与时空观念

时空观念是指特定个体或群体基于自身经验而产生的与物理时空有区别的主观时空感受，是文化和智识领域的核心结构。时空观念具有语境化的特点，不同文化群体在特定历史阶段，都发展出不同的时空观念 时空观念形成之后，也会反过来影响人们的社会生活和世界认知。因此，时空观念和历史语境之间存在着丰富的互动关系，而媒介形态和媒介技术，则为这种互动提供了重要的方式和动力。

媒介与时空观念间的丰富互动体现在当社会现实被媒介记载下来之后，它就不再是现实本身，而是一种在时间和空间特征上被改造后的文本，从而反映出特定  的时空观念 而当记录介质和形态发生变化时，媒介化的时空特征也必然随之改变， 这反过来也会带来既有的时空观念的变化。从宏观的角度，媒介本身创造了一种感 知世界的方式，而一个时代的主流媒介形态则确定了这个时代感知世界的主流方式。[5]麦克卢汉 Marshall Mc Luhan  和德布雷 Ｒégis Debray 都探讨了媒介作为人类认知外界的界面所发挥的形构 configuration  的功能。[6]伊尼斯的经典研究则证实了不同的媒介形态及其使用，具有不同的时间和空间的特性，并在一定程度上决定了历史进程和政治模式。[7]相比于文字等介质，视觉媒介具有直观性，对于时空观念具有直接的承载和固化的功能，它对于客观现实的时空再现同样受文化的影响，会呈现出不同的样貌，并体现出不同文化中的时空观念。

（二） 时空观念的现代转型

时空观念的现代转型是近代以来全球性的趋势，并迅速地影响到文本表征世界 的方式。现代时空观念尤其与新出现的电影等视听媒介的内容呈现和表现形式密不可分。例如，20 世纪之交的电报和交通的发达让社会成员对于远距离的社会存在具备了切身的感知，从而为电影领域的不同场景之间的平行剪辑的发明完成了社会文化层面的准备[8]而吸引力电影 cinema of attractions 也为当时社会公众提供了对于空间和时间的现代性的经验。[9]

现代化的视觉媒介，不仅仅体现在 “看到了现代化的世界”，而且还更深层次地体现在 “用现代的眼光看世界”，代表了一种受到了理性主义主导的、区分了主观与客观之后的现代性的认知世界的方式。正是在这个层面上，现代新闻报道实践，以及以电报、摄影术为代表的新的媒介技术的出现，都促进了现代时空观念的形成和传播。对于视觉媒介的作用，诸多艺术史的研究也已经指出，透视法、暗箱和摄影术等文艺复兴以来的一系列视觉技术，都制造出了新型的观察者。这不仅促进了大 众文化领域中现实主义观念的流行，还定义了观看者的主体性及其与观看对象之间 的关系，并将他的主观和客观分离开来。[10]

（三） 在传统与现代之间的《点石斋画报》

然而，由于具体的历史语境和文化传统的差别，视觉媒介对现代时空观念的促 进并非在全球范围内均质展开。如果说技术的出现和散播代表着历史进程中的相似性的话，那么具体的文化传统则代表着差异性的力量，[11] 二者的互动与融合最终决定了具体的历史进程和走向。也正是在这样的框架下，以《点石斋画报》为代表的中国近现代画报在传统与现代这一历史维度上呈现出复杂的面貌。

在考察了技术的影响后，以陈平原为代表的学者们倾向于认为，以石印术为基础的《点石斋画报》才是中国近代画报的开启者。[12]在现代化进程的器物、制度、思想三个层面变革中，《点石斋画报》被视为处于第一阶段，也就是器物阶段的末期，这解释了 “新知” 这一内容类别在画报中占据的大量篇幅，而这一内容也同时满足了下层社会民众的猎奇心理。[13]而《点石斋画报》文字说明中常见的  “本月” “电文” 等措辞，又具备了显著的现代时间意识，展示出对于时事的强烈关注，这让画报和一般的图册得以区分，也 “满足了广大读者对发生在自己身边或与之息息相关的事件、场景、细节之浓厚兴趣”。[14]

然而，《点石斋画报》对于一系列军国大事的报道方式，与上述的这种 “进步性” 或者 “现代特征” 之间，又是完全相悖的。创刊伊始，《点石斋画报》对于中法战争中清军的失利就进行掩饰，在文字说明中充满了民族情绪和夸张[15]在吸取了近现代新闻报道若干写作方式的同时，图像内容仍然停留在道听途说和极尽夸张的阶段。在甲午战争期间，也正是由于 “迎合读者的销售策略”，画报对于中日战事的报道采用的多是“对阵搏杀、横刀跃马、伏兵四起”的描绘方式，与事实差别巨大，对于日军的呈现方式也都是凶残、丑态、愚蠢这些传统的倭寇形象。[16]因而，徐沛和周丹引述了李孝悌对于点石斋画报 “魔幻、诡奇的乡野图像”的断语，将其理解为与现代新闻观念相悖的“保守、未开化、正待启蒙的类型”，“即便像战争这样伤亡惨重、影响深远的重大新闻也会按照一种传统的、戏剧化的方式被描绘、叙述，成为眼界有限的读者谈论、消费的对象”。[17]

从上述两方面的观点能够看出，现代与前现代在画报的观念和实践中并不是非此即彼的，而体现出一种共存关系。这种共存的交融典型地体现在对于画报的社会功能的期许上，既有果报劝惩的“道地的中国特色”，[18]又有“以备官商采用” 这样近现代新闻理念、政治倾向和文化情怀。[19]不过，在现代与前现代的共存情境中，我们仍然需要细究的是，在内容和主题之外的更深层次的时空观念方面，画报这一视觉媒介的时空呈现方式是怎样的，这些时空呈现方式是如何支撑和影响了中国近代画报在传统与现代之间的共存。对于视觉媒介本身特征的研究及其和历史语境之间的关系，能够帮助我们拓展对于这种复杂性的具体认识，而不是仅仅停留在简单的 概念标签和画报内容的对应中。

（四）点石斋的甲午战争报道研究问题、资料与方法

战争报道为探究中国近现代画报的时空观念提供了十分典型的案例。《点石斋画   报》的创办，正是由中法战争的契机引发的。[20]甲午战争还是中国现代观念形成中的重要历史节点，对这一事件的报道方式所体现的大众媒介的现代新闻观念的特征，本身也构成了这个历史节点的一部分。本文对于《点石斋画报》甲午战争图片新闻的具体研究问题是，这些图像报道在视觉符号系统方面的时空特征是什么，这些时空特征展示出一种什么样的时空观念，而这种时空观念又是如何与当时的社会文化语境和技术状况展开互动的。

为了解答这些问题，本文首先采取社会功能语言学的方法分析画报文本的视觉语言系统，特别是构成静态图像的要素及要素之间的组合方式。在此基础上，和同一时期日本对于这场战争的图片报道方式展开视觉特征及其技术来源方面的比对， 并寻找点石斋图像文本背后的时空观念。正是这些时空观念和及其指导下产生的文本，最终让当时中国的民众在特定的位置上、采取特定的方式想象或参与到战争这  项国家大事中。本文将严格按照图像文本为主、文字文本为辅的标准。最为直接的   原因是，当时的一批读者的阅读体验正是如此同时，这也是本文试图从媒介技术的视角来看中国现代新闻传播观念与实践的应有之意。

本文的核心研究资料是 《点石斋画报》的甲午战争图像。自创刊的 1884 年至停刊的 1896年，《点石斋画报》共刊登配文的新闻图像四千幅左右。据统计，这其中直接或间接描绘日本的图像为 165 幅，其中表现中日战争的图像最多，为 92 幅。[21] 在 1884 年底由日本策动的朝鲜甲申事变期间，《点石斋画报》就推出 《朝鲜乱略》专号，以连环画的形式，详细叙述了清军挫败甲申政变的全过程，并以 “昭法戒”“惩首恶” 作为此号主旨，[22] 这成为《点石斋画报》对甲午战争报道的先导。对于战争的第一篇正式报道是《乐》集第十册 74 页落款为蟾香的《牙山大胜》，到 《忠》集第三册 15 页何元俊绘制的 《台民待赈》，共 79 幅关于中日战争的图片。

二、点石斋甲午图像的视觉语言系统及其时空特征

语言学研究的两个基本方向是语义学和句法学。对于静态视觉文本的语言系统来说，这两个方向具体体现在画面的构成要素的类型，以及不同类型要素之间的组  合方式上。绘画的形式要素极其丰富，不过对于以传播新闻为主要功能的绘画来说， 尤其是与特定的新闻性的内容结合之后，画面的构成要素的分类就比较有限了，一般来说可以区分为行动者与环境两大部分，而要素之间的组合方式则主要是行动者之间、以及行动者与环境在特定时刻下的空间关系。在上述的分析框架下本文发现，《点石斋画报》甲午图片报道的视觉特征主要表现在两个方面首先是通过对视觉要素的戏剧性并置建构出新闻事件的时间特征，其次是通过传统山水画的技法营造新 闻事件的空间特征。

（一） 要素并置的戏剧性原则与时间特征

戏剧性的报道内容是《点石斋画报》的一大特点，也是它相比于同时期的其他画册更能够成功吸引观众的核心。[23]萨空了在 《五十年来中国画报之三个阶段及其批评》中指出，《点石斋画报》的社会新闻内容偏重于 “荒诞不经之事”，因此时人也倾向于将其视为《聊斋志异》这类书籍的插图。[24]俞月亭将《点石斋画报》的内容分为十三个类型，其中，“盗贼活动”“妓院生活”“僧道尼姑” “无稽异闻” 和“其他” 这五类分量最重，占了三分之二强，印证了办报观念中所体现出的小市民读者的趣味。[25]

然而，画报的戏剧性并不仅仅体现在报道题材和文字上，尤其是对于视觉媒介来说，如何在视觉语言的层次解决戏剧性的操作问题尤为关键。对于点石斋的甲午报道，徐沛和周丹认为 “画报上几乎所有有悖史实的图像都采用一种全景式的方式正面描绘战争”，他们统计了画面中同时呈现中日两方的频次，认为这种全景画面和双方并置的方式 “可能超越敌我双方的火力与武力，在兵戎相见、你死我活的血腥场景中从容获得观看位置，对双方的伤亡展开戏剧性描绘”。[26]

通过符号学的分析可以发现，包括同时展现冲突双方在内，关于画面中所包含  的行动者要素的组合，《点石斋画报》具有一套完整的规则，来确保戏剧性的出现和   强化。首先，对于展现战争场景的全景图像来说，这种组合包括了时间上不同瞬间   的拼贴和浓缩，也就是将不同时刻发生的情境组合在单幅图像中，构成画面内部的  冲突并置结构，进而让单幅画面通过空间并置的方式具备了历时的叙事性 同时， 通过烟幕等环境隔断的技术手段解决画面的比例失调和时间逻辑方面的问题。例如，《计本火牛》图 3 围绕画面中部的山脉形成了 U 形构图框架，右下部的火牛阵和左下部稍高的日军对火牛阵的射击构成了画面最基本的冲突结构 敌我交战者之间过近的距离原本违反了透视法，带来了空间比例的失调，这是行动者要素并置的逻辑带来的空间呈现方面的问题，但通过画面中部的烟雾得到了掩盖和一定的解决。

图 3 点石斋 《计本火牛》的戏剧性堆积与空间技法，《射》集第一册，二页，金蟾香 款

《占倭三捷》《乐山大胜》等大多数战争场景的远景图像，都采取了类似的技法，将战场上的敌我双方的戏剧性冲突并列呈现在同一幅远景画面中，然后用若干技术手段解决这种并置带来的透视法和对于线性时间观念的违背。值得一提的是，这种戏剧性并置并不仅仅出现在点石斋图像中，在当时的其他图像形态，如木板年画中， 也发现了采取戏剧性并置方式来展示中日甲午战争的现象。[27]

特别需要指出的是，用烟雾、山脉、树木和城墙等要素进行空间比例上的修正，是点石斋图像乃至中国叙事绘画中常用的方式在近代西洋画法已经传入中国的语境下，这一手法有着特殊的意义。如果将真实性原则视为具有“现代性”的新闻观念的话，那么在这种观念指导下的以透视法为代表的西方绘画技法，[28]在大范围并置战争冲突双方的要素方面存在着巨大的技术困难。我们只要对照一张战场的摄影图 片就能发现，这种多个戏剧性瞬间的堆积在空间安排和瞬间捕捉上基本上是不可能的。然而，烟雾等时空修正技法的发明，解决了戏剧性堆积和西方透视法之间的这 种冲突。如果将透视法视作一种基于写实的 “现代” 技法的话，那么点石斋中所体现出来的独特的空间技法，则是对于 “现代” 观念的一种凝滞和阻碍的力量，或者说，借助空间技法而实现的戏剧性堆积的视觉符号组合规则，代表了一种固执的“传统”时空观念。

图 4 点石斋 《拘民当兵》的戏剧性堆积与市民生活环境，《乐》集第十册，七十七页，何元俊款

总体来看，直接对战场进行呈现的点石斋图片不足三分之一，画报对于非战争场景的图像表现是报道的主流。在题材和文字描述的方式上，大多数非战争场景都具备了某些社会新闻的特征。它们通常发生在城市公共空间或军营中，内容上具有新奇甚至是耸人听闻的特点，但在视觉要素的组合技法上，同样符合戏剧性堆积的规则。例如，《拘民当兵》 图4展现了日本乡镇临街的人家被倭官强迫入伍时的 各种惊恐反应。图片中主要的故事情节都发生在画面下部三分之一的位置内 在街道和桥上，身着白色军警制服的倭官强拉壮丁，而壮丁的家人则向相反的方向牵拉， 还有儿童哭泣 一些次要的人物和情节出现在路对面的民宅内，画面正中偏右的位置，两个民妇一边抹着眼泪一边面对面地哭诉，他们的中间还站着一个同样悲戚的儿童  她们的右侧是另外一对夫妇，男子躺在地上已经死亡，妻子跪姿抱着尸体痛  哭 画面右上角的民宅二层，透过窗户可以看到一对上吊自尽的夫妇，右下角则是 柴扉站立着的一对痛哭的老年夫妇，他们背对着人们，正在张望街上被拉走的家人。通过人物关系和典型瞬间的动作，这类图像同样将不同的瞬间场景集中到了一幅图  片中。这幅画面中共有 32 个人物，男女老幼的不同情状都得到了展示。

市井人物和城市空间是 《点石斋画报》所擅长的城市风俗画中的主要视觉要素，经过内容上的改造之后用于对日本国内战争后果的描绘，仍然十分生动，细节丰满，人物的关系、神态、瞬间动作都符合的戏剧性堆积的规则。《倭酋好鸭》《倭兵残废》等很多图像都采取了这套视觉要素和戏剧性组织方式。典型的城市空间包括了  水面 《倭奸被获》 、寺庙《乞灵土偶》 、官府《严鞫倭奸》 、妓院 《以身报国》 等典型的人物则包括商人《纸币充饷》 、僧侣《乞灵土偶》 、官员和师爷《严鞫倭奸》 、妓女 《以身报国》、洋人《西员受贺》 、义仆《倭奴无礼》 等等。这不仅通过读者熟悉的人物类型在熟悉的环境中营造了战争冲突之外的来自于市民生活的戏剧性，而且还通过空间和环境的营造，将读者置于了特定的观看位置。

（二） 空间特征：相似与表征

对于中日战争题材的社会新闻式的图像，不仅营造出与真实战争场景不同的戏剧性，而且还提供了市民阶层所熟悉的典型城市空间和典型人物。仔细分析这些图 片可以发现，《点石斋画报》在情境描绘，特别是背景、建筑物和家什物件方面十分地细致和充实。例如，《严鞫倭奸》图片的主体内容是官员审问面前跪倒的奸细，但画面的其他部分细致地呈现出官府室内典型的空间特征，主审官背后是回行窗格，侧面窗外还有假山和树木，坐榻的茶几上有一盆花和一个茶碗，各类物件齐备精致。

毫无疑问，上述这些对于社会新闻空间，尤其是室内和街头场景的详细描绘，首先是基于相似性的追求，也就是，通过对空间和物品的贴近真实情况的视觉呈现， 来呼应和唤起当时观者的实际生活经验。或者说，这些画师对于新闻内容的想象和剪裁，基于读者群体的文化背景 这些细节丰富的社会场景，本身体现了观众的趣味和审美取向。

另一方面，战争场景和军营场景的空间呈现则体现出了相反的特点。除了行动主体之外，场景的空间要素虽然强调纵深感，但构成这些空间的视觉要素主要来自 于中国传统山水画中的草木山石和小桥流水。例如，《自投罗网》的画面主体是爆炸  形成的团状烟雾，及烟雾中被炸死炸伤炸飞的日军。然而，画面的近景由岩石和树木点缀，远景则是远山的轮廓，这些山水画的要素将爆炸的戏剧性瞬间置于一种中 国式的风光环境中。

虽然这些画面中的很多现代要素，如军装军械等，是力图按照相似的原则来绘制，但对于环境的表现则主要征用了传统中国山水画法。由于这种绘画的要素在中  国文化中已经获得了众所周知的意义，尤其是在演义小说的绣像以及 《得胜图》《耕织图》中的出现，因而，这些环境要素整体上发挥了指代而非相似的功能。这也是绘画作为新闻媒介的核心特点 与摄影的复制现实不同，绘画往往有意无意地复制着已经存在的作品和风格，从而帮助观众启动了心理层面与这些已经存在的视觉 文本的相关经历在《点石斋画报》的甲午战争报道中，这种经历主要是指章回体演义小说和近代通俗社会小说。

空间特征的指代方向还可以由配文来印证。首先，图像配文中对于甲午战争的 描绘方式与章回体演义小说极为相似，如 《战倭三捷》中的 “候倭兵度岭将半，伏兵齐起，倭兵大惊。不敢恋战”，《计本火牛》中的 “我军闻炮声，知敌已中计，从敌营后面登土阜击之，倭人大惊”，等等。其次，这些图像报道从内容上来说复制了大量章回体小说中的典型场景，如 《军令森严》不仅对比了 “礼义大邦” 和 “东瀛海寇” 在军纪上的差别，而且图像和文字对这种 “城门传首” 的描绘，与 “挥泪斩马谡” 十分相似，都是处决具有军功但违反命令的将士。而 《倭奸正法》不仅是“押赴刑场” 的典型场景，而且画面内容和文字的中段完全对应，介绍了押赴刑场的依仗构成，“有营官数人，带领洋枪队、大刀队、钢叉队，寒光闪烁，簇拥以行。更有红顶花翎者，掛刀押后”。对于仪仗的这种介绍是中国传统小说和说书中的重要组成部分，是戏剧性情节之外的描写性的内容，同样具有很强的文化辨识度。

虽然这些画面中的很多现代要素，如军装军械等，是力图按照相似的原则来绘  制，但对于环境的表现则主要征用了传统中国山水画法。由于这种绘画的要素在中  国文化中已经获得了众所周知的意义，尤其是在演义小说的绣像以及 《得胜图》《耕织图》中的出现，因而，这些环境要素整体上发挥了指代而非相似的功能。这也是绘画作为新闻媒介的核心特点 与摄影的复制现实不同，绘画往往有意无意地复制着已经存在的作品和风格，从而帮助观众启动了心理层面与这些已经存在的视觉 文本的相关经历在《点石斋画报》的甲午战争报道中，这种经历主要是指章回体演义小说和近代通俗社会小说。

空间特征的指代方向还可以由配文来印证。首先，图像配文中对于甲午战争的 描绘方式与章回体演义小说极为相似，如 《战倭三捷》中的 “候倭兵度岭将半，伏兵齐起，倭兵大惊。不敢恋战”，《计本火牛》中的 “我军闻炮声，知敌已中计，从敌营后面登土阜击之，倭人大惊”，等等。其次，这些图像报道从内容上来说复制了大量章回体小说中的典型场景，如 《军令森严》不仅对比了 “礼义大邦” 和 “东瀛海寇” 在军纪上的差别，而且图像和文字对这种 “城门传首” 的描绘，与 “挥泪斩马谡” 十分相似，都是处决具有军功但违反命令的将士。而 《倭奸正法》不仅是“押赴刑场” 的典型场景，而且画面内容和文字的中段完全对应，介绍了押赴刑场的依仗构成，“有营官数人，带领洋枪队、大刀队、钢叉队，寒光闪烁，簇拥以行。更有红顶花翎者，掛刀押后”。对于仪仗的这种介绍是中国传统小说和说书中的重要组成部分，是戏剧性情节之外的描写性的内容，同样具有很强的文化辨识度。

（三） 小结：旧瓶与新酒

有学者指出，《点石斋画报》一定程度上撕裂了传统中国循环往复、天圆地方的时空观念，带来了视觉的现代性启蒙。[29]通过上述分析，我们能够发现，《点石斋画报》在传统小说绣像、工笔白描和年画之外，的确为场景增加了丰富细致的近现代 的视觉要素，从而构建了鲜活的新闻空间，并借助写实性的构图扩大了视觉内容的容量[30]但是，室外空间的这种指代功能的视觉要素，仍然在很大程度上将读者对于事件的认知和体会，与他们对于历史神话的小说、戏曲和说书等通俗文艺的接受经验，进行了符号学意义上的链接。另一方面，戏剧性堆积的规则同样构造了一种与现实生活经验迥异的观看位置和时间感知 现实生活中并不存在全景战争图像所规定出的观看位置和观看瞬间。在时间和空间这两个主要的方面，点石斋甲午图片报 道的视觉符号系统，为当时的观众提供了一种基于非现实经验的想象和参与战争的方式。

因而，《点石斋画报》的前现代特征，并不仅仅是依靠想象来解读或者杜撰新闻内容我们也不能否认画师们对于现代事物的好奇心和积极展现的努力。但是，画师们既努力写实，同时又大量地征用了既有文化中的视觉符号要素及其组合规则。 最终，它对于读者来说达成了这样一种假定性的时空体验即，观众明确地知道图像并非是对于真实在场经验的复制，但仍然津津乐道于画面隐喻或者图式出来的戏剧性场景，将战争作为一种与家长里短和小说戏曲类似的休闲文化来消费。

三、媒介革新与时空观念变革的多元关系 

对比的视角

《点石斋画报》在报道甲午中日战争时所展示出的上述时空特征，其来源何在这一问题将本文带入了第二层的研究，即特定的时空观念与技术和文化之间的关系， 也就是，视觉技术与文化是如何在特定的历史语境下展开互动，而形成了上述时空特征，并进而影响到画报的现代新闻观念的产生和中国近现代新闻实践。而甲午战争中日方的图片报道，则为探讨《点石斋画报》的视觉特征与历史语境之间的互动提供了一个很有启发性的参照。本文之意并不在于在二者之间进行严格的对比研究， 而是希望通过日本对于同一事件的不同视觉呈现，来进一步思考《点石斋画报》的视觉特征与近代中国具体历史语境之间的关联。

在探讨历史语境和视觉语言特征之间关联的方面，1990 年代以来的系统功能语言学，有助于追溯视觉构成特征的社会文化基础。简单来说，历史中的结构和能动 者之间存在密切关联，几乎没有人能够脱离自己所在的历史环境的影响。同样，图像新闻中的时空观念及其对应的视觉符号特征，与特定时代和本土文化能够提供的 思想与符号资源也密不可分。正如法国历史学家费弗尔的表述，历史环境对于历史 能动者而言，就像一个 “智识的工具箱” 林毓生将中国近现代历史受工具箱的限制而不得不走向特定的发展路径这一现象，称为 “历史的悭吝”。具体到甲午战争前后图片报道的时空特征，同样受到图像文本的生产者们自身所具备的媒介表意惯习和 他们所能够借助的历史资源的限定 而视觉媒介技术，则为历史语境提供了施加影响力的具体通道。

（一）日本的图像报道 新技术与新媒介

日本对于甲午战争的图像报道采取了多种媒介形态，既有传统的浮世绘，也有 学自西方的洋画，还有最新的摄影技术。和《点石斋画报》所采取的传统绘画方式类似，明治初期，日本也曾流行过一种锦绘报纸，由浮世绘插图印刷，读者大多是 庶民大众，内容则是 “杀人、情痴、美谈、怪异等庶民喜欢的题材”。[31]不过这种画报形态在 1880 年便退出了历史舞台。虽然 《日清战争绘报》仍在浮世绘的基础上引入彩色套印技术并获得成功，[32]但相对于 《点石斋画报》而言，日本的报业已经不再完全依赖这种传统的视觉媒介，洋画和摄影提供了不同的选择。

日本社会对于西方视觉语言的引入和学习，大致和日本政治经济层面是同步的。

1876 年至 1883 年，日本政府在工程部下开设了技艺学校，教授日本工匠学习西方的设计和实施技能，前后共有 101 名学生进入这所学校学习，其中 56 人系统学习了西方绘画技能，洋画 yoga也在这个过程中从西方引进的艺术形态变成了被接受的本土形态，并且成为日本社会公众共享的传播形态。随后，日本在从西化国策到国 家民族主义的过程中一度轻视洋画而鼓励人们从事日本传统绘画。明治二十年1887 年 ，东京府设立的唯一官立美术学校，最初是以保护日本美术为目的，但随后还是逐渐转向西洋画。[33]军队也发现了洋画在描绘细节传递现实方面有着无可匹敌的优势，从而重新接纳洋画作为一种主流的艺术形态。[34]

使用自然主义的和现实主义的图像方式让国内民众感受战争，是现代世界各国  常用的手段。早在 1890  年之后，日本国内的很多游乐场所和现代公园就开始设有全景绘画剧场  panorama theater ，这一时期大多数的绘画内容是国内外的各种战争场景，如美国内战和日本历史的忠臣藏故事等，这被当时的日本各界视为一种综合了娱乐和教育的媒介。在甲午战争期间，一小部分的洋画画家延续了这种媒介方式、 前往中国进行洋画创作。例如，浅井忠  Asai  Chū就受一家日本报纸的资助，承担现场报道的职责。而最为重要的战争全景画的创作者小山正太郎 Koyama Shōtarō 同样前往中国前线进行创作，他最著名的作品描绘了日军攻占平壤的场景，长 114 米，宽 15 米，由他带领自己的三十位学徒花了五个月才于 1896 年绘制完成， 每天都为全景绘画剧场吸引了大量观众。[35]

从构图方式和空间特征上看，以洋画技法绘制的全景画赋予了观看者一个特殊的在场位置，在空间营造上提供了身临其境般的观看体验在配合了全景绘画剧场这样的传播方式后，西方现实主义绘画技法让战争对日本公众来说更加切实可感。[36]日本的现代战争活动及其全景画的绘制也给洋画带来了新的生存空间，展现了对于 民众显著的说服效果。[37]而这类战争纪实绘画从甲午战争的时候就开始出现及其流行，则展示出日本国内公众对于国家事务的积极参与。[38]虽然摄影后来成为了传播战争讯息的主流媒介，但即使在1930－ 1940 年代的抗战期间，日本仍然派出 85 位特派画家，绘制了189 幅战争纪实画作。全景绘画也预示和铺垫了摄影和新闻片在大众媒介的广泛使用。

除了洋画之外，日本的大众媒体还使用摄影来报道甲午战争。战争期间，不但有步兵中尉外古钲次郎率领的军方摄影队进行战地摄影，而且也有以龟井兹明为代  表的民间记者在战地获取影像资料。[39]不过，其中影响最大的是小川一真。他是日本 摄影界和洗印界的先驱，出生于1860 年，1882－1884年在波士顿学习人像摄影、干版技术和当时比较先进的卡罗法摄影术。1884年，他回到日本，在东京开设了自己的摄影工作室，逐渐成为日本国内负有盛名的摄影家，并因他使用卡罗法和半石印技术制作出版的大量画册广为人知。当时，他的这些照片常常被制成相簿卖给旅游者们，他的画册、相簿和明信片甚至在一些西方人写的旅游类书籍中得到推介。甲午期间，小川一真乘坐日本联合舰队的战舰，拍摄了旅顺、威海、台湾等地的战场情况，全程记录了黄海海战。[40]1895年，他以自己的摄影资料为基础制作了三卷本的画册《日清战争》The Japan-China War，by Jukichi Inouye with plates by K。 Ogawa，Yokohama，Kelly ＆ Walsh，1895该书共收录了 70 张黑白图版，6 张地图，9 页目录和 92 页文字。值得注意的是，这套画册的出版机构是上海别发洋行 Kelly＆ Walsh  ，语言为英文。图版中除了照片之外，还有复制自版画作品的一些关键性的场景。例如，第一册第六个图版《海洋上的战争》就是从申中村一郎的版画作品中复制而成的。这一册的其他图片则大多数是清军和日军军舰的远距离全景，以及非战时日军军舰上的生活和训练场景，画册的开头是中日各三位主要将领的肖像。

从这套画册中我们可以看出，之后指导整个 20 世纪战争题材新闻摄影的一系列观念和操作标准，包括场景、瞬间、人物关系等方面的把控，已经体现得十分成熟， 更加完美地实现这些观念，仅仅需要等待更加轻型便携的相机和职业新闻摄影记者的出现。

（二） 点石斋绘画技法的中西交融

从现有的史料来看，中国对于甲午战争的视觉呈现，从官方到商业媒体，并未   使用摄影这一新兴的技术。不过，相比于日本，中国对于西洋绘画技法的引入更早。 然而，到了甲午战争时期，这种西洋绘画技法却在很大程度上被中国传统文化改造  了，和洋画的现实主义的时空特征有显著的区别。

在绘画技法方面，朱传誉将《点石斋画报》归结为国外画报和中国传统插图绣像的一种结合，“一半是仿外国画报，一半是仿传奇小说前的插图” [41]它继承了明清版画木刻艺术的特点和民间艺术中的表现方法，同时也吸收了西洋画法中的透视和解剖知识，[42]从而 “首次突破了中国文人画传统”，得以表达复杂的社会内容。[43]时人甚至认为，画法上对于中国传统元素的充分尊重，是点石斋画报比其前身《寰瀛画报》更受欢迎的主要原因。[44]还有人将《点石斋画报》的绘画风格视为一种“图像修正主义” 和 “图像改良主义”，具体来说包括了中西的模件化拼接、场景化和孕育感瞬间等 [45]它所开创的 “新闻风俗画” 的新体式，又反过来对于之后的年画、连环画、版画和文学插图产生了深远影响。[46]

画工的知识构成和技法渊源是形成上述特征的重要原因，[47]而历史语境为早期中国画报实践所提供的智识资源，也通过画工这样具体的历史能动者，施加到画报的 文本特征中。吴友如是奠定《点石斋画报》绘画风格的核心人物。他早年是苏州商业画铺中的画家，创作过年画，擅长于人物风俗画 [48]1891 年，他应征入京，成为宫廷画师，绘制了与《耕织图》同类的 《蚕桑络丝织绸图说册》，声誉达到了顶峰， 后来在 1893 年还绘制了《绣像剿逆图》又称《剿逆全图说考，[49]站在清廷的角度歌颂了对于太平天国的军事胜利。

比对《绣像剿逆图》中的《发逆初逢鏖战图》与西洋画师所绘制的《平定准回两部得胜图》中的《伊西洱库尔淖尔之战》的风格可以发现，二者之间在技法上一脉相承，而后者则是传教士画家将西洋绘画技法的逼真效果用于中华帝国的政治需求的典型代表。[50]我们可以推测，吴友如的宫廷画师的经历，促进了他对于西洋画法的体会，丰富了将现实主义的绘画技法与中国本土历史文化相结合的经验。虽然吴友如在甲午前一年已经去世，但可以说，他在画报中的重要位置和长期创作实践， 已经为他所熟悉和领导的众画师们绘制甲午新闻图像奠定了基本的视觉风格。而考虑到成为宫廷画家之后绘制 “耕织图” 和 “得胜图” 这些系列画册的经历，吴友如不仅在技艺上充分吸收西洋画法、代表了点石斋的艺术风格，在观念上也继承了传统官方绘画 “成教化助人伦” 的政治功能，[51]从而与市民趣味之间形成互动。

（三） 小结：技术与文化的互动

日本的甲午期间对于战争的视觉报道和呈现，为我们进一步思考 《点石斋画报》的视觉文本与历史语境之间的关系，提供了重要参照，并展示了媒介技术变革对于  现代新闻观念形成的推动作用。从目前的诸多史料来看，虽然摄影术几乎同时由西  方的游客、殖民官员和传教士等引入了东亚地区，但在甲午战争期间，并没有任何   来自于中方的摄影图片去报道战争。不过，日方的摄影和洋画，仍然对探讨点石斋  的石印版画有直接的借鉴意义。

石印版画和摄影在创制过程中的区别，解释了《点石斋画报》在甲午战争的图片报道中的视觉特征及其与特定历史语境之间的关系。日本所采取的洋画和摄影媒介，首先要求生产者个体的在场 作为观众的替代性观看的摄影图片本身，是对于经验性在场这种人与现实之间关系的证明和再现。并且，即使图片内容有设计和摆拍的成分，摄影的创制仍然来自于对已经存在于镜头前的客观存在的机械复制，提供了现实主义的时空体验，鼓励了观者与新闻事件之间的强关联和替代式的参与。

相比之下，摄影在当时中国的图像媒介中还处于缺席状态，将摄影图像通过版画的方式进行大规模复制的技术几乎没有得到任何应用，唯一的例外是《点石斋画报》所刊登的日本天皇和天后的小像，而这与战争的现场几乎没有任何关联，摄影技术本身所具备的对于传统视觉方式的革命性的力量无法施展。此外，相比于日本 的洋画画师跟随部队进行创作，就我们目前所知没有任何点石斋的画师直接亲历战场，他们根据来自前线的并不准确的消息和传言进行图像创作，这也决定了他们和 现实之间是一种不在场的想象性的关系。而且，他们的创作过程并非像摄影的机械 复制这样瞬间完成，而是一个以主观构思为核心的创作过程。这正如画报的创办者 美查在创刊词中所说 “中国画家据于成法，有一定之格局，先事布置，然后穿绰以取势。”[52]他进而把西方和东方绘画之间的区别归结为 “能肖” 和 “能工”，相比于西方绘画力求相似，中国绘画主要目的是展示绘画者的 “学力之高下” 和 “胸次之宽狭”。正是在布置和穿绰取势的过程中，来自于历史语境和文化资源的视觉语言传统，也即是美查所说的 “成法” 得以发挥出限制性的作用。最终，相比于日方洋画和摄影图片的经验性在场和机械复制，点石斋则建议观者 “不必据以为实录，而大略具备于是。阅者会其意，而勿拘泥其词也可”。[53]

最终，《点石斋画报》的时空特征无法将观众置于一个具体的关联性的观看位置上这些战争图像并没有为当时的国人提供一个切身可感的现实时空，也无法帮助观者确立与新闻事件之间的认同感和关联性。相反，它对新闻事件在时间和空间上的呈现方式是非现实的，这种时空特征调动了观众既有的对于戏曲、小说和神话的想象式、前现代的时空观念。这主要与点石斋的画师们所处的历史语境相关，经过清代宫廷和民间的绘画实践，明代即已经引入中国的西洋画法在很大程度上被中国 的文化所改造，它的时空特征更加接近于神话和小说，而非个体的现实体验。

结论与讨论 现代新闻观念形成过程中媒介技术的角色

本文对于《点石斋画报》对甲午战争的图片报道展开了视觉特征的研究，发现了这套视觉符号系统独特的时空观念。战争给新闻报道带来了天然的优质素材，晚清的上海画师在呈现这些素材时，虽然也采纳了西方的透视法，努力描摹了若干现代器物，并在典型人物和典型空间方面诉诸当时受众的真实生活经验 然而，从环境要素到戏剧性瞬间的叠加，这些战争图像又大量征用了符合传统视觉经验和文艺 经验的视觉符号规则，从而提供了一种饱含了文化特征的时空观念。虽然有研究者 将这归因为对读者群体趣味的商业呼应，以及消费性新闻观念对于中立立场的内在 需求，但本文发现，这主要还是由于当时的历史语境可以提供的智识资源和视觉语 言传统的限制。相对于透视法和现代器物给画面带来的 “现代” 观念，这些画师成功地从当时的 “智识工具箱” 中发展出应对方式，最终将现代战争置于演义小说的历史神话和市民新闻的家长里短的前现代的话语结构中。

甲午战争给东亚的各方面的历史进程带来了显著变化，新闻观念和实践的演进是这些变化中的一个重要方面。日本的甲午战争图像报道借助西洋绘画技法和最新 的摄影技术，为本国公众提供了一种基于现实经验的时空呈现，这在很大程度上帮 助日本的政府和知识分子借助战争完成对于民众的国民身份塑造。为了进行战争启 蒙、引导民众成为积极的国民、完成民众与国家的结合，他们通过报刊和戏剧等方式，“一方面煽动民众极端的民族仇恨情绪，另一方面又制造忠勇美谈，鼓吹民众的爱国心并煽动他们对战争的热情”。[54]而战争的图像报道具有独特的吸引力，为民众提供了情景化和真实感的战争表征，这种时空特征让他们以相关者的身份参与到这 场战争中，影响观者的思想意识及潜意识，诉诸理性的同时更加诉诸感性，从而加强个体对他人，进而对虚拟的共同体产生身份认同、文化认同，乃至民族国家的认同。日本的图像新闻连同整体的新闻业由此开始承担起现代新闻媒介的功能，并在 日俄战争期间发展至一个高峰，进而塑造了现代国民与国家之间的认同关系。

甲午战败的结局也为中国近代报刊的初兴提供了契机。[55]战后，李鸿章接受了美国《纽约时报》记者的采访，他对于落后的新闻观念有清楚的认识，认为 “由于不能真实地说明真相，我国的报纸也就失去了新闻本身的高贵价值，也就不能成为广泛传播文明的方式了。”[56] 在围绕 《中外纪闻》的讨论中，维新派也强调报纸能够沟通中外、通达外情，从而避免甲午期间闭目塞听、盲目自大的弊病。[57]然而，此后的变法时期甚至民国早年，以梁启超为代表的近代新闻先驱仍然将新闻媒介视为政 治主张的争论战场，基于记者在场和现实主义的西方现代新闻观念的转型迟迟没有发生在这一阶段的中国。

甲午图片报道的案例，有利于我们重新思考中国新闻观念的独特的现代化路径。

中国的新闻观念和大众传播实践虽然在 19 世纪中叶就开始出现，但在救亡与启蒙的变奏中，往往是救亡压倒启蒙，洋务运动中作为一种知识类型的新闻，[58]以及上海等沿海开放城市的市民文化融入新闻传播实践，都没有真正地促成基于现实经验和真实原则的现代新闻观念，文学与新闻之间的区别依旧模糊不清，文以载道和客观真实之间并没有隔离，前者往往以压倒性的话语优势统辖了后者的实践，这些中国新闻观 念史方面的特征，都能够在甲午战争中日图片报道的时空观念的异同中看到端倪。

近年来，越来越多的学者将现代化视作和时空观念的改变有关的知识积累进程 并且，这一概念不仅仅可以表述欧洲、西方，而且是一个更加具有全球适应性的概 念，可以用于东亚、中国等不同区域。[59]并且，作为现代性的重要概念，身份认同也会随着时空观念的变化而发生变化。[60]点石斋的石印版画和日本的摄影与洋画，为观者界定了完全不同的与经验性现实之间的时空关系。从日本的情况来看，虽然我们无法简单地将日本现代新闻观念的形成及其在国民身份塑造方面的成功归结为摄影这一新媒介的使用，但毫无疑问，洋画和摄影都是一种更加贴近于相似性而非直接诉诸表征的图像媒介并且，由于洋画和摄影是新出现的媒介形态，它也较少受到既有视觉符号系统的约束。这的确证实了利奥塔等后现代主义思想家对于摄影的断言，即这种技术图像是对各民族传统叙事的解构。[61]

然而，由于视觉符号系统的时空特征，点石斋的图像报道显然导向了另一方面， 它为观者提供了不同于现实经验的观看、想象和参与现代战争的方式，与摄影文本的经验性在场和机械复制完全不同。在中国，透视法和摄影术传入中国之后，它使用的方式以及形成的视觉语言规则，至少到甲午时期还没有完成将观看者对于新闻事件的想象从历史神话到现实经验的转变，相反，技术本身的革新的潜质被文化所凝滞住了。点石斋对于甲午的图片报道由于时空的非现实性，让战争报道脱离了事实层面、借助文化符号直接进行价值观和市民趣味的表达，从一个侧面展示出中国新闻观念在现代化进程中所面临的独特挑战。

参考文献

[1]这两幅图片的主题都是大东沟海战己方胜利，但在报道内容的准确性和具体的视觉特征方面展示出巨大的差别。

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[16]罗福惠、彭雷霆《形塑与变形〈点石斋画报〉中的日本图像》，《华中师范大学学报 人文社会科学版 》2008 年第3 期，第 82 页。

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[18]陈平原、夏晓虹 《图像晚清》，天津 百花文艺出版社，2006 年，第 6 页。

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[20]〔英〕美查 《点石斋画报缘起》，复旦大学新闻学新闻史教研室编 《中国新闻史文集》，上海 上海人民出版社，1987 年，第 16 － 17 页。

[21] 罗福惠、彭雷霆  《形塑与变形  〈点石斋画报〉中的日本图像》，《华中师范大学学报   人文社会科学版  》2008 年第3 期，第 79 － 80 页。

[22]罗福惠、彭雷霆 《形塑与变形 〈点石斋画报〉中的日本图像》，《华中师范大学学报 人文社会科学版 》2008 年第3 期，第 80 页。

[23]俞月亭   《我国画报的始祖———点石斋画报初探》，《新闻与传播研究》1981 年第 5 期，第 152 页。

[24]俞月亭   《我国画报的始祖———点石斋画报初探》，《新闻与传播研究》1981 年第 5 期，第 156 页。

[25] 俞月亭《我国画报的始祖———点石斋画报初探》，《新闻与传播研究》1981 年第 5 期，第 159 页。

[26]徐沛、周丹   《清末民国画报上的战争叙事与国家神话———以中日军事冲突的图像表征为例》，《新闻与传播研究》2016 年第 10 期，第 90 页。

[27]张建国、朱学山   《一幅珍贵的木版年画———年画〈炮打日本国〉评介》，《民俗研究》1998 年第 3 期，第 97 页。

[28]当然，很多艺术史的研究指出，透视法和真实性之间的对应并非没有问题，而是一种被建构起来的神话。不过，从观念角度来说，透视法的确是对于真实性和逼真效果等图像观念的一种代表。

[29]沈冠东 《〈点石斋画报〉图像叙事中语言与时空表达的关系研究》，博士学位论文，中国科学技术大学，2017 年。

[30]李艳平《晚清文化消费下的潜在启蒙———以 〈点石斋画报〉为例》，《探索与争鸣》2014 年第 11 期，第 111 页。

[31]宗泽亚《明治维新的国度》，北京   北京联合出版公司，2014 年，第 341 页。

[32]宗泽亚  《明治维新的国度》，北京   北京联合出版公司，2014 年，第 349 页。

[33]宗泽亚  《明治维新的国度》，北京   北京联合出版公司，2014 年，第 221 页。

[34]Mayu  Tsuruya，“Senso  Sakusen  Kirokuga    Seeing  Japan’ s  War  Documentary  Painting  as  a  Public  Monument，”in  Ｒimer，J。 Thomas，eds。 ，Since Meiji Perspectives on the Japanese Visual Arts，1868 － 2000，Honolulu University of Hawaii Press，2012， pp。 99 － 123．

[35]Mayu  Tsuruya，“Senso  Sakusen  Kirokuga    Seeing  Japan’ s  War  Documentary  Painting  as  a  Public  Monument，”in  Ｒimer，J。 Thomas，eds。 ，Since Meiji Perspectives on the Japanese Visual Arts，1868 － 2000，Honolulu University of Hawaii Press，2012， p。 108．

[36]Mayu  Tsuruya，“Senso  Sakusen  Kirokuga    Seeing  Japan’ s  War  Documentary  Painting  as  a  Public  Monument，”in  Ｒimer，J。 Thomas，eds。 ，Since Meiji Perspectives on the Japanese Visual Arts，1868 － 2000，Honolulu University of Hawaii Press，2012， p。 107．

[37] 参 见 Urasaki Eishaku，Developmental history of modern Japanese art Meiji period，Tokyo Tokyo bijutsu，1974 Kinoshita Naoyuki，Visual spectacle called  art，Tokyo    Heibonsha，1993．

[38]Mayu  Tsuruya，“Senso  Sakusen  Kirokuga    Seeing  Japan’ s  War  Documentary  Painting  as  a  Public  Monument，”in  Ｒimer，J。 Thomas，eds。 ，Since Meiji Perspectives on the Japanese Visual Arts，1868 － 2000，Honolulu University of Hawaii Press，2012， p。 107．

[39] 李康民 《甲午战争中的日本战地记者》，《青年记者》2013 年第 29 期，第 97 页。

[40] 李康民 《甲午战争中的日本战地记者》，《青年记者》2013 年第 29 期，第 97 页。

[41]朱传誉 《报人·报史·报学》，台北 台湾商务印书馆股份有限公司，1985 年，第 111 页。

[42]林树中 《点石斋画报与吴友如》，《南京艺术学院学报 音乐与表演 》1981 年第 2 期，第 14 － 15 页。

[43]李艳平   《晚清文化消费下的潜在启蒙———以 〈点石斋画报〉为例》，《探索与争鸣》2014 年第 11 期，第 111 页。

[44]俞月亭   《我国画报的始祖———点石斋画报初探》，《新闻与传播研究》1981 年第 5 期，第 152 页。

[45] 冯鸣阳   《东方想象和视觉修正———谈 〈点石斋画报〉展现西方图景时所采用的图像改良主义》，《南京艺术学院学报美术与设计 》2010 年第 5 期。

[46]郑星球 《〈点石斋画报〉图式流传与衍化》，《美术学报》2006 年第 3 期。

[47]冯鸣阳   《东方想象和视觉修正———谈 〈点石斋画报〉展现西方图景时所采用的图像改良主义》，《南京艺术学院学报美术与设计 》2010 年第 5 期。

[48]林树中 《点石斋画报与吴友如》，《南京艺术学院学报 音乐与表演 》1981 年第 2 期，第 16 页。

[49] 林树中 《点石斋画报与吴友如》，《南京艺术学院学报 音乐与表演 》1981 年第 2 期，第 17 页。

[50] 黄雅玲、马渭源 《西画东渐与明清铜版画传播及出版》，《艺术百家》2008 年第 2 期，第 95 － 101 页。

[51]黄雅玲、马渭源 《西画东渐与明清铜版画传播及出版》，《艺术百家》2008 年第 2 期，第 100 页。

[52]《点石斋画报缘起》，载复旦大学新闻学新闻史教研室编《中国新闻史文集》，上海  上海人民出版1987 年，第16 － 17 页 。

[53]尊闻阁主人 《〈朝鲜乱略〉跋》，点石斋画报第三十一号，1885 年 2 月 28 日。

[54] 向卿 《日本近代民族主义 1868 － 1895 》，北京 社会科学文献出版社，2007 年，第 448 － 449 页。

[55]孔祥吉 《甲午战争与中国近代报刊的初兴》，《广东社会科学》2015 年第 2 期。

[56]郑曦原 《帝国的回忆》，北京 三联书店，2001 年，第 342 页。

[57]孔祥吉 《甲午战争与中国近代报刊的初兴》，《广东社会科学》2015 年第 2 期，第 110 页。

[58]卞冬磊 《识“时务” 者为俊杰 晚清知识转型与中国近代报刊的兴起》，《传播与社会学刊》 香港 ，2015 年 2 月。

[59] Laura Hostetler，Qing colonial enterprise ethnography and cartography in early modern China，Chicago University of Chicago Press，2001，p。 2．

[60]Carmen  Popescu，“Space，Time    Identity，”National  Identities，vol。 9，no。 3。   2006，pp。 189 － 206．

[61]林茨《〈皇清职贡图〉与人类学影像》，《中国摄影家》2007 年第 4 期。

图片来源于网络

总编：凌逾

责编：黄玉滢

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