评论翻译 | 《出局》及其替身
作者：Jonathan Rosenbaum
翻译：Annihilator
原文地址：
https://jonathanrosenbaum.net/2021/08/out-1-and-its-double/
本文是为Carlotta发行的《出局》蓝光碟套装而写，并在他们的允许下在网站上转载。—— J.R.
全文约11000字
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[奥尼特·科尔曼（Ornette Coleman）的自由爵士乐]在听第一遍时会引起耳朵疼痛，特别是对那些刚接触科尔曼音乐的人来说。第二遍时，它的刺耳减少了，其复杂的平衡和制衡开始发挥作用。第三遍时，一层又一层令人愉悦的配置——节奏、旋律、对位、调性——变得可见。第四遍或第五遍听时，人们轻松地徜徉其中，深入十英尺，像呼吸空气一样呼吸音乐。
—— 惠特尼·巴利特
摘自《早晨的恐龙》中的《抽象》一文
如果说得了多疑症还有什么安慰的话（如果你愿意也可以是宗教上的安慰），那就是反多疑症的存在：一切事物间都没有联系。这种病症恐怕也没多少人能够忍耐很久。
—— 托马斯·品钦
摘自《万有引力之虹》
1970年春天，雅克·里维特（Jacques Rivette）和超过三十名演员用16毫米胶片拍摄了约30个小时的即兴表演。从这些大量的、极其开放的材料中诞生了两部电影，二者都试图从根本上颠覆传统的观影体验。《出局》（Out 1），长达12小时40分钟，为八集连续剧结构，最初的副标题是“禁止接触（Noli me tangere）”，它为法国电视台设计但被其拒绝播放，只以工作样片的形式公开放映过一次（1971年9月9日至10日在勒阿弗尔）。17年半后，在1989年2月的鹿特丹电影节上，一个经过某种重新剪辑但接近完成的拷贝为包括我在内的少量观众放映了数天，然后在90年代初，一个显然经过里维特进一步重新剪辑（包括删除最后一集中让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）的长镜头）的版本在一些电影节以及法国和德国电视台上放映，而这个版本，据我所知，就是此处呈现的版本。
Out 1, 1971
我记得，1989年在鹿特丹，愿意完整看完这部剧集的观众不超过五个，甚至连试看的观众都很少。但潮流变化的迷惑之处就在于，当纽约皇后区的移动影像博物馆在2006年底的一个周末放映这部剧集时，门票早早就被抢购一空，整个活动被重新安排在次年3月，以满足其他想看的人。（在本例中，丹尼斯·林（Dennis Lim）在《纽约时报》周日版上发表的一篇赞赏文章显然起到了作用。）
《出局：幽灵》（Out 1：Spectre）是里维特用了大半年时间从第一部电影中剪辑而成的——时长为255分钟，大约是前者的三分之一，并设置了中场休息（正如里维特的前作，1968年252分钟的《疯狂的爱情》（L’amour fou））。这部电影于1974年初在巴黎上映，而据我所知，其版本与本次发行的版本相同。
Out 1: Spectre, 1972
Ⅰ
里维特在拍摄这两部电影的素材时所依据的组织原则是来源于巴尔扎克《十三人的故事》（Histoire des treize）中的关于一次阴谋的奇想。在小说中，十三个位居法国不同社会领域的个体组建了一个秘密联盟以巩固他们的权力。在有意着手批判自己的第一部长片《巴黎属于我们》（Paris Nous Appartient）中的阴谋主义时代精神的同时，里维特也用这个原则来安排他的演员之间的会面和对抗，每个演员都被邀请来根据整个阴谋创造和即兴表演自己的角色。作为准备而进行的唯一编剧工作来自里维特的联合导演苏珊·席夫曼（Suzanne Schiffman），她帮助准备和编写了不同人物的相遇，而里维特自己写了三条不同的加密信息，这些信息被其中一个人物截获，暗示着阴谋和“十三人”的存在。
Paris Nous Appartient, 1961
矛盾的是，如果观众可以经受得住戏剧排练部分的相对乏味，那么《出局》可能是里维特所有作品中最易于接近、最娱乐性的，也许除了《赛琳朱莉出航记》（Céline at Julie vont en bateau）之外。它与《幽灵》截然不同，后者可能是里维特最艰深的电影。（可以说，这三部电影展示了里维特最有创意和趣味性的色彩运用）。但是，由于它最初被法国国家电视台拒绝播出并且后来一直没有观看途径，它的名声具有很强的传奇色彩，人们对其所谓的艰深程度的看法由于剧集的总体长度（很少有观众会考虑将这个标准应用于其他电视剧和迷你剧，尤其是那些英语剧集）而被夸大了。在意大利电视台的盗录版本出现在互联网上、并由业余爱好者提供了英文字幕后，英国评论家布拉德·史蒂文斯（Brad Stevens）在《录像猎犬》（Video Watchdog）杂志上写道：“电影的至高杰作之一无法为英美观众所欣赏无疑证明了其仍被广泛认为是二流艺术；如果在文学方面设想一个类似的情况，那就是我们只能通过偷偷传阅的影印本来阅读普鲁斯特《追忆似水年华》的英译本。然而，当我们发现《出局》这部聚焦于阴谋的作品最终却因为一次互联网‘阴谋’方才得以广泛流传时，我们很难不露出一丝讽刺的微笑。”
Céline at Julie vont en bateau, 1974
值得注意的是，多次观看《出局》和《幽灵》有助于弄清楚的不是它们的“情节”，而是它们形式层面的不同构造。然而，前文提到的里维特和科尔曼之间的类比更关于表演层面的概念。就像科尔曼和其他七名音乐家大胆尝试的38分钟集体即兴表演一样，《出局》的表面是由风格迥异的“演奏”之间的调和、组合和冲突所决定的。这些韵律涵盖了全部音域：从让-皮埃尔·利奥德[科林Colin]和朱丽叶·贝尔托（Juliet Berto）[弗蕾德丽克Frédérique]的纯电影化技艺到弗兰西丝·法比安（Françoise Fabian）[露西Lucie]的舞台式方法；从迈克尔·朗斯代尔（Michel Lonsdale）[托马斯Thomas]和米歇尔·莫雷蒂（Michele Moretti）[莉莉Lili]的相对紧张到雅克·多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）[艾蒂安Etienne]和让·布伊兹（Jean Boise）[瓦罗克Warok]的相对平静；从布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）[宝琳Pauline/艾米丽Emilie]的缄默到贝纳德特·拉封（Bernadette Lafont）[莎拉Sarah]的健谈。最激进的当属这一假设：演员所做的“一切”都是有趣的——它有效地从前提上废除了对表演的是“好”是“坏”的传统区分，后者总是基于某种关于现实的固定概念。
Juliet Berto in Out 1
对于科尔曼和里维特来说，主题材料（thematic material）被降低至最小限度，并主要用作一种权宜之计——一个推动每个独奏者进入自己的“陈述”、并引起其他人的回应的发射台。除了科尔曼编写的简短合奏段落外，自由爵士的背后没有作曲家，因此也没有作曲；科尔曼作为领导者的主要作用是集合乐手，并为他们的即兴演奏建立一个出发点。
里维特在两个版本的《出局》中发挥的作用与前者相似，但有一个至关重要的区别，即他事后剪辑和重新安排了素材，组装了镜头以及演员。而这种组装是一种反对情节连贯性（continuity）概念的组装：持续的意义，这一电影作者的领域，被故意地隐瞒——对观众如此，对演员也是如此。因此，在两个版本的《出局》中，“十三人”始终是一个虚构的妄想，其实质从未被揭露。最终，很明显，这个阴谋只是一个从未实现的白日梦，是十三个人讨论过的、但没有进一步发展的想法。某些角色（主要是托马斯和露西）努力隐藏其真实的或假设的存在，其他人（科林，弗蕾德丽克，宝琳/艾米丽）则试图或威胁要“揭发”它，除此之外，“十三人”从未呈现为一个可辨的形体——无论是在对白上还是在影像上。
Out 1, 1971
这两部电影的开场都假装同时向我们讲述四个不同故事，尽管第一版也即长版本的开场也许可以被更准确地描述为：四块不同的纪录片素材交替出现，彼此之间没有叙事上的联系。我们看到两个剧团在排练埃斯库罗斯（Aeschylus）的戏剧作品——《七将攻忒拜》（Seven Against Thebes）（由莉莉执导）和《被缚的普罗米修斯》（Prometheus Bound）（由托马斯执导），同时还注意到了科林和弗蕾德丽克——两个相当疯狂而充满好奇的孤独者，他们都设法从咖啡馆的陌生人身上索取钱款（科林发放卡片宣称自己是个聋哑人，在某人犹豫是否给他钱时激烈而不着调地吹奏口琴；而弗蕾德丽克，除了与其同性恋朋友米歇尔 [由她当时的同性恋丈夫米歇尔·贝尔托（Michel Berto）扮演] 一起玩之外，她通常会开始和别人调情并/或编造有关她的身份和背景的故事）。
Out 1, 1971
在《幽灵》的前三十几个镜头中——其中十个是带有电子嗡嗡声的黑白照片——里维特在这四个自主的部分之间剪辑，没有建立任何情节联系。唯一建立的联系是偶现的形式上的重复：一个场景被后续的一个静止画面所再现，科林和弗蕾德丽克房间内不同镜头中的两次摇镜。即使在每个部分之内，许多镜头也都“过长”或“过短”以至于无法被传统地视为具有叙事性。里维特经常在一句对白或一个动作的中途进行剪辑，而且缺少的部分并不总是被补全。相反地，科林的门房提醒他留下钥匙的一个镜头毫无关联地结束于她从镜头前走开并坐在桌前写字。正如分割了电影之后部分的那些神秘静态画面一样，此类突然的转向提出了——但从未实质上证明——另一个与之互补的虚构叙事的存在。
Out 1: Spectre, 1972
接着几乎是奇迹般地，《幽灵》进行到13分钟35秒——剧集的第二集进行到35分钟28秒（或整部剧集进行到超过两个小时）——四段“情节”中的两个被联系在了一起：莉莉的剧团的成员玛丽（埃尔米娜·卡拉戈厄（Hermine Karagheuz）饰）突然递给科林一张纸条。纸条上面写着一个似乎被加密的信息，科林开始着手解密这一信息、连同接下来收到的另两个信息，而线索则是其中所引用的路易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的《猎鲨记》（The Hunting of the Snark）和巴尔扎克（由埃里克·侯麦（Eric Rohmer）出演的客串角色优雅地解释）。当科林的推断最终把他带到了一个嬉皮士服装店“偶然角度（l’Angle du hasard）”时，“情节”明显变得复杂起来：这家精品店由宝琳经营，后来我们发现，她是托马斯和莉莉的朋友，是集体中的另一个成员；三人都是所谓的“十三人”的成员。
Out 1, 1971
与此同时，弗蕾德丽克，即第四条叙事线，不知不觉间也建立了一些自己的联系。在她以敲诈为目的从艾蒂安（他与其妻子露西同样是“十三人”的成员）的公寓中盗走了信件之后，她戴上假发并安排了一次与露西的会面：二人的配对十分不协调，让人联想到米基·鲁尼（Mickey Rooney）遇上了侯麦笔下的慕德。接下来，在未能收到钱后，她去了那家服装店，试图用同样的手法来勒索宝琳。
Out 1, 1971
这第二次相遇标志着所有四个“情节”的融合，它出现在《幽灵》的中场休息之前，但在剧集中出现更晚，直到第五集才出现。这是弗蕾德丽克和科林唯一产生交集的时刻（他们是重要角色中唯一没有见面的），观众此时可能会感到他们终于被引导着走出了混沌。但在四条线索更紧密地联系在一起后，两个版本的故事的剩余部分又开始将它们解开。《幽灵》的最后一个小时和剧集的剩余集数让我们和最开始一样一无所知。
此时，许多角色已向我们抖露了他们的秘密。例如，科林中段的一集开始滔滔不绝地说话，有好几个小时不再装聋作哑——但矛盾的是，阴谋似乎在加深，两个剧组开始分崩离析。尽管结尾的某几个场景无法被解释或解码——第七集科林和莎拉的对白中她的一些台词和他的一句台词的音轨是倒放的，而第八集中，弗蕾德丽克与她新近找到的情人在屋顶上一桩模糊的阴谋中被杀死，涉及到决斗手枪和一个黑色面具（实际上，这又是一个浪漫的19世纪幻想，似乎与科林对巴尔扎克的迷恋相呼应）——但随着剧集的展开，《出局》的整体设计和含义变得越来越清晰。到最后，演员们所创造的妄想症式的虚构几乎完全吞没了纪录片式的部分，尽管电影所暗示的阴谋仍然超出了他们的理解，也超出了我们的理解。乌托邦梦想——1968年五月风暴的理想主义遗产——的接连建立和破灭因此在所有角色的命运的起起伏伏中得到了再现，勾勒出了整部作品的重心和轮廓。
Out 1, 1971
正如《疯狂的爱情》和《赛琳朱莉出航记》以二联性精神病（folie à deux）为重点，失败的二联性精神病渐渐成为《出局》和《幽灵》的核心要素。无法“连接”被揭示为无力维持虚构的重要原因，而这一失败最为痛切的体现是欧吉尔和利奥德之间的关系，他们一开始相互吸引，最后疏远。在所有“二部创意曲（two-part inventions）”中，他们的关系是最为处于不断变化的张力之中的一对，而他们之间不断增长的分歧在两人的服装店场景中得到了绝妙的强调——尤其是当他们分别被安排在银幕两侧的相邻房间里、并以不同的方式争取我们的注意力时。这种空间上的张力在他们最后一个共同的场景中达到了顶峰，在街上，欧吉尔逃离了，而利奥德则以哑剧的方式表演着阻隔着他们的无形屏障，他痛苦地推着它，最终沿着对角线的轨迹走出画面，用口琴吹出一声刺耳的哀号。
Out 1, 1971
Ⅱ
观看这部电影的理想形式是像阅读一本书，比如一本厚厚的几千页的小说。即使是读书速度非常快的人——碰巧我并不是——也不会一口气读完整本书，而是会放下它，停下来吃午餐等等。最理想的方式是分两天左右观看，这样可以让人足够地投入其中以跟随情节，同时也有可能停下来四五次。
—— 雅克·里维特
向吉尔伯特·阿代尔描述该剧集，摘自《虚幻的采访者对谈里维特》，《电影评论》，1974年9月-10月刊
杜拉斯和斯特劳布（顺带一提，他曾经完全沉迷于一次13小时的《出局》放映）的印象主义风格至少有一部分来自于他们的低预算方法。而我在我的近作中追求的目标有点不一样；你甚至可以说，我试图恢复老式的米高梅特艺七彩（Technicolor）！我甚至觉得《出局》中的色彩也会让纳塔莉·卡尔穆斯（Natalie Kalmus）（1934-49年间的好莱坞色彩顾问）感到满意。
—— 雅克·里维特
向约翰·休斯说，摘自《作为精神分析学家的导演》（1975年春）
阴谋作为动力驱动着一系列清晰了然的姿态：行动之幽灵在虚无中玩耍。我们看着演员们如孩童般玩耍着身份和意义，而这些游戏中有许多陷入了死胡同或僵局，有一些在到达任何地方之前就精疲力竭，还有一些创造了坚实的角色和行动，它们在思维剧场中短暂起舞，然后溶解成别的东西。没有什么是固定不变的，一切都显现出不祥之兆。经由科林坚持不懈地调查，并被弗蕾德丽克盲目地用以谋取私利之后，“十三人”的幽灵重新激起了想要成为其成员的人们的妄想症，大体上扩大了他们之间的隔阂。期间发生了其他危机（一个陌生人卷走了莉莉的剧团的一个演员的钱；宝琳威胁要发表被截获的信件）；恐惧引发了恐惧；两个剧团都分崩离析；艾米丽和莉莉最后一次出现是开车去见常年失踪了的伊戈尔；而弗蕾德丽克和科林各自回到了孤立状态之中。《幽灵》最后一卷胶片中重复的意大利门（Porte d'Italie）“空”镜头——小津式（Ozu-like）空无和弗里茨·朗式（Langian）恐怖的令人悚然的混合体——体现了这种不断增长的虚无感，它最终扩大到吞噬了电影中的其他一切。
Out 1: Spectre, 1972
将第一条信息传递给科林的行为完全是无端的，这个行为从未被解释、甚至从未被暗示，其它大部分“联系”都是由同样方便的手段引发的。在莎拉、托马斯、艾米丽（又名宝琳）和莉莉在不同时间居住的一座乡间别墅里，里维特以一种更微妙的方式戏仿了“隐藏含义”这一概念，确保每个房间都能看到一个平平无奇的、与剧情没有公认关联的半身像。它甚至出现在那个可能住着艾米丽失踪的丈夫伊戈尔的上锁的房间里，而艾米丽直到电影快结束才进入这个房间。显然，这个半身像是一个玩笑，但它为什么在那里？是为了暗示一个阴谋。根据《出局》的策略，暗示一个阴谋既是荒谬的，又是必要的：它无法引领我们到达任何地方，只会引领我们继续前进——这种强迫性的行动在剧集中常常导向喜剧，但在《幽灵》中主要产生一种苦闷之感。
Out 1, 1971
在文章的先前部分，我一直把《出局》和其缩短且碎片化的“替身”的情节看作是相同的，但实际上，剧集和《幽灵》的体验和意义在很多方面都是根本不同的，它们也本应如此。例如，《幽灵》的开场镜头在具集中出现在几乎第三个小时，而剧集最后一集的素材很大程度上在《幽灵》中是缺失的。最引人注目的一个差别是，托马斯（朗斯代尔）在长版本中几乎成为中心人物（在《幽灵》中他显然不是）——不仅因为他是一个引导他的剧团进行即兴表演和心灵探索的角色，还因为他模糊地担任了一个相当孩子气的大家长（patriarch）角色，后者的高潮发生在海滩上最后一组较长镜头中他崩溃之时，这成为了情节总体发展的关键。
Out 1, 1971
在逐渐被虚构取代之前，这部剧集是作为一部纪录片开始的，它没有序幕，只有一个简省的开场，依次播放五张字幕卡——“斯特凡·查尔加吉耶夫（Stéphane Tchalgadjieff）出品 / 《出局》 / 第一集 / 从莉莉到托马斯 / 1970年4月13日”——接下来的开场镜头是五位演员在一个空荡荡的排练场地中表演精心编排的体操，伴随着打击乐声。后续的每一集都以相同模式——除去日期——的字幕卡开始，每一个标题都标志着两个角色之间的进一步接力，以前一集中的第二个角色作为本集中的第一个角色。（在第六集中，接力的是同一角色的两个不同身份，即宝琳/艾米丽。）
Out 1, 1971
剩下的七集都有序幕，它们结构类似：由皮埃尔·祖卡（Pierre Zucca）拍摄的15至28张黑白剧照，伴随着第一集开场镜头中的打击乐声，它们回顾了前一集的部分情节，然后是前一集的一两个结尾镜头，以黑白呈现，带有其原始的直接声音。因此，链条上的精确连接——从一集到下一集，从一个角色到下一个角色——作为形式原则，也作为严格的实践原则，被贯穿始终。每个黑白序幕既提供了前一集的幽灵般的抽象，作为记忆辅助物（aide de mémoire），也提供了“十三人”（大约2 x 13 = 26张照片）的一个版本，作为对现有信息的强制重新排列，这也许会为即将发生的事提供某些线索。
Out 1, 1971
类似地，每个接力式标题都规定了每集中角色轨迹的起点和终点，同时确立了一个机制：每个新的开端都曾经是一个终局，每个新的终局都将形成一个新的开端——概要式抽象（abstraction-as-synopsis）的另一种形式，回溯情节，好像它是某种可能会产生隐藏含义的谜题。（在《幽灵》中，这些标题消失了，但在各个接合点处重新置入了黑白剧照，以提供情节的神秘延伸和回忆总结，伴随的是嗡嗡声而非打击乐声。正如里维特在1974年的一次采访中对此种声音和功能的描述，“我们只有一个仿佛由机器产生的毫无意义的频率，它打断了虚构——有时向它传递信息，有时与我们已经看到或将要看到的东西有关，有时则毫无关系。因为有一些剧照中的场景，尤其是在[《幽灵》的]尾声部分，并没有出现在电影的主体中，实际上是相当难以理解的。”）
Out 1: Spectre, 1972
与剧集相比，《幽灵》也许可以说是开始于一个虚构叙事、但逐渐被纪录片所取代——这与它的前身完全相反。尽管两个剧团都被设定在准备演出埃斯库罗斯的戏剧，但剧集中除了弗蕾德丽克外根本没有死亡，而在《幽灵》中显然也没有任何死亡。（虽然我们无法确定由电影制片人斯特凡·查尔加吉耶夫扮演的信使是否死亡——原因不明地，宝琳在她工作的嬉皮士服装店后面用瓶子猛击他的头部，此后他没有再次出现。）此外，许多单独的镜头和场景的含义和作用显著地产生了区别。科林试图让埃菲尔铁塔小饰品来回摆动13次——在剧集中只是一个小小的笑话，夸张地表现出他疯狂地试图在没有任何意义之处强加意义，将偶然转变成命运——成为了《幽灵》中最后的镜头。在那里，它讽刺性地隐喻了观众尝试弄明白后一部电影时的懊恼。重复尝试多次后，科林最终断定：“行不通。”现在这句话不仅代表里维特的观点，也代表了观众的观点：这一物理（physical）行为变得形而上学（metaphysical）。
Out 1, 1971
Ⅲ
罗森鲍姆：你为什么选择了《出局》这个片名？
里维特：因为我们没能找到合适的片名。它没有意义。它只是一个标牌。
—— 《虚幻的采访者对谈里维特》
《电影评论》，1974年9月-10月刊
作为一部统一的作品，或者至少作为同一部作品的两个版本，《出局》给我留下的印象是，它是我们所拥有的最伟大的关于1960年代反文化运动的电影。我要赶紧补充一句：不同于人们可以援引的种种英美电影之例，《出局》中没有关于迷幻药的任何内容（尽管有一些五彩斑斓的、迷幻的颜色），而作为一份与五月风暴失败革命后的幻灭有直接关联的时代声明，它呈现出一种明确的法国时代精神。（或许可以推测，在北美使用迷幻药才能抵达的思维状态，在法国文化中却由法国思想的笛卡尔主义基础提供了某种进入其中的捷径，从而延迟并限制了它们的文化影响。）
然而，如果更宽泛地将其视为对反文化运动的乌托邦式梦想——正如它们在大西洋两岸已然自我证明的那样——的一次史诗般的反思，《出局》仍然是一块无可估量的试金石，特别是它对集体和孤立之间的选择的认识，这是里维特早期作品的主题。事实上，《出局》中的一切都可以被解读为对种种集体努力（戏剧排练、共谋、各式反文化活动、宣言）和从孤独和疏离中生发的活动和情境（解谜、耍心机、曲折的情节、最终的疯狂）之间的辩证关系的一次沉思——某种程度上，这正是法国左翼在1960年代所面临的选择。
从形式上看，这部剧集偏爱长镜头和深焦场面调度（mise en scène in deep focus），而不是以蒙太奇来传递意义，因此它可以称为巴赞式（Bazinian）的和雷诺阿式（Renoiresque）的，而在这一方面，被侵略性地剪辑、切碎的弗里茨·朗式的《幽灵》与之形成了一个惊人的辩证关系。在剧集中，这最终通向了对巴赞的现实主义观的讽刺性总结——一部鲁什式（Rouch-like）的、深陷于幻想之中的伪纪录片（pseudo-documentary）——可以说这不仅仅是阐述了巴赞主义理论，更是从根本上破坏了它。
Out 1, 1971
里维特的剧集与菲拉德（Feuillade）的犯罪连续剧之间的一个重要区别——这一区别解释了它们，至少对其各自年代的观众而言，在大众吸引力上的巨大差异——在于种种阴谋的表面之下或幕后是否存在一个稳固的基础。在《吸血鬼》（Les Vampires, 1915-1916）和《提明》（Tih-Minh, 1919）中，对于英雄和恶棍的固定的类型化身份、对于主人和仆人的固定的社会身份有一种至高的信心，这使得所有对这些角色的“修订（revisions）”和表演中的即兴精神都成为一种游戏，从未威胁到他们作为叙事人物的根本功能和身份。
Les Vampires, 1915
在《出局》中，这种社会和艺术层面的信心的缺席——一种将社会与虚构相等同的真正的不可知论，它似乎既源自1960年代末期的怀疑主义，也源自施加在所有演员身上的即兴表演的责任——赋予了叙述一个非常不同的状态，使得从角色到演员、从虚构中到非虚构的频繁滑移变得必要。因为没有一张面具是完全安全的，所以虚构创作的过程本身——它的乐趣，它的危险，甚至是它的陷阱、死胡同和失误——成为整体主题和趣味的一部分。（利害攸关的问题并非里维特的演员的演技——他们的演技千差万别——而是他们创造的许多虚构部分的敷衍性质。）在这里，种种不断增殖的虚构之下，没有一个固定的文本可以保证它们的社会和类型层面的功能；相反，可以找到一系列的引用和影射——巴尔扎克和雷诺阿、埃斯库罗斯和朗、大仲马和鲁什、雨果和菲拉德——这些只能提供理论层面的托词（pretexts）或转瞬即逝的、不可持续的模型，以及一种漂流和玩乐的整体精神。
Ⅳ 三个事后的思考
“跳入虚空之人无需向旁观者解释。”
—— 让-吕克·戈达尔，
评论电影《蒙巴尔纳斯19号》
1. 或许关于《出局》中的两个剧团之间最为详细的比较，是由克里斯蒂娜·阿尔瓦雷斯·洛佩兹（Cristina Álvarez López）和阿德里安·马丁（Adrian Martin）的两个视频和配套的文本中所提供的，它们是2014年底受墨尔本国际电影节委托制作的，作为正在进行的一系列《出局》的视听论文和书面文本的一部分。（我和凯文·B·李（Kevin B. Lee）制作了该系列的第二个视频，阿尔瓦雷斯·洛佩兹 / 阿德里安·马丁制作了第一部和第四部，大卫·赫斯林（David Heslin）和克里斯·卢斯克里（Chris Luscri）提供了第三部，而卢斯克里一个人使用查尔加吉耶夫的一段音频访谈制作了第四部。）以下两段摘自在2014年8月7日发表于mubi.com/notebook上的一篇文章，以配合第一个视频，“类剧场：无舞台的戏剧（从第一集到第五集）（Paratheatre: Plays Without Stages (from Ito IV)）”：
“事实上，《出局》是一份非凡的整合文献，涵盖了戏剧领域的许多实验运动，可以追溯至战后初期，并一直持续到我们的时代，出现在全球范围内大大小小的表演工作坊中。尽管一些评论指出，里维特（通过他的演员）综合了包括波兰戏剧大师耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）和美国的生活剧团（The Living Theatre）的多种影响，但一旦意识到里维特如此精心地、如此长篇幅地记录下来的这些表演者的肢体表演中，到底引用了多少传统和流派，依旧会感到目不暇接。这部电影就像一个巨大走廊，贯穿了当代实验戏剧的历史。”
Out 1, 1971
“一个剧团使用手势和声音的表演来高度风格化地探索和表达埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》；另一个剧团使用一种即兴表演的激进形式，名义上以改编埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》为托词，它不完全是心理剧（psychodrama）（其目的根本不是治疗），但肯定深入了阿尔托的残酷戏剧（Theatre of Cruelty）的根源——在后者中，书面文本消失得越来越远。两个剧团都将他们的表演建立在种种缜密的排练之上（格罗托夫斯基的排练，心理物理学（psychophysical）排练，以及镜像模仿这类古老的游戏），这些排练，举个例子，对于理查德·谢赫纳的表演剧团（The Performance Group）（后来成为伍斯特剧团（The Wooster Group））至关重要，其戏剧作品《狄俄尼索斯在69年》（Dionysus in ’69）由布莱恩·德·帕尔马（Brian De Palma）于1970年（以分屏形式）纪录下来。”
Out 1, 1971
“两个剧团都会讨论、分析和评论他们的表演，但是《七将攻忒拜》剧团倾向于从实践层面重新排练（根据语音和动作的不同“得分”），而《被缚的普罗米修斯》剧团更注重在每次从“出神（trance）”中清醒过来后进行研究和自我批评。同时还要注意到两个剧团的双重面向：它们无论如何都完全是前卫的，然而它们也试图重回神话性、宗教性的起源——去复兴作为仪式的戏剧场面，这在1960年代末既吸引、也困扰了帕索里尼（Pasolini）。”
Out 1, 1971
根据我个人在这一时期观看戏剧表演的有限经验，我想对这段描述做一点补充：即《被缚的普罗米修斯》剧团的一些“出神”状态与生活剧团演出的《天堂此刻》（Paradise Now）（1968年秋季，在整个剧团和演出在欧洲巡回结束之后，我在布鲁克林音乐学院观看了它）中的某些幕间表演非常相似。
2. 四个看似自主且无关的叙事线索最终被编织在一起的结构——在《幽灵》中更加仓促，但在剧集中却极为重要——可以被视为埃里希·冯·斯特罗海姆（Erich von Stroheim）原版《贪婪》（Greed）的创新一面的一次迟来的实现，后者长达40卷胶片左右，但在发行版本中完全缺失。正如我在关于《贪婪》的专著（BFI Classics, 1993）中所指出的，斯特罗海姆向弗兰克·诺里斯（Frank Norris）的小说《麦克提格》（McTeague）的情节中添加了大量的叙事素材：“将近五分之一的情节（[我们拥有的最新版本的]剧本的四分之一——277页手稿中的69页）发生在麦克提格周日在售票员咖啡馆吃晚餐的场景之前，后者是小说开篇第一句话的主语。麦克来到旧金山之前的生活占据了这段序幕的四分之一篇幅——在已发布的剧本中超过24页——构成了对小说中短短两段内容的详尽阐述。”
Greed, 1924
“在已发布的剧本中的4页之后，有一个设计精巧、长约为30页的长段落，在发生在小说开篇之前的一个‘平常的’星期六中介绍了电影中的所有主要角色 [包括在发行版本中完全删去的三个角色] ，但没有在他们之间建立任何联系，除了告诉我们他们住在同一栋楼里。完全合乎情理的是，哈里·卡尔（Harry Carr）——他描述自己看了《贪婪》的45卷胶片版，从早上十点半看到晚上八点半——至少部分地想到了这一段落，当他在1924年4月的《活动影像杂志》（Motion Picture Magazine）上写道，‘有些片段你觉得与故事无关，但在十二或十四卷之后，突然间狠狠击中了你。’”
3. 在里维特在1989年至90年代初重新剪辑这部剧集时，带来的最重要的变化无疑是他删除了利奥德的极具感染力的高潮场景，这一场景目前已不再是电影的一部分。（我知道的唯一其他变化涉及某些场景的顺序。）这个长时间的段落镜头原本出现在布鲁·欧吉尔和贝纳德特·拉封之间的一场同样长时间的场景之后。（实际上，最后一集的原版，即90分钟的版本，展示了全部四个主要角色——欧吉尔、利奥德、贝尔托和朗斯代尔——在独立的长段落中崩溃；《幽灵》中没有这四个段落的任何痕迹。朗斯代尔的场景被放在最后，他从导演-大家长到在海滩上嚎啕大哭的人的退化，似乎将剧集带回了起点，带回了他的剧团的第一次排练时的无言的歇斯底里。）
Out 1, 1971
我猜测这个令人毛骨悚然的场景——它展示了科林独自一人在房间里，处于一种在绝望和（更短暂的）欣喜之间反复摇摆的歇斯底里状态——太容易让人联想到利奥德随后在现实生活中的情感困难，以至于里维特觉得不舒服，不愿意保留它。2013年的维也纳音乐节上，当利奥德与这部电影的英雄般的制片人斯特凡·查尔加吉夫（他冒险制片的其它影片包括《印度之歌》（India Song，1975）、里维特的《决斗》（Duelle，1976）《诺娃》（Noroît，1976）和《旋转木马》（Merry-Go-Round，1981），斯特劳布-于伊耶的《福尔蒂尼/卡尼》（Fortini/Cani，1976），布雷松的《很可能是魔鬼》（The Devil, Probably，1977）；此外，《出局》是他制片的第一部电影）以及我本人谈起这部电影时，他没有提到这一删除。但很明显，他从未完整地看过这部剧集；他谈到的主要是他与里维特的早期友谊以及北非音乐对他口琴声的影响。
根据我在1989年鹿特丹放映会上记录的笔记，这个缺失的段落——穿插了几次黑屏——展示了科林哭喊，尖叫，像动物一样咆哮，在墙上猛撞头，打烂衣柜门，在地上扭动，然后冷静下来，拿起口琴。在将他一直试图破译的三条秘密信息全部扔掉之后，他开始狂热地演奏口琴，把他的衣服和其他东西扔到走廊上，疯狂地跳舞，然后再演奏口琴。从戏剧和结构上看，这段生猛的心理剧不可避免地使人想到里维特《疯狂的爱情》中无情地记录让-皮埃尔·卡尔丰（Jean-Pierre Kalfon）用刀片划伤自己的段落——一个令人不安的自我暴露的片段，在其中角色的虚构设定似乎瓦解为了真正的痛苦和悲伤，在两部电影中，这都代表着对某些边界的一次危险的跨越，进入某种只能被视为疯狂的领域。
L'amour Fou, 1969
注：本文吸收了之前的两篇文章（《在虚构之屋中工作和玩耍》（Work and Play in the House of Fiction），《视与听》，1974年秋，《〈提明〉与〈出局〉：关于两部法国剧集的未被接受》（Tih-Minh, Out 1: On the Nonreception of Two French Serials），《天鹅绒灯光陷阱》，1996年春）和其他一些先前的文本，其中大部分可在jonathanrosenbaum.net上找到。
访谈翻译 | “一切都已死去但引擎仍在运转”
长评 | 伪-伪纪录片
评论翻译 | 作为战争机器的迷影
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