评论翻译 | 导演的时代
作者：Jacques Rivette
翻译：Annihilator
原文地址：
http://temporaryehliss.blogspot.com/2014/03/rivette-article-cahiers-du-cinema-n31.html
本文首次发表于《电影手册》第31期（1954年1月）；再版于《电影手册：1950年代》一书。
译者注：标题 L'Âge des metteurs en scène 中 metteurs en scène 一词直译是“场面调度者”，此处与下文均译为“导演”。在法语中可用于指代导演的还有另一词 cinéaste；该词在本文中也有出现，统一译为“电影创作者”。里维特对这两个侧重点不同的近义词的使用场景的区分值得注意。
全文约4100字
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怎么可以是波斯人呢？（Comment peut-on être Persan? 法语名言，出自孟德斯鸠《波斯人信札》）又或，怎么可以接受宽银幕镜头（cinémascope）呢？不只是拒绝，哪怕是一点点保留意见，都给我以如此冥顽不化之感。至少，变形镜头（hypergonar）会有以下初步优势：它终于清晰地划定了两个学派，甚至是对电影的两种观点，两种根本对立且不可调和的爱电影、理解电影的方式。我只看到一个差异，但是一个重要的差异：电影不再关于地理，而是关于历史。诸多迟疑将很快被一扫而空，扫入怀旧无声电影、叹惋黑白电影的队伍中，再不小心点，它们的作者也将一道被悼念。
The Robe in CinemaScope
坦白讲，宽银幕的出现与有声电影的开端在美学层面的重要性完全不同：因为有声电影只是证实了一个既定事实，弥补了一个缺陷，证明了格里菲斯、茂瑙和斯特罗海姆相对于，这么说吧，卓别林或爱森斯坦的真理性。得有多聋才能不去日思夜想莉莲·吉许轻快又清脆的嗓音，丽尔·达戈沃对塔尔士夫闪烁其词时灵巧而精微的抑扬顿挫，菲伊·雷哽咽的叫喊？在刘别谦的《少奶奶的扇子》中，那些杰出的健谈之人唯一欠缺的就是语言，不，声音。
在我看来，比起声音的革命，电影史的转折点更在于色彩势不可挡的侵袭。宽银幕电影的出现首先是这一漫长过程的辉煌时刻和神圣之日；二者现在携手并进，奔赴同一目标。我无意以寥寥几句话来说明这一点；但电影创作者终于不再从事物的影子中、而是从它们最生机勃勃的外形中汲取素材。他现在必须取事物中最具体、最有分量的部分进行创作，并且若他想赋予它们始终独一无二的抽象性，那么也不会牺牲个体性和独特性。这似乎表明句法或小说代数学（algèbre syntaxique ou romanesque）的一切痕迹都已消失殆尽，并且——尽管这可能会让学究们不高兴——电影绝不是一种语言。
我不想惹恼太多人，但我必须得说，当我坐在宽银幕前时，我并不对旧银幕感到惋惜，一点也不；然而早在观看传统画幅时，我就已开始向往宽银幕。几天前，我在一家银幕挺大的电影院的前排重看《赤裸的马刺》，但我每时每刻都感到狭窄得喘不过气，无法忍受边沿空气流通之处被侵吞，眼睛和心灵被施加了一道最人为的限制。证明宽银幕的正当性的首要理由，是我们对它的渴望，这一渴望并不仅限于观众的角色。
The Naked Spur (1953)
评论家们的怨恨也有其解释，毫无疑问：他们喜欢重新看到已知的东西；只有当美经过分类（classée），他们才会承认它，并相信它是古典（classique）的，然后把大部分时间花在怀念不复存在的东西上；一想到再也看不到那些冗长单调的特写镜头，看不到那些顺服于黄金分割的构图，看不到一切因老套而蒙上不可替代之幻象的事物，好痛苦啊！但是，面对那尚未到来、但已被允诺给我们的东西，预感到这一切都将要成真，我们怎么能不被点燃想象呢？那特写镜头，我们已见惯了它每一个伎俩、能预测它每一次转折，这些新增的空间难道不是对它有利无弊吗？艺术不一定植根于新，但一定植根于发现（trouvaille）；它们令最顽固的人屈服，为最怯懦的人壮胆。
我不想把论点建立在我的个人品味上。例如，称这些新画幅在我心中唤起了优雅的想象，称它们在知性上和视觉上一样令人满足；我也不会反复强调说它提供给观众了一个新视角。这些讨论似乎并不触及关键，也即，目光的扩大并不牺牲近距离（proximité）；变形镜头是广角——杰出电影人的笔墨——的真正胜利。但是，既然人们普遍认为宽银幕主要是一个场面调度的问题，那么我们就来谈谈这个问题。
诚然，《圣袍》不是一部很好的电影（不过它仍好于艾伦·克罗斯兰1927年的电影）。如果说某些纪录影像品质更优，那是因为，工具的天才先于造物的天才而迸发是合乎事物发展规律的。卢米埃尔永远比梅里爱更有魅力，正如对这一发明的天然运用比后来的弄虚作假者们巧妙过头的利用要更有魅力。我特别想到了我们在大雷克斯剧院所看的尼古拉斯科电影的一些镜头——它们似乎在修辞上小心翼翼，只为辩护一种本身就是王牌的方法：这些小心一方面引发怀疑，一方面造成语义的重复（pléonasme）。是的，从这个角度而言，我仍然更喜欢科斯特毫无探索和想法的作品，他看起来几乎不为宽银幕所影响，由此——无疑是不自觉地——证明了一切确实皆有可能。我说的可能是指：一种老套到近乎仿制品（pastiche）、且偶尔愚蠢的场面调度，是如何仅凭变形镜头就获得了一个额外的维度——不只是宽度（largeur）——总而言之，获得了某种风格，某种仍然模棱两可但毋庸置疑的风格。若再添上一点天赋，又会如何？我想象不到有任何东西会因这新镜头而牺牲。我看到的反而是，场面调度的每一种潜能在效率、在美感、在真正的宽度上将会得到怎样的提升，既是视觉的、也是精神的提升。
The Robe (1953)
争论就在于此：我们的评论家承认这一方法，但他们想将损害控制在一定范围，要么把它限制为一个引人瞩目的新奇玩意，而不去僭越艺术（后者被神圣地定义为无声的、窄画幅的、黑白的），要么把它引向特定类型，而且，我敢说，只用于外景拍摄（然而，在重看《夺魂索》时，你怎么能不立即认识到它对电影的未来最卓越的洞察呢？）。这些看法早就出现过，但两年后所有电影都有了声音，彩色电影也近在咫尺。因为做决定的是导演（metteurs en scène），只有他们懂得辨别什么能增强他们的力量、什么又会限制他们，评论家则跟随其后。我们很快就会看到他们挖掘、褒扬那些开创了新技术的电影。我们的时代有许多电影与《圣女贞德的审判》命运相似。不久之后我们便会意识到，近年来最好的电影——无疑还有电影史上所有伟大电影——不是在呼唤宽银幕的到来，就是在怀念它的离去，他们会说那么多全景镜头（panoramiques）、横移镜头（travellings latéraux）、银幕上精心调度的人物（《黄金马车》）背后都可能暗藏深意，哪怕其意义只在于宽度。
Le carrosse d'or (1952)
不，我不会试图描述这种电影，一小时后它会如何都暂未可知，遑论明天。我是在陈述一件事实：宽银幕，阿贝尔·冈斯的三重银幕，全景电影（cinérama），等等；总是同一种渴望，渴望突破陈旧的景框，甚至更甚，渴望银幕如一朵日本纸花坠入水流般骤然开绽。追求深度（profondeur）已经过时：这比任何技术缺陷更确切地宣判了“立体感（relief）”的死刑（译者注：可能是指当时流行的早期3D电影）；它还能给如今的导演带来什么新问题？在这么多年对深度的场面调度之后，还有什么新意，还有什么挑战？金钱提供了色彩和声音，但使它们成为标准的又是谁？是电影创作者，他们渴望迎接其对自己想象力的挑战，任由自己卷入其中，进而——有时身不由己地——发现自己艺术的新维度。以挑战性为标准，太轻佻了吗？但是，米开朗基罗的壁画技法或巴赫的赋格技法，不正是对一个挑战性问题的创造性回击吗（更不必说那些——往往微妙到显得幼稚的——技艺与结构方面的种种挑战，所有艺术家都暗中施加给自己，但却永远会为公众所忽视）：是的，艺术不可或缺的要素正在于此；“美的研究是一场决斗（l'étude du beau est un duel，出自波德莱尔《艺术家的悔罪经》一诗）”。
Napoléon (1927)
场面调度的历史看起来关乎对那狭长空间的狂热探索，当电影创作者低头观看取景器，这空间便迫近他的眼睛（较之于他们在一眨眼间摄取宽广的场景与空间的急躁目光，最广的广角又算得了什么？）；但它也关乎一种痴迷，一种悄然涌动于最伟大作者的作品之下的痴迷，痴迷于平铺（étalement），痴迷于场面调度的平面展开（déploiement），渴望与观众的目光形成一条完美垂线。从《一个国家的诞生》到《黄金马车》，从茂瑙的《禁忌》到朗的《恶人牧场》，这种对银幕宽度、人物间距、因恐惧或欲望而膨胀的空隙以及横向运动的极端使用，在我看来远比深度更称得上是杰出导演的语言，是成熟和精通的标志：看看雷诺阿是如何从《包法利夫人》或《游戏规则》转变至《女仆日记》和《大河》的。如果电影，照布列松所说，是关系的艺术，那么它首先是对抗、视线、距离及其变化的艺术，这些在深度上更难以察觉或令人困惑。对深度的运用——其畸变的目光强加于主人公一种往往专横的尺寸增减，被不成比例、过度、嘲弄所支配——导向了荒诞感，而对宽度的运用导向了智慧、平衡、清晰，并且，借由关系的坦率，导向了道德，难道不是吗？这是否属于巴洛克和古典的永恒冲突的一个方面？以及，伟大的场面调度是否如大型画作一样平坦，通过刻痕（encoche）而非孔洞（trouée）来暗示纵深？
Tabu: A Story of the South Seas (1931)
未来带来了这些问题，以及与这项技艺的日常实践更为有关的其它问题：我们是否应该期待戏剧教给我们一种扩张到宇宙的戏剧游戏（jeu dramatique）？当然，但与此同时，电影若不想迷失自己，就不能放弃对精确而条理分明的写作的追求，对抽象形式的迷恋，这些是戏剧所不理解的，因为它受制于戏剧逻辑、情境解释、场景展示。大型画作同样为壁画展品（pompe murale）和戏剧所支配，难道我们不应将其视为一个大胆的榜样吗？从构图（以及造型之美（plastique）的奴役）中解放，现在毁灭于角度；从蒙太奇中解放，现在牺牲于镜头和电影片段的简单连续性，牺牲于中断的游戏——终于，我们的电影成了这般模样，现在不得不去寻找其真正症结。
说得夸张一些：《圣袍》清楚地展示了宽银幕如何使一切成为可能，同时又不会带来负担：亨利·科斯特照其惯例变换镜头、安排摄影机运动，没什么大失误，甚至遇到了快乐的巧合、意外的成功；尽管成百上千的细节和花招令人很快厌倦，但也证明我们不能在此停留太久；最终，必须坦然面对它对于姿态与立场的一种新宽度的探索：首先是现代性姿态的宽度，它在平面背景上创造出了立体之感。导演需要去学习如何抓取整个银幕平面，以自己的激情调动它，玩一个复杂又精炼的游戏，或者反之，去拉开戏剧的两极，创造沉默的区域、安息的平面，或挑衅的间隙、精妙的断裂。在迅速厌倦了那些为了特写镜头的“匀称（équilibre）”而放入影像的烛台和花瓶之后，他转而发现了空隙之美，那微风徐徐、开放自由的空间之美，他懂得了如何清扫影像，如何不再害怕孔洞或不均，如何增添反造型美的瑕疵、以遵从电影的真理。
The Robe (1953)
此景指日可待：天才（génie）区别于一般人才（talent）之处，首先在于他急切地运用新事物，用它进行探索，用它进行创新从而超越他的时代。对我们来说，特艺彩色（technicolour）的历史是让·雷诺阿、阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯或弗里茨·朗的几部电影的历史。别抱怨：我们已经知道宽银幕的第一个天才般的运用——霍克斯为玛丽莲的一首歌拍摄的一部短片（译者注：可能是指以宽银幕格式重拍的《钻石是女孩最好的朋友》），三分钟的完整电影（cinéma total）。
Gentlemen Prefer Blondes (1953)
在过去的四十年里，大师们为我们指明了方向；我们不能否认他们的榜样，但我们必须最终实现他们的目标。是的，我们这一代将是宽银幕的一代，是导演的一代，导演（metteurs en scène）一词终于名副其实：在宇宙的无限舞台（scène）上调度（mouvant）我们思想的造物。
长评 | 声音的追逐和取消
圆桌 | 北野武《奏鸣曲》
评论翻译 | 塔蒂礼赞
异见者可以是一个影评公众号、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小圈子，但最重要的是，这是一个立场鲜明、誓与主流作对的少数派团体。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。