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王兵:给历史更有容量的心态

汉尊2 2018-05-10

作者 张亚璇

独立纪录片导演王兵


王兵以中国反右运动中发生在甘肃酒泉的夹边沟事件为题,发展出的影像作品之前已经有纪录片《和凤鸣》(2007),故事片《夹边沟》,以及一个录像短片《遗迹》(2014),此次获法国戛纳电影节官方邀请,于5月9日做特别放映的纪录长片《死灵魂》是这个序列中最新的一部,而它早期阶段的拍摄和调查工作实际构成了之前几部作品的基础。这项工作开始于2005年,王兵用三年的时间密集寻访夹边沟事件的幸存者,用影像采集他们的记忆,保存下他们的口述,从而为之后《死灵魂》的制作累积了主体的素材。在很长的时间里,这部分工作被视为他为拍摄《夹边沟》所做的前期调查研究,只是稍有不解,他为何如此用力;此后他的拍摄在许多其他项目的间隙断续进行,有时偶尔跟朋友说起会做这样一部纪录片,但也谁都没有想到会是这样的体量。



现在的《死灵魂》长达8小时20分钟。我略知这部作品的形貌是在2017年6月间,它正式的剪辑工作展开之前。那时王兵只是作为尝试,自己在电脑上剪出了最初的一小时,到葬礼为止。但这不到一小时的段落已经具有令人感到折服的力量,它的内部“凝结了一种历史形构所有面向的张力”,法国学者GeorgesDidi-Huberman对王兵作品的论述用在这里至为准确。它让人期待,甚至感到紧张,那时王兵就说这个片需要9个小时,那接下来那么长的时间,你能确保这种力道一直保持下来?这是我的问题。王兵说没事儿的。


我再看到完成片,是在巴黎一家叫做Grand Action的影院,影院名字直译就是“大动作”或“大行动”。4月下旬,在去往戛纳之前,制片方安排了一场小范围内部试映。放映就安排在这家影院以法国电影资料馆创办人亨利·朗格卢瓦命名的Henri Langlois厅。在这样的空间,面对偌大的屏幕,分两个时间段看完《死灵魂》的观感印证了王兵所言,而看的过程也并不觉得时间漫长。或者说,与这些幸存者相遇,听他们的讲述,观者会忘记时间。我们当年曾把《铁西区》命名为一部史诗性纪录片,现在这部《死灵魂》则是一座纪念碑式的作品。


作为一部历史的证言,在电影史的脉络上,它是在与克劳德·朗兹曼(ClaudeLanzmann)的工作以及《浩劫》(Shoah)这样的作品形成对话。我也曾与王兵聊起这个话题,他中间说了这样一句话令我印象深刻“给历史更有容量的心态,让个体在历史面前的记忆释放的更加彻底”。


以下的谈话大部分是在巴黎看片之后完成。笔者做了一部分编辑的工作,只是为了让这个谈话显得更加有序。


张:2005年你开始做这件事情的果断和力量来自于哪里呢?


王:我拍完《铁西区》之后,很快就进入到国际的这样一个电影体系。我也在想我该做什么。对和《铁西区》类似的题材,我已经没兴趣,因为我在那类题材上的创造力已经发挥出来了。它只是在国家转型时期的一个状况,一种当代的状况,我希望能找到更深入,更能发挥自己能力的故事和题材。当时我也比较年轻,对这个国家的认识,对这个国家的历史整体上还是茫然的。但是当我看到夹边沟这个东西的时候,我就不茫然了。我知道,我需要做这样的工作。


这个工作对你是一个挑战,很多方面的挑战。一方面电影的能力;另一方面一个人对于你所处环境认识的程度,政治环境,经济环境,道德环境,都在里边,你对它的认知;还有就是人的生存。我们活在当下,我们对自己生存本身的看法,对它更加内部的认识是什么?


夹边沟涉及那么多个体,在历史面前,它已经不是一个进展当中(的事情),它已经是一个结果了。当我拍摄的时候,所有人的命运,已经是一个结果,这一生都注定不可改变。这些人的命运,实际上就是前三十年中国的命运(注:指1949到1978年),而这个历史不可更改。不管它是好是坏,你能接受还是难以接受,它已经是既成事实。时间也不可能倒流,这些人的一辈子就这样形成。这段历史并不遥远,无非就是我们父辈那代人呗。那你如何看清今天的这种生活?


这个东西你说它没有压力么?压力是多方面的,还有才华的问题,处理这些问题的能力,我都得去掂量。那个历史就像一个黑洞,当你进入的时候,你无法逃避。一种你有勇气就跟它抗衡,一种你就被它排挤出去,如果你在里边肆意妄为的话,那最后这个片子没法儿看,而且经不住时间的考验和别人的推敲。因为一代人的生命消失了,只要你进入这个东西,它本身会改变你,你不承担也得承担,不这么做都不行。


张:在你所有作品里,这个片子的制作周期是最长的吧?从开始拍摄到完成,你花了13年的时间。


王:刚开始的时候,我也是刚刚进入这个事件,比较幼稚,对所有事情并不是那么了解。是在接触的过程中,对事情的了解越来越清楚,越来越准确,经历也越来越多,你对人物,对命运,对历史等等东西的看法,这种印迹越来越深,它也在拓展我自己对这个事件的了解。这种了解在某种程度上帮助我把这个事情更好更顺利地完成,就不像刚开始的状态,我不知道怎么去面对它。


那大部分素材到08年初就拍完了。那之后我的工作压力主要是《夹边沟》,故事片,我就没有时间再去做这些事情。直到10年,《夹边沟》的故事片从威尼斯出来,我算是告一段落。再之后我就病了,拍《三姊妹》的时候。2012年又积攒了一些零散的素材,但对人物没有更深入的拍摄。实际上在这之前,基本上能找到的人,我都拍完了。剩下零星的还有两三个人吧,因为机遇没有碰到。还有就是人家不愿意接待我们,那就没办法。从拍摄主体的压力上来说,这个压力减轻很多。


接下来的事情,从12年到14年两年,我没有持续做这个片子的原因,一方面是忙于拍摄其它的作品,另一方面呢,就是说我并没有考虑好如何构建一个完整的电影文本。那么经过12,13到14年的时候,对于整个影片叙事的构架我想清楚了。因为做一个影片,不是说你有这些素材,就拿这些素材怎么去剪出一个片子,而是首先你要建立一个基本的叙述的核心,和影片剪辑或者叙事的一个风格,就叙述体吧。


张:你具体来说一下这个叙述的核心或叙述体可以么?


王:2014年的时候(距拍摄)已经过了六七年了。我发现,在我拍摄的故事当中,自然呈现了一种结构。这个结构就是说,从现在看,我讲的故事是60年代,在这个事件当中,有一部分人活下来了。我需要通过他们的故事,通过他们具体生存的过程,来构建这样一个影片。但夹边沟的核心并不在这儿。夹边沟的核心是大多数死去的人,我们无从知晓那些人的命运,那些人的遭遇,我们不知道所有关于他们的信息。他们变成尸骨,在戈壁滩上,风吹日晒,被时间逐渐腐蚀掉了。我们怎么了解他们呢?我的叙述如何去面对这部分人呢?因为它被称为夹边沟事件,并不是因为幸存者促成了夹边沟事件,而是那些死难者促成了夹边沟事件,但是我们又只能通过幸存者来解释夹边沟事件。


对我来说,这就需要深思熟虑,因为有时候你的故事会被活着的故事所带走。因为活着的人永远会讲述他如何从这场灾难当中活下来,而且感觉到非常庆幸,或者强调这种经验的艰难,痛苦,它会把我们做影片的人的注意力吸引过去。


所以面对他们的故事,我就需要很冷静。我觉得更多的那些没有能力说话的人,也不再有可能说话的人,促成这个事件真正那些死难者,怎么办呀?他们的信息在哪里?而对于活着的人,我就觉得,你已经在这儿,你活下来了,我就不需要再去讲你是怎么活下来的。我只是把这个过程让人知道就够了,并且把你能塑造起来,让人了解你这个人,同时知道你的艰难…但同时你的义务是把更悲惨的人的故事讲出来,那才是最可怕的地方,那才是记忆,让所有人活了。


所以我就尽量从活着的人的记忆当中去问他们。通过他们来了解,那80%的人是怎么死的。都是谁?什么时候死的?在什么具体情况下,怎么死的?在这个漫长的过程当中,多一个人的名字你的叙述就多一分力量。我的影片就要想办法进入到这样一个叙述的核心上面来。


张:你是见了很多幸存者,听他们讲了很多这样的事情,慢慢悟到这一点的么?


王:当你站在戈壁滩上,看星星,一个漆黑的夜晚,星光特别的美,特别的亮,若明若暗,一闪一闪……你在想,你在做什么?你到底想讲什么样的故事呢?是躺在沙漠里,躺在土壤里边,时间粉粹之后的那些事情,那些遗物?还是坐在我们面前回忆的个人?他们的故事都重要。但对我来说,更着迷的是那些,躺在戈壁滩下面的人的故事。可能我们通过别人的记忆,只能恢复他们一点点的信息,尽管是一点点,我都觉得非常神秘,好像你真正影片所要讲的那种感觉。可能一个人突然在电影当中,只是说我曾经记得有一个人叫什么名字,他怎么死的,他跟我说了什么话,再没有更多了,但我觉得这一点就很珍贵,比长篇大论,某种故事,都珍贵。甚至我们只记得那个人的名字,或者一个行为,或者只知道一个人是怎么怎么死的,但不知道他的名字,没有更具体的信息,但我们能记起,一个生命的过程。


对我来说,那是最珍贵的。当然幸存者讲述自己不幸的遭遇,也是我们应该关注的,但它不是夹边沟的所有。它不是重心的全部。那些死亡的人,他们是夹边沟的重心。我们尽量从所有这些人支离破碎的记忆当中把他们挑选出来,然后有秩序地让人们知道。我做的无非就是这么一个工作。


所以我最后把片名叫做“死灵魂”,就是死去的灵魂,就在这一刻,它被唤醒了,被影片唤醒了,被记忆者唤醒了。我觉得这是重要的。


所以当你看完这个电影的时候,真的就像夜晚,你站在戈壁滩上看星星,看见死亡的灵光一样,啪啪若隐若现,就像一个个生命,因为我们遇到了这个活着的人,突然让我们知道曾经有一个生命是那样子的。它因此能够被感觉到。这样整个影片才能达到一个很强势的状态,而且它是负责任的。这是一个关于死亡的故事,不是关于生存的故事。


张:这是你14年就想清楚的事情?


王:对。然后从外部事件的构架上来讲,也需要一种形式。这种形式就是说,当我在05、06、07年拍摄的时候,这些人70多岁,生命还是一个正常的状态,但到14年的时候,很多人已经去世了,活着的人也进入一种残年。这时候你看着这些人,再想着60年前那些死难者,你就发现,活下来的人也面临着自然死亡,但他们同时还背负着60年前和他们一起生活在那儿的那些死难者的记忆。


这让我内心很感动。你忽然觉得,在影片内部,形成了两种不同时间的死亡的对话。


当我发现这样一种结构的时候,我觉得这个影片成立了。我知道如何来构架一个影片,而不是被动的用素材去堆积一个影片。作为一个创作者,我知道如何叙述这个故事,故事的重心,人物之间,历史之间的对话关系。而且它有时间的变化,17,16,15,然后12年,再跳跃到08,07,05....然后


我们谈的故事是1957,58到60年,后面又延续到1978年,20多年的跨度。这样的时间是纵深的。它解决了谈话的平面叙事的问题,或者说,在平面的谈话当中,让故事变成一个丰富的有纵深的时间的概念和时间的逻辑,或者说影片叙述的层次。


那么对这样一个历史题材的纪录片来说,从语言,到叙述,到形式,到它的核心,就已经很清楚了。这个片子完成的时间就可以摆上日程。事实上从14年开始,我们寻找新的合作伙伴,准备资金,同时也准备新一轮的拍摄,因为我们需要16年,17年的素材,去形成这种生命末尾的人的感觉,让过去的死亡和今天自然的死亡之间形成前后的对话,获得那种时间的纵深感,这些东西都要靠素材建立起来。


张:《凤鸣》也是同样的题材,语言的构架和叙述,对你来说两者有何不同?


王:《凤鸣》是一个人的叙述。影片是靠她一个人叙述的内容和丰富性来构成这个结构的。《死灵魂》不是。这个是有很多人,每个人的故事都不同,他们当时的经历都有差异,他们在农场的位置也都不一样。你在一个人的叙述里面,既要保持它的完整性,同时又不能让它的完整性对电影的完整性带来破坏。一个电影它是有逻辑的,它前后的叙述都有侧重。它必须符合整部影片的结构,就要和整个影片的结构有机的结合。同时(你还要顾及)每个人叙述的极简,文字的节约,它的叙述量不能小,也不能多,你在这里面总要不断地去寻找这种平衡。所以虽然整部影片是叙述在夹边沟明水的故事,但你又不能把任何一个单个的人物当棋子去利用,我们必须让每一个人都有他的主体性,在整部电影里边,让每个人都留下叙述的影子和痕迹,还有人本身的一个位置。我们22个人物,几乎没有一个人物你能忘掉。所以是多方面平衡下来的结果。


我们在剪辑当中就发现,每个人物的时间,不管你怎么做,在25分钟到半个小时就可以建立起人物的完整性。所以你慢慢就会找到一种使用语言的方法,怎么能让它变得简洁、清晰而不是臃肿。


凤鸣虽然也是一个语言的叙述,但不象这个影片有错综复杂的结构,而且你还要把形式做到最简单,让人觉得象没有考虑过形式一样。它只是看起来很轻松,实际上每一处我们都有严格的控制。


张:14年找合作伙伴的过程很顺利么?直接找的Film D’ici?


王:很顺利。原因是跟Film D’ici呢,我们08年在《通道》上有合作。那次合作就很顺利。当时的剪辑师,当时的制片人,我当时就跟他们说了,我有一个片子,想以后合作。所以9年之后我还是找的他们,我没有找别人。


张:你以个人之力完成了这个庞大题材的全部拍摄。但对你来说,在后期有一个真正的制片公司进入是非常必要的?否则这个作品也无法完成?


王:这个作品和其它作品最大的不同,是它需要花钱,不是一点钱。如果一个小的作品,我自己能够做完,但这个作品很难。它需要不同的工种,不同的人,按照一个正常的工作秩序去做。这是需要预算的。只有压缩,牺牲一些质量的时候,这个钱才能省下来,但对于这个作品,你不能这么做。你需要一个正常的预算,每一步都按部就班的做,这时候你就需要一个比较强的公司,比较强的制片人,他能找到足够的钱,真正把这个片子安排好,对不对?


我自己就完全退回到导演的位置。我完全尊重他们,按他们的安排去工作。我就是希望这个片子在一种正常的,有素质的,不是在一种被压缩的状态下,一步一步把它做好。对我来说,只要这事情最后做下来,做好,就行了。


张:这些人物确实令人印象深刻。他们经常会给我一种尊严感,看着他们,有一种发自内心的感动,因为人有时候经过了非常大的磨难,可能会萎靡,甚至会苟且地活着,但他们并没有……


王:中国人在这样一个体制下面,每个人都要给外面一个假象,真正他的内心怎么想,怎么看,你只有走进他这个人的时候,你才能感觉到。你就会发现,那些人心中都有他自己对事物的判断,只是表面上屈于权力或一种压力他没办法,大家只是在外表上装一个样子,而这个样子是这个体制需要的,这样他才不会受到伤害。当他作为一个人真正展现出他对世界的看法的时候,他是真实的,有尊严的。


我们既然要拍这些人,那就是要走进他真正的个人世界里去。当你真正走入这个世界,你发现每一个人都是那么让人尊重。不光是你读了几本书才这样,那些民工也一样的,只是他们在这个社会阶层里,他们没办法,他们被强行抑制住,所以他们的外表必须有一种服从性的姿态。当你从外部看,你仅看到这种服从性的时候,你觉得他是苟且的,当你真正走入他个人世界的时候,他一点都不苟且。他只是不想给自己找来更多的麻烦,就这么活着,能活得更加容易一点儿,无非是这样。


就像周孝礼,当他一个人,一个老头儿,脏兮兮的,穿着一身破旧的衣服,走在街道的时候,你从远处看他,他就是一个苟且的人,但当你真正进入他的家,真正进入到他内心的时候,你发现他非常有尊严。


张:《死灵魂》在我看来,是一个个体作者对历史责任的承担。这种形象和作为其实令人震撼。你断断续续说过一点儿,但我始终没有领会到,你到底是花了多大的力量,把这个事做下来了......


王:现在这个片子,那么多的素材,那三年怎么下来的?05到08整整三年。开始我还没有车。就那个葬礼吧,拍了两三天,两三天你知道我晚上住哪儿吗?我在子洲县(注:陕北榆林地区)公路旁边一个柴房里住着,就一个木头板床,没有被子,四周墙上都是冰,那时候夜里气温已经冷到零下多少度。


我两个人,还有张师傅,陪着我。我就躺在那个床上,他没地方躺,他就烧炉子。他烧了一夜炉子,因为那地方产煤呀,出门公路旁边堆了一堆大块煤,他就不停地把煤搬进去,整个炉子都烧得通红,屋子墙上的冰照样一点没化。我一直就在那儿躺了一夜,第二天早晨起来就拍葬礼。


拍完葬礼,吃完饭,就坐农村那种公交车,特别冷,一点暖气都没有,坐好几个小时到靖边,在靖边等到晚上10点钟,再坐石油系统包的一个车,连夜去兰州,第二天早晨到兰州。


那些年都是那么过的。后来租车,租王师傅的金杯,跑了一年。然后06年买了一个二手切诺基,把发动机全换了,换成新的,这个车足足跑了有四十万公里,河西走廊的乡道,县道我闭着眼睛都能走。你就算一公里一块钱油钱,光交通费就40万,其它的还不算。所以那些年,我得那么多奖金,得的钱跑哪儿去了?都在这里边。


让他们成为历史构成的一部分。要不然他们的生命早就被遗忘,这个社会任何人也不会记住他们,只有他们的孩子能记住,他们的孩子死了,这就结束了。但现在不是。有这个片子就有100多人站出来,我觉得就挺好的。一个不在这个系统之内的完整的历史构建,就放在这儿了。


这些东西构造起来,只要人们想看,它总是有。这个影片不管放在哪个国家,它迟早会传播。但这些人都死了,你没做,还有吗?那就啥也没有。


一个人的才华有限,我也一样。但是不管你的才华大与小,对我来说,我尽了我所有的能力,我经济的能力,我体力的能力,才华的能力,我全部拿出来了,再我也没办法做到了。它不像《铁西区》那么华丽,但它非常准确坚实,而且情感朴素,叙事的逻辑可以说是常严密,没有懈怠的地方,也没有特别不成熟的地方,我觉得是不差的。



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汉尊

注重人文教育,推崇民间道统

弘扬文明人格,关心学术思想

学术顾问

张思之   茅于轼   高尔泰   刘军宁   余世存

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