北京丨两种相遇之间的帐篷：《流火·十月谭》演出报告
很多观众看完帐篷剧，都打听这首歌是什么，《竹穹之歌》来自野战之月乐团，北京流火翻译创作了新的歌词。歌曲版权属野战之月乐团所有，禁止在非帐篷剧的场合使用。如果你喜欢这首歌曲，来看帐篷剧的时候就能听到啦～
“火”是流火帐篷剧团的重要元素，贯穿此次演出的始终。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
2015年10月24、25日，北京流火在北京门头沟区孟悟村的小毛驴乡土农园内进行了一次帐篷试演。演出的剧本先由每个演员为自己写一些东西（独白或场景），然后由孙柏重新整合，形成一个有结构的剧本。这个小戏本来还有一个名字，叫做《进击的哥斯拉》。
它讲的就是巨兽来袭的故事。我们的生活被某种莫名的巨大性所包围，它直面我们，目标明确、意图清晰，而我们却看不到它，或者对它视而不见。如果我们能够叫出它的名字，那么它也就不成其为怪兽了，就可以将它降伏。可是，无论哥斯拉还是其它的什么，都不过是一种表演——是我们在面对那种巨大性时的权宜之计。
不过，这种表演也可能被逆转。就像张巍的匿名角色（假名角色）那样，他戴上所谓哥斯拉的面具去扮演它；或者奔波儿霸和霸波儿奔那两个倒霉蛋，不知怎么就掉进了怪兽肚子里——他们都重塑了存在的关系性。其实，那种巨大性就在我们的相互关系当中。所以，于个人的境况之外，人和人还会相遇：在大黑天和引幡之间，在祈雨者和夜叉女之间……人只有被抛离他/她自己、被抛向未来的时候，才最终成为人。
所以，在这个帐篷的空间中出场的人们，就嵌在两种相遇之间：一是面对那个莫名的、无可形状的巨兽，一是面对其他的人。以下是参与此次演出的流火成员的演出报告：
王超（饰引幡）
小时候，村里是自给自足的生活，我们是北方，黄土高原，种植小麦和谷子，家里专门有一孔窑洞，摆满了大缸保存着粮食。山西面食就是杂粮面，早晚各来一碗小米粥，没有菜就是醋和辣椒。如果隔三差五想改善生活，那就会有一位远近闻名的“换大米”先生来到这里。他开着三轮，驮着各种粮食，然后挨家挨户大声喊，“换大米！”几家人就高兴的带着豆子和玉米出来，换点大米回家蒸着吃。
我有时候在想，这样一位可以随时进城，可以随时走街串巷的工作的确是太让人艳羡了。他有时候会带着各种玩具过来，让我们玩耍，让我们变得对新鲜事物充满了足够多的好奇心。那时候我们的全世界只有那个村子，只有他来了，我们才会见到好多新奇的东西。
“引幡”是孙老师起的名字，我最开始的原意就是想进入一个流浪汉的身体，他带着被迫行走的能力，从另一个角度来说，做这种流浪汉的工作也有一定其他的因素。进入这个流浪汉以后，我走在大街上，睡觉的时候看着桥底的空旷，寒冷和饥饿的感觉重新回到这个身体，我在想，是什么让他们做这个工作，然后第一种感觉就来了，那种失去居所之后的惊慌失措，失去身体寻找居所能力的迟钝。
第二种感觉来了，他们在接受现实之后做出的妥协，又或者说和解，开始脱掉外壳的皮层，回到混沌的自我身体本身，有时候带点疯疯癫癫，有时候超然于世外。
第三种感觉，在这个巨大世界中，找到存在。这时候我想起了那位“换大米”先生，我在想，假如将来有一天，我变成一个精神稍微失常流落街头的人，我想除了捡瓶子，捡好玩的东西，我想像“换大米”先生一样，可以帮助到他人，可以带领孩子们打开世界的缺口，如果这些孩子们“不存在”，那我希望可以在失去理智之后和灵魂对话，和那些在存在里迷失的孩子们对话。
街道上活着的不只是死去的魂灵，城市新陈代谢剩下的一切，都在这里生长着。
装扮成怪兽“哥斯拉”的“哪吒”。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
张巍（饰哪吒／哥斯拉）
沧海一声笑，滔滔两岸潮。上有晁天王，下有鼓上蚤。
中国人信什么，信天。什么是天，天是最高的。国以民为本，民以食为天。做为一个食神，我来讲一段儿天书奇谈。
曾经背过一首儿歌在学龄前“圆圆的大饼哪里来，白白的面粉做出来。白白的面粉哪里来，金黄的小麦磨出来。金黄的小麦哪里来，农民伯伯种出来。”中国正从农业社会转型成工业社会，上演着“东西方不败的狂想曲”。伦敦曾被称为是“雾都”，中国已成“雾国”。消费社会的终点是什么样子，“中国只剩下最后一个馒头”。
2015年3月21日是春分日，也是中国农历“二月初二，龙抬头节”。在这天有一个叫“桑丘”的法师做了一个祈雨法事祈求龙王爷恩泽大地，风调雨顺，四季平安，五谷丰登。（他曾经拯救过世界，曾近的历史了，以成滔滔潮水）当然这也作为自主稽古的一部分。后来的结果就是2015年确实风调雨顺，常见蓝天，还风和日丽，街上的美女帅哥都面有润色。桑丘祈雨用的一个馒头是三国时候的“诸葛亮”发明的，这个法师会借东风。
在被淹没的城市里游荡的“三山夹鱼”。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
冯婧（饰三山夹鱼）
我这次演出的三山夹鱼来自报纸上关于三峡的报道，报纸上有一个版面是鱼的插图，非常漂亮，但是这些鱼都处于濒死状态。就像我的台词里写的那样：鱼要越过叫“泄流槽”的鬼门关，在浑浊的江水里失去希望的目光，还要躲避渔民的电击而四处逃窜。
这些具体的意向会让我在舞台上进入一种情境，像大造说的，好像是站在我背后的一些人会借机跳出来，我能做的就是大声的把台词说出来，让他们出来。好像眼前也能看到那些被淹没的城市，为生而四处游荡的鱼。
回上海的火车上，我看到一个时尚男子推着贴有纽约标志的行李箱，衣服上写着“it is not for everyone”，我想到了大造讲的“衣服和个性”的关系，也想到戴锦华老师讲的创造为所有人的社会。出了地铁，我又看到双11的广告，用鞋子拼成烟花的样子，我想到电影《共同戒备区》里，南北韩边界看守的士兵，把爆炸当作烟花看。
这次的帐篷搭在酒厂里，体力劳动不多，甚至有些安逸，还是意识到“流火”缺乏一些具体技能，比如做衣服、照明音乐操作、点火做饭，甚至与商家及观众的交流能力。对于我来说，有时候帐篷会成为生活的障碍，我还在寻找连接“帐篷”和“日常”的方法。不过，我还是很期待帐篷能游击出去，进入城市的不同角落。
申源（饰谷子）
我觉得帐篷所做的事情是在中国没有出现的，或者说是已经消失的。但是什么我还不清楚。这未知部分虽然在文学和艺术里可能看到过，可如果不能从自己的身体里找到它，就没有办法翻译它，也就没有办法被周围的人理解（不用语言的直接理解）。我觉得它和喜悦相关，但不是廉价的快乐。而中国现在到处是廉价的快乐。“和我在一起”的喜悦，而这个“我”是一个复数，也就是和每个人在一起，和每个人在一起的喜悦。而这个场就是每个人都在一起。那作为这个共同的场当中所弥漫的是什么？
之前看过一个作品很喜欢，是一个叫吕胜中的艺术家做的，名字叫“招魂堂”。是用剪纸的小红人布满整个场。他所招的魂是什么？在上海的时候大造曾指着帐篷的顶说“在那上面的就是空中的坟墓”。那我们头顶上的“空中的坟墓”是什么？
我一直低音发不出来，大造说应该好好想一想低音为什么发不出来，应该去找它。这次戏最后他给我加了三句台词“是轰隆隆的快速行驶的列车上婴儿啼哭的微鸣，是贫困的口袋里零钱碰击的微鸣，是看着母亲衔在嘴里的食物被夺走，幼鸟煽动着的翅膀的微鸣”。这三句台词我认识它们，却写不出来。
我们好像都站得太高了，而把“母亲”丢了。虽然不知道是什么，但我能感觉到它。不是作为个人，而是作为“多数”当中的一分子。它不是一个实体，无法描述。对它下任何定义都会失礼，而一次次的比喻都只是它的一个影子，只能无限接近却无法碰触。
我觉得它存在在帐篷里。
童菲蔷（饰大黑天）
［天津塘沽］
在这次演出之前，跟冯婧去了天津塘沽。在爆炸的中心场地周边，是高架桥上驻车观望的游人，是荒废的办公楼前四处觅食的狗，是炸碎的小区门口愤怒却又无奈的居民，是围墙内消失的建筑工棚。然而再往不远的地方走走，是新铺的绿色草坪、依赖环卫工人浇水维持正常的生长，是被重建家园口号围起来的受灾小区、以及陆陆续续重新开始营业的商场和超市。有一些地方时间停止了，有一些地方时间又开始继续。
有一篇新闻的标题说，天津塘沽的事件预示的是中产阶级生活梦想的破碎。在十月谭的演出前，曾尝试想过，这是不是就是我身体中的他者？一个有着高等教育背景，以专业技术吃饭的中国新兴中产阶级的形象？可是转瞬却被我否认了。因为这样的形象，似乎是一个被制度框住的，没有可能性的角色。
［中国其他］
我对中国，知之甚少。我对家乡，知之甚少。无知地生活在现实生活中，理所当然地以为自身携带着中国的记忆。我像是漂浮在中国表面的尘埃，落不到现实与现实交织而成的细密结构中。又或者，这样漂浮的我本身也是现实。可是漂浮的个人如何跟他人产生联系、寻求共鸣？要产生什么样的联系，寻求什么样的共鸣？有太多的话不知道如何去说，也没有办法处理复杂的现实。看似和谐的人们，太多的暗涌却无法挖掘。
［大黑天］
一个港区长大的小孩，父亲是码头工人。小孩子是好的，因为当我们不知所措的时候，就可以自诩为婴儿，不懂人类情感，不懂人类语言。夜晚也是好的，因为夜晚不懂白天的现实，可以自作主张地编写。然而这样的掩饰只是一时。婴孩本身的意义，也许不是无知，而是因为无知所以好奇，而去尝试。事物之所以存在是因为有正反两面的冲突。所以越是无知，就越要去表达复杂的现实。
从冰冻的泥土里爬出的“大蛇”。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
孙柏（饰大蛇）
认识新的帐篷伙伴，特别是洪伟和朱松，并且跟他们一起工作，就象是在已有的篝火里投入新柴，被这新跳跃着的、红光满面的燃烧温暖和照亮的感觉。我对自己这一次的演出是很不满意的。我觉得台词就象是那层蛇皮一样，本应出现撕裂、剥离的那种感觉，但是最后我还是被它缠得很紧，始终没有把它真正蜕下扔掉。也许只有把它蜕下扔掉，语言和身体本身才会在这样的动作里各自（也是相互）成立。
这次还承担了统写剧本的工作。这个过程中，主要的一点是，格斗并没有发生。这是双方面的欲望的体现。特别是，有些应该发生的格斗并不只是在编剧和演员之间都会存在的那种对抗，而是有着更具体的内容的。这些内容不展开，不放在一个具体而真实的脉络和语境中去展开，帐篷剧本身是否还能照样成立呢？
被怪兽吞噬的“奔波儿霸”和“霸波儿奔”。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
陶虹屹（饰奔波儿霸）
我是因对帐篷的搭建感兴趣而加入剧团，大造先生在40多年的帐篷戏剧中采用过很多结构，而现在普遍采用Geodesic dome这种结构形式，便是因为其构件简单，容易搭建，能用最少的材料获得最大的空间，便能在帐篷里呈现出更丰富的世界和想象力。
Geodesic dome是美国建筑大师Buckminster Fuller于上世纪50年代设计出来的，以三角网格(也可是半菱形、菱形、六角形等不同的网格形式)为基本单元的近球面网壳结构，这样的设计使球面网格最短的受力路径，从而使网格整体性强，结构均匀性高，各杆件几乎均等受力。Geodesic dome以最少的表面材料获得最大的建筑空间，用最少的结构材料获得最轻质最坚固稳定的结构。
这样的结构为帐篷戏剧提供了丰富的舞台装置可能性，大造先生在每一出戏都会尝试新的装置可能，2015年于立川的演出，中央是三层的舞台，下层舞台可以翻转，舞台左侧是叉车做成的“电梯”，右侧是卡车，随着剧情推进，舞台不停的变化。2015年于北京的试演，虽然没有像在立川演出那么多的舞台装置变化，但在准备过程中不断的设计和搭建，也出现了丰富想象力的空间。
韩冰（饰祈雨者）
把两棵树包在里面的帐篷，恐怕在帐篷史上也是头一次吧。没有别的选择，位于北京郊区门头沟某酒厂后院的搭建场地是片小树林，而这两棵树之间已经是林中最宽的距离。而这也成为最好的选择，三角形木方与两棵树之间形成了“你中有我，我中有你”的亲密契合关系，变幻自在的帐篷又一次显示出“包围”外部的能力。是“籠城困守”，还是“反向包围”？
第二天下午的讨论会基本上围绕着这一话题展开。这是帐篷始终怀抱的问题，而在今天的中国大陆显得格外清晰而沉重。一步、一步。谁也不知道下一步会迈到哪里。其实比起落脚的地点，迈出的脚步在空中划出的轨迹更为重要吧。那几乎是看不到的，但置身帐篷的人会实实在在地感觉到。于是又一步、一步，继续迈向新的未知的地点。
许雅红（饰夜叉女）
去年三月，当我跟大造先生提出想去参加北京流火自主稽古的隔周，在协助母亲的社区回收工作时，我意外地在某公寓楼梯间带回一个红白相间的塑胶袋，里头有一件可能是来自30年代满洲国的皮袄和一顶呢帽。这件皮袄是怎么随着主人来到台湾？又承载着怎样的记忆呢？是这些问题促动我参与《流火·十月谭》。
长期参与海笔子帐篷演出的我，可以从怎样到点进入北京流火的帐篷呢？或许透过这位来自异乡念着可辨识脚印的咒语的夜叉女，她追随着爆炸现场矿工变身为狼群的脚印，跟随着她的探寻，我进入《流火·十月谭》。
东京野战之月的演员森美音子在演出后一起喝酒时对我说，她仿佛又看到2002年初次参与野战帐篷的雅红。从差事帐篷到野战之月帐篷，回到台湾投入海笔子帐篷，然后移动到北京；而这次是相隔八年，我首次以演员的身分参与北京帐篷。
森美音子看到的是什么呢？或许是在持续移动的东亚帐篷旅程中，推动我们参与其中的发热的眼，凝视彼此的热切初衷，这种穿越现实界限的凝视，或正是我们继续东亚帐篷移动的动力。
洪伟（后台工作）
很高兴能参与流火帐篷的活动，这次参与帐篷搭建与后台焰火的配合。虽然错误在控制范围内，但总出意外，错误是无法被刻意演绎的。这让我重新正视错误的存在与对错误的反思：接受并改进。我更关心大家共同面临的问题：在割裂的帐篷里面要呈现的是什么？什么样的帐篷故事？什么样的思考？恐慌？悲观？麻木？暴力？侥幸？只有悲观是不够的，恐慌是可怕的，甚至会吞噬人类正向的思维。生存的斗志是该养尊处优、麻木不仁，还是抱残守缺。如果个人是幻想的，那“现实”既非现实，那今后的现实帐篷如何行动？
我在旅行路上，每晚扎营早上拔营，我的小小帐篷就像是自己流动的家，每当撑起时，家呈现；每当收起，家被收在心中。有幸与大家相遇，望今后的帐篷日子里大家守望相助！但寻帐篷的初衷！
（此次演出感谢东京野战之月、台湾海笔子、小毛驴农园、红都酒厂、澎湃新闻市政厅的协助。）
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北京流火
2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。
2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦２》。
2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。
2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。
2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。
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