北京丨“帐篷剧就是和悲伤的人们一起哭泣”
“有人问帐篷剧场是什么？我回答说：是想象力的紧急避难所。在成熟的资本主义社会中，富裕的幻想满覆街头。都市日渐剧场化。都市中，人们生活的各层面都被要求去表演，就像强制被富裕化一般。在帐篷剧场中汇聚的便是街头上无法存活的想象力，不是幻想，而是想象力。
－－樱井大造
美国民歌《老黑奴》，这首歌曾让樱井大造哭泣～～
2015年10月24、25日，北京流火在北京门头沟区孟悟村的小毛驴乡土农园内，搭起了帐篷，进行了一次帐篷试演《流火•十月谭》。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
帐篷戏剧成型于1960年代日本的学生运动和前卫戏剧实验的风浪之中，密切回应着反安保条约的一系列社会运动和正在急遽地全面转向消费社会的时代背景。1967年，日本小剧场的先锋人物唐十郎领导的状况剧场在未经当地警察署许可的情况下，在东京新宿花园神社的庭院中强行搭起帐篷，并在警察的棍棒驱赶和噪音干扰的中坚持演出，演员们不得不以嘶喊和夸张的身体动作来掌控现场并表现反抗性的主题——红帐篷由此诞生。而另一支由佐藤信发起的黑帐篷，则以“民众欢庆革命”为内核，进入日本的乡村和底层社会。红帐篷和黑帐篷共同构成了第一代帐篷剧团。
随后，深受1960年代后期学生运动经验影响的、充满了自我批判意识的第二代帐篷剧团开始发起了对前辈的批判，他们要求对“演剧所持有的关系性总体”进行全面地反思，也就是包括了“剧场的文化地位、演出的生产、组织和消费方式”在内的一整套戏剧体制的反思。这其中的代表之一就是樱井大造最初参与的曲马馆剧团。
当第一代帐篷剧团逐渐被资本所收编，帐篷剧的本义也开始退化为一种美学形式之时，第二代帐篷剧团则以一种更加革命浪漫主义的、苦行的方式背负起行囊，而曲马馆剧团更是以“非暴力不妥协”和“底层”作为纲领性的志向，不断地在贫民窟和城市边缘进行演出，与当地受到资本家和黑帮双重压迫的领日工资的体力劳动者和弱势人群站在一起。而由于演出内容常带有激进政治色彩，例如反天皇，多次与警方发生直接对抗——在日本现代戏剧史的现有书写中，却找不到有关这个剧团的描述，这也是樱井颇以为傲的。
《流火•十月谭》帐篷中，搭建舞台的樱井大造。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
随着整体社会运动的衰退，日本社会也进入了新的样态，包括曲马馆在内的各种帐篷剧团逐渐在1980年代解散，或分散为小剧团继续活动。眼看帐篷剧的激情岁月将要成为历史，韩国光州事件的爆发却使得樱井大造再一次参与到社会运动当中，并坚定了要将帐篷剧继续做下去的想法。
整个1990年代，“亚洲”以各种各样的方式不断地进入帐篷剧活动的视野：从参与者到观众，越来越多的从不同地区偷渡来日本或旅居日本的民众开始与帐篷剧发生碰撞。1999年，当樱井大造的野战之月剧团巡演到台北之际，一位在场的台湾老大爷向剧团成员由衷地用日语喊道“大日本帝国万岁”。这件事深深地震撼了樱井，他意识到当这位在殖民历史中度过半生的老大爷希望表达对日本人自我批判精神的敬意之时，却找不到其他更恰当的语言，这是荒诞而残酷的。
帐篷剧为底层发声的使命必须超出日本的国界，并将其原本的“日本国别性”溶解在与亚洲其他地区的碰撞与交流之中。樱井大造随后便在台湾成立了海笔子剧团，并于2005年在学者戴锦华、孙歌等人的引介之下，在北京开始了流火帐篷剧社（原名临·帐篷剧社）的筹备工作。
《变幻痂壳城》演出海报，图片来自北京流火
2007年，日本、台湾、北京三地成员合作的《变幻痂壳城》在北京演出。2010年，第一个北京在地的原创剧《乌鸦邦２》（乌鸦邦平方）上演。2013年则是《赛博格·堂吉柯德》。而这次的《流火·十月谭》正是为了2016年的新剧进行预演排练。
樱井大造领导的帐篷剧团在经济问题上执行严格的“自立”原则：不接受任何形式的来自企业、政府和NGO机构的资助。在樱井看来，与金钱联结在一起的，一定是权力及其支配。当现场有位观众问询如何协调戏剧的先锋探索和经济利益之间的矛盾关系时，樱井很自然地答道：做戏剧不是目的，如果经济上实在有困难，那么不做便好了。为了使得剧团的日常运作、排演和演出可以持续下去，北京流火剧团的成员也像他们1980年代靠体力劳动领取日工资的前辈们那样，从事着自己的一份工作，以此反哺剧团的开销。
和北京其他大大小小无论商业还是先锋的戏剧演出不同的是，在票务网站上从来找不到帐篷剧演出的信息，然而无论是在当年的皮村还是这次六环外的门头沟山脚下，“跋涉”两三个钟头才辗转来到帐篷的观众却总坐得满满当当。观众们可以在帐篷门口的小箱子里以个人身份进行募捐，数额随意——这也是剧团运营的一大资金来源。
《流火•十月谭》剧照，左边为樱井大造。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
——樱井大造
看过帐篷剧的观众都会惊讶于一种反差极大的对比：简陋粗糙的剧场道具（无论是能在一天之内搭起、拆除的帐篷，全部由剧团成员手工完成的道具、置景、戏服，还是临时用木板拼出的观众席）和极度复杂精巧的舞台手段。从场面调度的丰富性上来看，许多耗资巨大的商业剧都不能将想象力和创造性有如此细致的落实：
在《赛博格·堂吉柯德》里，知识分子的书房变成了渔夫的海洋，现场最后还下起了一场模拟的“雨”，在雨幕之中，帐篷打开——舞台“第四堵墙”的对面消失了，观众可以穿过舞台走向室外；在《变幻痂壳城》里，一头真的小猪被赶上舞台；这次的《十月谭》，威慑故事中的怪兽而进行的吹火和举起的火把、为死者焚烧冥币之火与帐篷外的篝火在结构上形成了一个统一的意象，而演员总是从意想不到的地方突然出现在了灯光下……
《流火•十月谭》制作过程中的舞台。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
演员也是如此。他们需要在演出前一起完成所有的杂务和筹备工作，搭起帐篷，为道具刷上油漆，再迅速从场工转换成化妆师，为自己完成演出的妆容。尽管他们没有一个是那种科班出身的职业演员，但却不意味着他们的表演不专业。就《十月谭》的现场反响来看，那种独特的台词表现和表演方法是非常抓人的。就一位剧团成员介绍，一般的戏剧表演都会训练演员如何放松，而樱井大造却始终在培养演员们如何最大限度地在体内制造一种“对抗状况”，不断提高身体内的情感强度。
剧本也是集体创作的结果，往往是每一个成员都提供自己的想法和故事，再由一个“主编剧”统筹起来。有趣的是，尽管帐篷剧团以底层作为自己扎根的土壤，帐篷剧本身却跟我们通常会联想到的市民戏剧、批判现实主义戏剧等等毫不相关；相反，它是高度隐喻式的，甚至是诗意的，从古老的民间传说和当代的社会新闻中提炼意象。演员的独白和对话显得格外重要。樱井大造作为导演并不完全懂得中文，不过在他看来，重要的是意思之外的东西——反而在于语言的能指和语言的物质性，也就是演员如何真实、有力地去将语言释放出去。
《流火•十月谭》帐篷中工作的成员。图片来自北京流火，摄影 邓杰文
——樱井大造
樱井大造时常被人误解为日本左翼，可事实上无论是在理念还是实践上他都与左翼保持着一定的距离，这与他早年在日本左翼运动中所见证的痛苦与死亡有关，并主要表现在他对于民众和启蒙问题的认识上。与许多知识分子试图救助底层、进入民众内部的立场不同的是，樱井大造一直强调要在自身内部发现“民众性”。
尽管他不是一位专业学者，但作为40年帐篷剧活历史的“载体”和一直未停止行动的戏剧家，他思想的价值和原创性正在亚洲范围内持续性地受到关注。在《十月谭》演出结束后，笔者与他做了一番短暂的交谈，他这样陈述帐篷剧的理念，又或者说，他的人生理念：
我所能做的，不过是和那些悲伤的人在一起哭泣，我并不觉得自己有什么力量可以帮助到那些悲伤的人，但我有力量和他们在一起哭泣。我总是在想：我能否比那个正在哭泣的人更加悲伤地哭泣？这就是戏剧要拷问的。
把民众作为一个整体的概念是不对的，民众是一个一个的个体，他们各自的悲伤都有不同的本质。问题在于你能否去面对这些不同的本质，去与他们一同分担或感受。而活在这个时代的人的义务就是去揭露和超越那种幻想中的‘个性’。
尽管我作为个人会去参与具体的社会运动，帐篷剧也总会与这些运动发生关联。但帐篷在真正的意义上是作为实验的场所存在：比如，如果外边有人死去了，那我们能否比那个人更加深入地死去一次？我们背后有许多被隐藏起来的存在，有拼命想出来却始终出不来的存在——帐篷剧就是要努力使这些存在显露出来。但我很反对把这些存在按照‘沉默的民众’这样的概念去把握。
本文经作者授权转载自《新京报书评周刊》
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采写：王若千 编辑：禽禽
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北京流火
2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。
2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦２》。
2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。
2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。
2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。
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