对谈丨孙歌x樱井大造(上) :用一对一的形式面对世界
此次对谈发生在2005年8月31日，北京
孙歌 ：首先，能坐在这里和樱井先生对谈，真是有点不可思议。记得有一年在台湾时，因为我和日本的关系，曾有戏剧界的朋友问我是否知道樱井大造是谁，我回答说不知道，几乎遭到嘲笑。后来真正和樱井先生认识是在东京的竹内好研究会上。其实一直以来，我自己想描述的竹内好和通常在日本人们印象中的竹内好像是有不同的，有时自己也不免困惑。但和樱井先生倒是说的很通。
作为学者，语言当然是自己的武器，虽然有时显得不够。而樱井先生的戏剧活动是通过语言和身体动作等来表现。虽然表现形式不同，我看其实道理是一样的。问题在于和这个世界发生碰撞时，首先关注什么地方，劲往哪里使。劲想往一处使的人，面对同样的文本，会有相近的感悟。这是我和樱井先生相识以来，得到的启示。
樱井大造 ：我其实一直以来没有和学者有很多接触。只是十几年前开始和寄场学会（“寄场”在日文中为劳动者聚居地）的学者们有接触。他们关心的地区就是所谓的单身劳动者聚居地。丸川哲史先生曾邀请我参加他主办的竹内好研究会。我和丸川是通过台湾问题走在一起的。当时我正好读了孙歌老师和沟口雄三先生的书，觉得非常有意思。
我在十八岁的时候第一次读竹内好的《鲁迅》等书，给我强烈的冲击。当时读竹内好，周围的人会怀疑你是否有右翼思想。啊，原来在这世道中，要发表自己的见解，有时真要遭到很大的压力。这就是当时自己唯一的心得。当然后来又断断续续地读他的书，特别是去年读了孙歌老师的关于竹内好的书。当然如果说竹内好的东西带有很强的文学性，我读孙歌老师的文章，也感到您是通过竹内好的语言在与鲁迅对话。这里所提示给我们的，与其说是什么社会问题，不如说就是革命吧，人的革命。在这个问题当中，自己所处的位置，自己的存在。这一点我也很有同感。
以一对一的形式面对世界
孙歌 ：不过细想想，樱井先生已经搞了几十年的革命，可是我的老前辈。
樱井大造 ：这倒不敢当。是个经验的过程吧。我开始上大学的七十年代的日本，正经历各种解体运动，比如大学的解体、知识人的解体等。当然跟中国的“下放”不太一样，形式上就是采取巡回、出游的方式。总之是觉得一定要抵抗，只有通过不断的抵抗才能生存下去。与其说是革命，不如说是自己觉悟到，只有通过不停的抵抗才能确立自己的存在。不管是什么情况下，都要觉悟，自己一个人和整个世界相对。不自我膨胀，当然也不妄自菲薄，随时都被考验着，是否能确立这一对一的对等的关系。
当然对我们那个时代的日本人来说，很多人的出发点是出于一种伦理感、自卑感，但我认为根本的出发点还应该是，即使是一个人，如何与这个世界相对的抵抗的问题。而且，我不大愿意把这一切都笼统地称之为革命。虽然有许多左翼，包括新左翼在内都喜欢这么说。
这里我突然想起，毛泽东的"星星之火，可以燎原"的话。我的理解，也就是，微弱的群众的力量，汇集在一起，不断壮大，形成巨大的力量。然后这巨大的力量再重新投入群众中去，就是这么一种斗争的原理吧。今年在台湾公演完《台湾浮士德》后，在与陈映真先生的对谈中，也涉及到相似的问题。陈映真先生认为，来自人民的东西，知识人要把它做好，并把精华的部分再还到人民中去。
但我并不这么认为。微弱渺小的东西一定要让它壮大，我对这种理念抱有怀疑。在它被壮大的同时，可能也就失去了它以一对一的形式面对这个世界的可能性。如果说到抵抗，我认为它只有一边保有微弱渺小一边通过连带其他的“微弱渺小”来一起面对这个世界才有可能。极端一点说，我觉得不能强制弱小的东西拥有多大的力量，这和日本的新左翼的力量理论有点格格不入，所以我选择了帐篷剧的形式。
孙歌 ：我觉得您提到的以一对一的形式面对世界是非常重要的。虽然具体情况不同，但我本身也是以这种感觉做过来的。也就是说 ，人必须不依靠任何媒介、在没有任何隔膜的情况下，面对这个世界。可能这只是一种感觉，但这种感觉是否是一种真实，也是非常重要的。首先在感觉的世界里，是否能不逃避的面对这个世界。
不逃避也就意味着可能是孤身一人要面对。倒不是在这里把孤独作为一种价值观来强调。孤独本身可能就是人的一种本来面目。这可能就是每个人的出发点。然后和众多的同志汇集到一起，互相得到自信、汲取力量。但这已经是第二个层次上的问题了。所以关键是一个人是否抱有孤身面对世界的觉悟，这与其说是一种勇气，倒不如说是一种本能，人最真实的一面。从这个意义上说，我对您的意见非常赞同。
帐篷是互相争夺的场
樱井大造 ：另外有一点，日本在我们的世代并没有把这个问题放在知识分子对大众的层次上考虑。在今年三月与陈映真先生的对谈中，陈先生问我，你做这么难的东西，好像有点辩证法的感觉，老百姓能看懂吗？我回答，应该相信老百姓。我们当年在日本展开活动时，并没有站在知识分子和民众的分界点上。比如，我不认为自己是知识分子，我也不会把那些领日工资的劳动者们就简单地等同于民众的概念。当然他们当中有一种民众的投影在里面。这样我们在他们的聚居地演戏时，我们之间并没有一个明确的界线，倒好像是一种互相争夺的关系。
据个例子，剧情中，我们的女演员登场时，因为观众中大都是单身的劳动者，平时没有机会靠近女人，他们会很兴奋，跑到台上去想抱女演员。那我们其他男演员，为了让女演员继续说台词，就要拼命拉住兴奋的观众，那真是一种非常真实的互相争夺。那样的气氛里，你就没有空闲去考虑什么知识分子和大众的关系。围绕着这个场的这种真实而激烈的争夺可以说就是我们的戏剧。
所以我不觉得我们之间是教育启蒙的关系。所谓的民众性，必须是从自己内部被抽出来的东西，不可能投影到现实中的民众身上。我们为了自己的存在，和这个世界面对，必须在自己的内部创造民众性，除此之外，别无他途。我相信，这也是民众很朴素的感觉，并不是我的发明。当然采取帐篷剧的形式，是觉得比较容易一起形成这个场。可能这和新左翼的革命理论有所不同。所以有的场合，我会被称作无政府主义者。
孙歌 ：对于民众的理解，真是存在很大的差异。可能无论是哪个国家的左翼都会觉得，自己是为了改善民众的生存状况而斗争。为了拯救大众，自己首先怀着变作大众一员的觉悟而闹革命。但是按照樱井先生的理念，如果不从自己的内部创造民众性，革命可能只是身外之物，自己也只能永远地、远远地站在民众的外围。这样，即使和民众接触，也不具任何意义。看来，在自己的内部创造民众性和单纯的变作民众的一员，虽然好像只隔着一层纸，但毕竟不同。
说白一点，虽然是怀着变作民众的觉悟，成了民众的一员，但还是有可能并不具有民众性。我理解帐篷剧所要作的是，并不以变成民众的一员为前提，而是在自己的内部塑成民众性。比如樱井先生最终选择以帐篷剧为自己的斗争方式，但还是没有变成一个劳动者。恐怕，本质上说，所谓对民众性的实际感觉，是作为一个艺术家所怀有的民众性的自我认同。
樱井大造 ：我始终觉得民众性当中，有一种我敬畏的东西。比如说在东京的山谷（日雇佣工劳动者聚居地），条件恶略，不断有人死去。大家围坐在篝火旁，陪着快要死去的同伴，当然每个人都知道自己也可能什么时候就走同一条路。但所有的人都表情丰富，用轻松的口气开那种能把这世界颠覆掉的玩笑，视死如归。当然也有悲伤，但决不屈服。这好像是我创作的原点。我从这里得到民众性的启发，让我采取的斗争的方式与一般的左翼所提倡的"革命"有所不同。
强调每个人与这世界的对峙，但并不把它绝对化，也不是想向它索取什么成果。当然他们所倡导的具体的社会运动是必要的，我当时（七十年代末至八十年代）也曾站在山谷劳动者斗争的前沿，但这是另外一个层次的问题。一般的运动理论，总是容易把行动绝对化，然后希望得到一定成果，再传承给下一拨运动。但我总觉得没有这么简单，要不我们人类就真的快速奔向共产主义了。
孙歌 ：所以樱井先生没有变成社会运动家，而是选择了戏剧的方式。这是一开始就决定的，还是在做的过程中悟到的呢？
樱井大造 ：当时的客观情况是，七十年代的日本正经历学生运动的挫折。我当时十八岁，大学一年级，也跟着每天扔火焰瓶、参加游行。开始觉得好玩，但运动整体渐渐从内部出现问题，自己也开始反思斗争的方式。后来就选择了在日本各地用帐篷巡回的方式。
一开始就直奔北海道的最北端，冰天雪地里，大家都穿的少少的。太冷，老乡都围着炉子，一边吃喝聊天，偶尔向我们的舞台瞥一眼。我们这边绞尽脑汁写了剧本、铆足了劲登场。可是只有在最精彩的地方老乡们才会看我们。也就是说，如果你不拼命拿出最好的，他们不看你。我一直忘不了那些围坐火炉的最初的观众的眼神，可能就是为了让他们能继续看我们，所以才把帐篷剧坚持了下来。
还有一次，我们的戏正演到关键，我正准备说一句有关天皇的重要的台词。突然，有个老婆婆跑过来大喊"猪跑啦！"，一瞬间，看戏的老乡们都去追赶猪崽，我只好对着一片空地说了那句有关天皇的重要的台词。对于老乡来说，比起我那句台词，当然是猪崽更重要。但也正因为如此，我不知不觉就做了三十三年的帐篷剧。
孙歌 ：中途有没有想过调整方向？
樱井大造 ：我当时也一边在一个建筑公司工作，演戏的时候就要休工。中间也曾考虑过采取戏剧之外的形式。日本当时的状况也在不断发生变化。比如有一个曾计划爆炸天皇专用列车的组织“东亚反日武装战线”，我们对他们的行动也有很多讨论。当时“日本赤军联合”的成员被强制遣返回日本后，与我们剧团的成员有一些接触，所以我们周边，包括观众，所有人都被警察盯得紧紧的。
最厉害的一次，一九七八年我们（曲马馆）在涩谷演出时，帐篷里的观众大概一百五十人左右，在外面等着的公安和警察就有八十多人。就是说，一百五十多人的观众中，有八十多人是被"盯梢保护"的。有的公安等的不耐烦了，就问我们“怎么还不结束！”
孙歌 ：当时上演的是什么剧目？
樱井大造 ：是关于反天皇的。
孙歌 ：日本在形式上还是主张“言论自由”的。上演这种剧目没有问题吗？
樱井大造 ：名目上不能禁止。但右翼会来捣乱，会给我们打电话：
“听说你们在演对天皇不敬的戏！”
“不错。”
“现在我们就过去把你们砸烂！”
“当然恭候。”
当然，我们这种"微弱渺小"，可能右翼并不放在眼里，不会真来，但恐吓是一定会恐吓。然后，警察会来，名义是从右翼的威胁中保护我们。有好多公共场地不借给我们，名义也是“右翼会来”，而绝不是“压制表现的自由”。
要说天皇裕仁在的时候，斗争目标多明确呀，可用不着像现在这样借助什么后殖民的理论。日本在八十年代，运动是十分活跃的。那时全斗焕来见天皇，在日本也引发了和韩国民主化运动相连带的许多运动。当时来我们帐篷的观众都反应异常强烈，有时太“入戏”，会禁不住当场和演员争辩。演员这边也几乎在犹豫是继续演戏还是和观众争辩。可是到了九十年代，观众就越来越老实，有时演着演着，真恨不得眼前能涌现几个“刺儿头”的观众。
把记忆改变形式保存
孙歌 ：还是进了九十年代后，有了较大的变化？
樱井大造 ：对，我们的团体在七十年代时叫“曲马馆”，实际也是拉着马，在日本各地巡回。八十年代改为“风之旅团”。九十年代叫“野战之月”。这是因为我们有一个电影导演的朋友叫山岗强一，他在拍摄反映山谷地区劳动者斗争的纪录片时，被黑帮杀害。我们一位诗人朋友作诗纪念他，称他为“野战之月”，我们就拿来做我们团体的名称，好像他一直和我们在一起。
至于说观众层，比如说像丸川哲史这样的有运动经验的学者就是在八十年代末，还是学生时，通过我们的帐篷接触到天皇制等问题，然后再慢慢走上自己的运动道路，虽然丸川最终还是回到学者的路上。到九十年代末，我开始在台湾也展开活动。因为我们有许多共通的历史经验。同时我们带台湾的演员到日本，和日本的演员同台演出。我们许多共通的历史记忆，必须及时把它保存下来，并且某种意义上说，是换一种形式保存。
有一年我来到北京，看到电视里许多纪念节目。中国政府是不希望抗战这段历史被风化，但我个人的理解是，有必要换一种形式，就是说不是把记忆原封不动的摆在那，才能更有建设性地防止历史被风化。光州事件二十五周年时，我们到韩国，也有这种感觉。我们理解人们想留住历史记忆的心情，但问题是多年前发生的记忆，现在是以何种表情存在着，这就要看我们是否能通过现在自己积极的想象力来面对现实。
孙歌 ：这真是很重要的经验。我拜读了樱井先生在台北上演的《台湾浮士德》的剧本，给我印象很深的，也是关于把记忆改变形式保存的问题。对于樱井先生来说，站在现在，与其说是要保存记忆，不如说是重新召回我们的记忆。怎样最大限度地张开我们的想象，得到对我们现在的历史来说活生生的记忆的轮廓。
对樱井先生来说，这种想象的契机来自何方？一般我们认为，在与现实的碰撞中得到启发，一边塑造自己的想象，一边创造记忆的轮廓。樱井先生从日本到台湾、到韩国，到中国大陆。在这个移动的过程中，时间和空间都不断变幻。从这当中得到的重新召唤历史的力量。这恐怕是您在日本所得不到的。
樱井大造 ：对，这就好像沟口雄三先生所说的“异乡人化”。我现在好像没有自己固定的场所，而一直处在不停的变换中，如果这可以被称之为是一种“历史性的努力”，就好像一直以“异乡人”的身份去贴近历史，或者说对历史本身、对现实自己是个“异乡人”。也就是说，对于目前被认定的“历史的事实性”是个“异乡人”。有这样的“历史事实”，或没有，或曾经有不同面目的可能性，我想应该把自己置于这一整体的关系之中。
我做了三十年的帐篷，还没够得着自己最初的想象，也就是为了回到三十年前，我花了三十年的时间。为了回到六十年前的记忆，才需要这六十年的岁月。走过来的六十年和走回去的六十年是对等的。好像我自己五十几年的人生也是如此。
我的母亲出生在朝鲜半岛，我的爷爷是朝鲜人，这样母亲有一半朝鲜血统，但她对自己的出身从来闭口不谈。母亲十五岁回到日本母亲的家乡，常因为出身与朝鲜有关而受到歧视。后来爷爷被强制抓劳工抓到萨哈林，并最终死在那里。母亲一个人悄悄地去拾了爷爷的遗骨回来。母亲痛恨自己的朝鲜出身，平时绝对不会提到朝鲜的事情。但一喝了酒，她就会唱起朝鲜的歌曲阿里郎，很独特的表情。对我来说，只有在母亲阿里郎的歌声中，我才能找到自己的故乡，而对自己的出生地北海道的函馆却没有这种牵挂，这一点是与我母亲一样的。
最近，丸川哲史也曾问起我关于故乡的问题。其实，对于人民来说，故乡也许只存在于歌声中，而正是作为一种记忆传承下来。这里想说的是，这种可以共有的传承的可能性。好像帐篷剧也是一样。帐篷当中所有的人共有一种包括记忆在内的传达的可能性，并且是相互的。所以我虽然是日本人，即使在台湾依然坚信这种记忆传达的可能性。
孙歌 ：换一种说法，为了回到三十年前或六十年前，我们需要这段时间。但我们不是一定要回去，即使回去，方式也很多，并不一定要回到同一首歌。在这种非常具有流动性的状况中，我们要进行诸多自由或不自由的选择。我想对于樱井先生来说，也一定存在着若干这样的瞬间。
樱井大造 ：有时候也作了不太自由的选择吧。比如我的戏迷中有不少是有一定影响力的学者，跟了我很多年的，每年看过戏后，都会跟我说很感动。但同时我也觉得，我不能只是为循环在少数戏迷中的良心的感动而工作，必须更有挑战和突破性。
在台湾时，我们的演出就在实现场的可能性上，有了不小的突破。我们的戏剧中涉及五十年代白色恐怖的背景。在台北近郊的六张梨，有白色恐怖时期遇难者的坟墓。可是我们剧组的台湾成员在进入我们剧组之前，没有一个人去扫过墓。据说，当时许多遇难者被处刑后，就那么带着手铐被埋葬。我觉得我们至少要有除去那手铐的决心，才可能重新思考那一段。我们戏的最后一幕，就是把那个看不见的人的手铐打开，然后用这手铐把象征恐怖时代的玻璃展示柜砸碎，拿出钥匙，好像介入了历史。
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北京流火
2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。
2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦２》。
2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。
2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。
2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。
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