京剧再刻画人物、京剧就没了
京剧名家李玉声在网上发了一束短信,主题是:京剧再刻画人物,京剧就没了!
像巨石投入古潭,沉寂的京剧理论界在网上掀起轩然大波。
李玉声先生确实触动了京剧最根本的问题的开关,可惜他还没按下去。
什么是京剧最根本的问题呢?答案是:京剧该如何定位。说白了就是:京剧是干什么吃的?它演出的最高诉求是什么?观众花钱买票进戏园子的诉求又是什么?
从清末到民国,上至太后老佛爷,下至升斗小民,都用四个字为京剧定位:“戏者戏也”--什么是戏呀?戏就是玩意儿!供人们开心取乐的玩意儿。在慈禧心目中,无论是京剧自身还是唱戏的人,都是玩意儿。所以台上杨四郎一口一个“番邦女子”她不在意,倘若李鸿章这么说就麻烦了。
京剧的玩意儿即“唱做念打”,简称“四功”。现在有人又添了个“舞”,纯属画蛇添足。任何角色包括龙套,一出台帘就进入舞蹈状态,因此有个做字足矣。论述上 将四功平列,其实是不确切的。如果把四功比做公司的四个董事,那么,“唱”这个董事绝对居于控股地位,是“董事长”。京剧史上出过数以百计的班社,绝大部分是老生或旦角挑班,武生挑班的虽不鲜见,但难成主流。花脸挑班的似乎只有金少山一人。老生、旦角都是卖唱工为主。老北京人去戏园都说“听戏”,谁要说去 “看戏”就算乡下人。今天,当京剧日益被边缘化,似乎光剩下“董事长”(唱)了。
新中国建立后,京剧戴上“艺术”的桂冠,被重新定位。它不再是卖玩意儿的了,而被赋予神圣的使命,成为教育人民的工具和打击敌人的武器。与此同时,仿照“老大哥”的模式,用“表演艺术”代替了“玩意儿”这一不雅的名称,“刻画人物”的艺术要求也随之提上台面。但玩意儿这个词仍在京剧界顽强地存在。
斯氏体系所说的表演艺术与京剧艺人所说的玩意儿并不完全相同。
老艺人心目中的“玩意儿”是鲜活的、与自己的生命血肉相连的,绝非身外之物;而建国初期那些服膺于斯氏体系的理论家笔下的“表演艺术”则是冷冰冰的,纯属身外之物。老艺人把玩意儿视为安身立命的依托,是毕生追求的目的;而理论家笔下的“表演艺术”不过是为“刻画人物”或表达剧本的主题思想服务的,因此只是手段,绝不是目的。
老艺人们,尤其是京朝派的老艺人们个个都清楚:观众花钱进戏园子的目的只一个:欣赏玩意儿。因此,自己若想红起来,只有刻苦琢磨 出能卖高价的玩意儿,才能出人头地。“台上一分钟,台下十年功”,十年练什么功?不是读什么高头讲章,而是苦苦打磨玩意儿。别人有的我要拿过来,别人没有的我要创出来,只有如此才能出妙腔,出绝活儿,才能征服观众、雄视同侪。
京剧演员为什么文化素养都偏低?主要是沒条件学,也不可能耗费大量精力去学,京剧需要练的功太多了,必须全生命投入,夙寐晨兴,“冬练三九、夏练三伏”,李少春小时候吃饭都要把腿吊起来。所以,京剧演员只有功成名就后生活相对优裕了,才有条件接触并掌握文化;而功成名就者毕竟是凤毛麟角,普通唱戏的只能靠玩意儿活着而不能靠文化活着。结果呢,京剧队伍不得不被有的人讥为“没有文化的文化大军”。
最近一次京剧青年演员大奖赛上,一位女演员连唐宋元明各朝的国都在哪里都不知道,但她表演起《辛安驿》的“走边”时,玩意儿之漂亮,让评委们都为之心折,这种现象绝非特例。
多少次青年京剧大奖赛,赛的都不是戏,是玩意儿。
名家名段演唱会为什么票卖得最火?答案只一个:因为是玩意儿的精品大荟萃。
样板戏为什么至今仍然有市场?一句话:玩意儿精美。即使你十分厌悪它的编剧理念,也无法拒绝它的玩意儿。
无论是旧时代的科班还是新时代的戏校,孩子们绝大部分精力都是用于学玩意儿、练玩意儿,这既是势之所需,也是无奈之举。因为学不成玩意儿就活不成,学不好玩意儿就活不好。
演员的玩意儿由两大要素构成,一个是天赋,如嗓子、扮相、悟性等;一个是学养,如师承、勤奋、气质等,二者缺一,也不可能锻造出出类拔萃的玩意儿。
玩意儿只属于演员,不属于京剧本身。所有的旦角都唱《玉堂春》,剧本大同小异,最后决定演员身价的是各自的玩意儿。
京剧因玩意儿而存在,没有玩意儿的京剧剧目,不过是失去灵魂的行尸走肉,吹不起、捧不活,癞狗掇不过墙头去;有玩意儿的剧目却是砍不掉、禁不了,《锁麟囊》、《乌盆记》便是例证。
名角儿也因玩意儿而存在,同样一出《长坂坡》,谁也唱不过杨小楼。李玉声先生说观众看的是角儿扮演的赵云,而不是赵云这个“人物”,就是此意。
现在可以回答京剧是干什么吃的了:京剧是卖玩意儿的!
京剧的人物是用玩意儿刻画的
李玉声先生说京剧不需要刻画人物是一句气话,他自己扮演过那么多角色,哪一出不是刻画人物?他反对的是:由京剧体系外的新派专家,运用斯氏体验学说指导京剧演员去“刻画”人物,这沒错。
任何剧种都要刻画人物,但京剧的人物必须用玩意儿来刻画。一个演员如果玩意儿平庸,即使他满腹经纶还精研过斯氏“这一个”的体验理论,也休想成功地“刻画人物”。你演《击鼓骂曹》,必须依靠两套玩意儿:唱工和鼓套子。唱得讲究、敲得漂亮,弥衡这个“人物”才立得起;少年陸地园和享有盛名的王佩瑜都演该剧,论 唱,王出色当行;论敲,王则明显稍逊一筹,有次鼓槌还脱了手,一下子就砸了。此刻再讲“刻画人物”还管用吗?
玩意儿磁实、文化修养深厚像李少春那样,当然有利于刻画人物。但是,李少春多少年才出一个?《野猪林》把四功都用全了,也都用绝了,以致成为连他自己也终生无法逾越的高峰。所以,一般演员只能单靠自己的玩意儿演戏,玩意儿到位了,人物也就基本出来了;何况京剧的人物概念是很模糊的。以周瑜为例:他是史有记载的人物,比诸葛亮大六岁,赤壁之战 那年孔明 27岁,而周瑜己33岁,本该挂黑三,却用小生扮演,用小嗓,黑三倒让孔明挂了,周瑜这个“人物”居然是小青年了!(难怪《辕门斩子》也胡唱“十 三岁为东吴水军元帅”,真是无独有偶。)更荒唐的是:周瑜至死( 36岁)都是小生,而且儿子也是小生。这叫什么“人物”?是按什么标准“刻画”的?
尚派《出塞》有“翻死马僮、做死王龙”之誉,王昭君原是村姑,后又深藏后宫,但她却骑了一匹比赤兔马还暴烈的神驹,以致累得马僮差点翻死,而她却驾驭自如,这又叫什么“人物”?
其实,这正是京剧的高妙之处。正因为把历史上的周瑜彻底“整容”,弄成“人造小生”,又经过叶盛兰大师等的苦苦打磨,才创造出那么多漂亮的玩意儿来,使得舞台上色彩那么绚烂、冲突那么强烈,倘若让周瑜也戴上黑三,满台三个老生,戏就玩完了。同样,王昭君若总是缓缓执辔而行,做畏葸状、悲戚状,不编排出一系列高难度的玩意儿,倒是符合“刻画人物”的上谕了,但《出塞》这出尚派优秀代表作也可能早就胎死腹中了。显然,尚先生正是瞄准了这折戏可充分展露他拿手的玩意儿才编排的。
杨宝森的《文昭关》是经典之作,但是,若将《史记.伍子胥列传》 中的描述和晚年杨宝森有点窝囊的舞台形象一对比,哪里有一点将楚平王鞭尸三百、刚烈烛天的气概?但是一旦开唱,一种穿透历史时空的英雄失路、忠良投荒、泪眼扣天、恸问苍冥的悲情喷薄而出,令人觉得:一段“一轮明月”,百代蒙冤者都在失声痛哭,整个传统文化都参与共鸣!难怪李少春第一次听这段唱时喟然曰:“千古绝唱”!
所以,京剧对人物的解释,绝不可与写实的话剧或影视剧同日而语,它追求的是天地之大美,万古之大真,根本不计较什么“这一个”的可信与否。因此,当玩意儿和“人物”不可兼得时,京剧宁可只要玩意儿而置人物于不顾,甚至不惜扭曲。比如:苏三起解要戴一具美丽至极的鱼枷,《会审》时还命令她 “脸朝外跪” 交代问题;铁镜公主两口子猜谜还要丫环“打座向前”…种种荒诞不经,这算哪门子“刻画人物”呢?然而反成为铁定之规!此无它,不循此规,玩意儿就不能最集 中、最完美地展示,京剧也就不能顺畅地在舞台运作。
京剧是绝对唯美的,绝对浪漫的,因此对“合情合理”这类现实主义的要求敢于嗤之以鼻,这也正是中国传统艺术思维的特色,不以为然吗?请咂摸一下“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”的韵味吧!
一言以蔽之:对京剧而言,不是玩意儿依附人物,而是人物依附玩意儿;不是玩意儿因人物而存在,而是人物因玩意儿而存在。
这也许正是李玉声先生的本意。不过,李先生就像安徒生童话《皇帝的新衣》中的小孩一样,他敢于喊出“皇帝没穿衣服!”却没有道出所以然来,原因在于他使用了语录体。语录这玩意儿,可谓“三寸气在千般用”,想想“文革”打派仗时双方都拿着同一本小红书,就可理解李先生的语录为何带来混战局面的原由了。所以希望 他还是写成文章好。
多少年来,京剧演员在理论面前都处于失语状态,李先生这一声喊,可谓春雷第一声,它标志着:演员也理直气壮地登上发言席了。
三:只要玩意儿好,京剧不在乎胡说八道
卖玩意儿,是传统京剧演出的最高的、也是唯一的诉求。京剧理论界某些老先生,将王国维的《宋元戏曲史》中的一段话提炼成“以歌舞演故事”用来为京剧定位,这句话如果针对某些新编剧目似无不可,因为绝大部分新戏就是按照这一定义编写的;但若针对骨子老戏,不但是张冠李戴,也是本末倒置。王国维说的不错,宋元戏曲确实以演故事为目的,以歌舞为手段。而传统京剧则相反,它以展示歌舞(即卖玩意儿)为目的,故事仅作为载体而存在,只是平台,因而也只是手段。一出《四郎探母》唱了近二百年,有几个观众是为了看故事而不是为听玩意儿而进戏园子呢?当然,故事好玩意儿又精采如《锁麟囊》能够“戏保人”固然好,故事平庸而玩意儿精采如《文昭关》靠“人保戏”也照样抓观众,且照样历久不衰。实在编不出好故事,而玩意儿又特精采,怎么办?京剧不惜胡说八道!
京剧的胡说八道太多了,仅以长期霸占舞台、历演不衰的部分剧目为例:
一:为了卖玩意儿,置历史事实于不顾:
《大登殿》中薛平贵灭掉唐朝坐了皇帝,纯属揑造;
《打金砖》里刘秀几乎杀绝了功臣,纯属诬陷;事实是:刘秀登基后对那些草莽出身的功臣都厚爱有加,《明史》对此写得十分请楚。
《大探二》的情节来源于五台山罗㬋寺的民间传说,而其故事中的人物《明史》无任何记载。有专家说戏中婴儿是万历皇帝,实属望风捕影。
等等等等。
二:为了卖玩意儿,可置起码的逻辑于不顾:
《跑城》中老徐策急于上殿奏本,当然越快越好,以相爷之尊他既可乘马,也可坐轿,都比他跑步前进快得多。但他非要跑,幸而没闹出心肌梗死,这不是胡扯吗?是。但不跑怎么会出那么多精彩的玩意儿!
《二堂舍子》中两个孩子在学校打死权贵的独子,可谓塌天大祸。状元出身的刘彦昌却不慌不忙,让两个儿子坐下来听他讲伯夷叔齐的故事,这不是瞎掰吗?是。不瞎掰能欣赏到那段优美的“昔日里”唱段吗?
《探母》中铁镜公主抱着婴儿去银安殿盗令,临时把孩子拧了一把,哇哇大哭,公主说孩子要玩金鈚令箭,萧太后就给了。试问:刚才还在娘怀里撒尿的婴儿会吵着要令箭吗?谁都知道岂有此理,但谁都不追究,为什么?省事儿。省出时间卖玩意儿。不然派一个时迁式高手去盗令,叶盛章倒有活儿干了,也乱套了。
《三国演义》中写空城计原是:司马懿“远远望见”诸葛亮在城头潇洒饮酒,唯恐有诈,急忙下令撤了军。小说这么写就够玄的了,而搬上舞台却改为城上城下,面对面地 交谈。试想:司马懿是大军事家,既然来到城门口外,只消派个营长级的偏将:“命尔领一哨人马杀上城去活捉那孔明”几分钟就结了,但他却在城下磨磨蹭蹭,猶猶疑疑,还要听诸葛亮数落够了才想起其中有诈,下令撤军,简直比胡传葵还傻冒儿。如此胡编为什么?为的是让角儿(诸葛亮)卖那两大段玩意儿。
猛将经过一场激战之后,敌人暂退。此时人困马乏,本该利用战斗间隙下马喘喘气儿,但小伙子却来劲了,歇斯底里般独自耍起武器(或枪或棍或锤或锏),耍得让观众眼花缭乱、掌声四起,比打仗还累。这不是装疯卖傻吗?是。但这是卖玩意儿、露绝活,是武戏的最亮的卖点,也是检验演员玩意儿高低的关键所在。
等等等等。
所以,京剧与其他任何剧种的最主要的区别就在于:它认为:只有玩意儿必须真、不能假;其他么,真的固然好,假的也无所谓。
齐如山说得更甘脆:京剧不需要真实。
样板戏的制作者深谙此理,那些三突出、高大全,假得都不加掩饰;但玩意儿却研磨得真的很精美。是玩意儿支持了样板戏,样板戏又成功地支持了“文革”。
名角儿们创造了玩意儿,玩意儿又成就了名角儿。整个京剧的金字塔是由玩意儿砌成的,而将玩意儿砌上金字塔的却是一代代戏迷。玩意儿只有经过广大戏迷接受、着迷、传播,达到“满城争说叫天儿”的地步,才能被砌到金字塔上。那些让戏迷爱不起、迷不上、也传不开的玩意儿,不管多新潮、多气派,只能昙花一现,成为过眼烟云。
三:只要有玩意儿,不依赖文学支持:
截止到清末,京剧己积累了数以千计的剧目,但没出现一个专业剧作家。显然,这些大部分看上去很粗糙但却有玩意儿的的剧目,都是角儿们自己创作的。老艺人文化水平低,况且只盯着玩意儿,对辞采便只能草草处理。这样,高度公式化、概念化的剧本以及“ 女娘行”、“马能行”、“用目观定”之类胡说八道的水词儿就全来了。
水词儿一直遭专家垢病,也算它命该如此。但垢病之余,专家们却忽略一点:有的水词儿同样承续着传统文学的混沌美。比如“马走龙”就隐含着“跑起来像龙一样的马”这种意识流式的修辞方式,如果拿杜甫赠画家曹霸的诗中“一洗万古凡马 空 ”对比一下,会发现其中有相通的东西。另外,水词儿还有个特点:现成儿,拿过来就使,戏迷们又普遍无障碍接受。正为此,一些老名家如齐如山等写的本子并不完全摒弃水词儿。
京剧界素有“内行看门道,外行看热闹”之说,“门道”即以唱为主的玩意儿,“热闹”多指情节及附加成份。地方戏曲因唱腔贫乏,多依赖热闹吸引人;京剧不然,它依赖的是玩意儿,并不刻意追求热闹,甚至连幽默感都没有。“三小戏”虽不乏热闹,但毕竟只是 “葱姜蒜”,只能做开胃小菜。尽管如此,《小上坟》、《小放牛》等也是用难度极高的玩意儿构成的。
“剧本乃一剧之本”的提法,对传统老戏而言是不确切的。应该说:玩意儿乃一剧之本。《大登殿》的剧本是胡编的,卑劣至极。薛平贵叛国投敌,又当上还乡团长,两口子滥施刑赏,一副小人得志派头,格调极低。但因玩意儿精美,竟能营造出大团圆式的喜庆氛围,至今仍活在舞台上。《大保国》用一唱到底来表现激烈的宫廷斗争,并不因有大量“七九六十三,先王赶大元”之类胡说八道而冲淡剧场气氛。《赤桑镇》,一量身定做的小戏耳!玩意儿是角儿自己安排的,单看本子,说是公式化、概念化怎么挑剔都不为过,然而一开唱,中华民族忠孝节义、清正廉明的道德张力,排山倒海般迫使剧场沸腾!这是玩意儿的魔力使然。至今它仍列演出频率最高剧目榜首,足以让那些耗百万巨资的“ 大制作”汗颜!
梅兰芳第一次访苏时,大戏剧家梅耶荷德对大师的表演佩服得五体投地,但对梅的剧本却失望至极,认为太过粗率简陋了。不客气讲:梅耶荷德只能欣赏京剧的羽毛类的玩意儿,即意象化、虚拟化、颠覆时空的表演程式,而并不懂其神髓,即唱工。这是洋人包括洋大师们最难通过的玄关。《醉酒》中那些用曼妙的舞姿表现的失望、嫉妒、破礶破摔,洋人们可以击节叹赏,而对唱腔,至多只觉得倒也新鲜,至于唱腔中蕴含的深厚的、中华传统文化的丰富内涵,比 如说“宫怨文化”,恐怕就难以参透了。
多次看洋人参加京剧比赛,做还有模有样,开口一唱都是一团糟。
这么多年总哴哴说京剧“成功地走向世界 ”,其实洋人欣赏的只是京剧热闹类的部分,而对其神髓即唱工知之其少。什么时候《四郎探母》、《大探二》轰动百老汇,那才真叫走向世界呢!不过,这恐怕要等到中国强大到让西方普遍“崇中媚华”、像我们今天崇洋媚外一样才有可能。慢慢等着吧。
京剧史雄辩地证明:只有百听不厌的“门道戏”;没有百看不厌的“热闹戏”!
京剧史无法证明的是:不知有多少不错的剧本,仅仅因为没有好玩意儿的支持,得不到“上帝”们认可而短命夭折了!
玩意儿是京剧的命根子
建国以来,我们以泼天的代价,生产出数量巨大的新编戏,真个是闹哄哄你方唱罢我登场。而半个多世纪过去,尘埃落定,猛回头发现几乎是“白茫茫一片大地真干净”!绝大部分新戏己了无痕迹,只有极少数顶尖级大内高手所制作的新剧还偶有存活。而今天支持舞台演出的仍是骨子老戏。
出现这一尴尬结局,原因是多方面的,但根本的一条是:由于对京剧的定位失误,舍本逐末,只追求热闹,不研磨让观众着迷的玩意儿,才生产了那么些赔本赚吆喝的失败之作。李玉声先生之所以痛心疾首地说气话,其症结可能在此。
京剧的兴衰系于名角儿,名角的兴衰则系于玩意儿。一个名角儿若想艺术之树常青,必须不间断地创造精美独特的玩意儿,让戏迷一个惊喜接一个惊喜,如此方能为自己、也为京剧“增值”(龚和德先生语)。如果清点一下己故大师们在建国后创造的玩意儿,会发现一个令人感慨的规律。限于篇幅,这里只谈马连良、张君秋二位:
马连良两任“四大须生”,是地道的泰斗。张君秋曾长期是他的二牌旦角。建国后同入北京京剧院,张虽列为“四大头牌”之一,开始也是敬陪末座。 十余年中,马连良虽排了些新戏,但成果寥寥。《海瑞罢官》搭上一条老命,却无一唱段保留下来。《赵氏孤儿》硕果仅存,也只保畄了“老程婴提笔”一段;“在 白虎大堂”中心唱段挑战余叔岩(还有马派《空城计》)实属不智,难免败绩。《借东风》被重新改编,徒劳无功。总结他的十几年,基本上是吃老本。加之新时期以来,杨、奚两派东山再起,声望急剧飙升,马派艺术却成旧时王谢,日益零落,其中因由可说是半由天命、半由人事。最根本的在于:老玩意儿戏迷腻了;新玩意儿又太少了。
再看建国后的张君秋:他深知金嗓子是自己唯一的资本,便呕心沥血地和京胡圣手何顺信先生并肩研磨玩意儿。《望江亭》一出,剧坛震撼, “张派”由此确立。此后《状元媒》、《诗文会》、《西厢记》、《楚宫恨》、《刘兰芝》等新作叠出,而且玩意儿愈翻愈美,加上何先生华丽绵密、出神入化的全新伴奏,珠联璧合,让广大戏迷如醉如痴,业内年轻俊彦纷纷踵门拜师,连号称“重庆梅兰芳”的沈福存也来“张”门立雪。张派如今己是旦行翹楚,新秀成队,在京剧黄叶萧萧中风景独好。
马、张二位的结局具有巨大的启迪意义,它向目前正如日中天的中年名角儿们昭示了:
一:名角儿不能总吃前人创造的老本,必须不断创造个人专擅的独特的玩意儿;
二:玩意儿必须主要靠自己创造,不能依赖别人为自己设计。特别是京剧体系之外的设计家尤其靠不住。
京剧体系是名角儿们托身的圣地,角儿们对祖宗的遗产都满怀敬畏。受时代的鞭策,角儿们自然也要创新,然而他们只想重塑金身,不想拆庙,张君秋就是这么做的。新作曲家不然,他们非体系中人,精熟于音乐,对京剧却既无足够的认知也毫无敬畏感,所以他们来创新就是搞“突破”,说白了就是拆庙,或者把大雄宝殿改建成天主教堂。
三:创造崭新的、专属于个人且为广大戏迷抓住不松手的玩意儿己是刻不容缓,为自己、也为京剧。
最后,笔者要对李玉声先生说:我实实的服了你了!服你的好见地、好文章,喏喏喏你好大的胆量哦!
作者附言:小老儿尹丕杰,离休干部,八十岁矣。行将入土,故愿以真面目示人。虽为全国戏剧家协会会员,但不吃戏饭。写过一些剧本、剧评,还拿过一些奖、出过小册子,但归根结底仍是棒槌。使用电脑一为获取信息、二为写作。最近才学着上网,心虚胆怯,望网友看在满头飞雪份上,可批可驳,但请勿刺勿辱,是荷!
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