黄昱宁：小说是动态的，务必让子弹飞一会儿

2018年，横跨翻译、批评等领域的黄昱宁，以一部小说集《八部半》完成了从文学布道者向小说家的转型。有人称她是中国版麦克尤恩，但她自己谦虚地说，在“试图”与“达成”之间，写小说的她还有很长的路要走。

这个小说家前面或许还要加两个字——新锐，才能准确把握黄昱宁的小说创作特质。对西方现当代文学如数家珍的她，毫不吝啬地在自己的小说处女作里进行复杂精巧的叙事实验，在这方面，小说集里的《呼叫转移》和《三岔口》无疑是最好的例子。

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《八部半》

黄昱宁 著

浙江文艺出版社，2018年8月出版

而且正如李敬泽说的，黄昱宁“太国际范儿”，这位在上海生活了大半辈子的上海土著，并没有像许多同行一样，以鲜明的地域色彩在以乡土为主流的中国当代文学版图中插上自己的旗帜。黄昱宁说她的小说有点像“异装癖”，她喜欢写与自己的生活环境有很大差别的人物。

《八部半》这本书名让人联想到费里尼同名名作的小说集收录了8个中短篇，以及一篇带有虚构色彩的非虚构长文。黄昱宁的小说有一个核心主题——媒介。手机、微信、杂志、电视乃至楼板等现代或前现代媒介都构成叙事载体，串联起现代都市社会里的飞短流长、社会新闻，又或是“黑镜”式的科幻寓言。

而用做了十多年文学批评的黄昱宁自己的话说，她写的是基于互联网等媒介发展起来的新型人际关系和欲望结构、欺骗和自我欺骗、角色与角色错位、追问小说在未来的命运。

电影《八部半 8½》

黄昱宁自称从小就有虚构冲动，尽管这样的冲动的真正释放，是要到40岁以后。但一出手，便已经是老手。正如李敬泽说的，或许受制于“半路出家的小说家”这一“原罪”，黄昱宁写得比小说家更像小说家。

批评家对于作品向来苛刻，但等到自己下水时，黄昱宁也发现，永远无法满足所有的批评视角。“如果让批评家的身份始终在场，我可能会累死”，黄昱宁说，她很珍视写小说时那种有别于做批评时的被快感压倒的感觉。

作为批评家的黄昱宁丝毫不掩饰自己重读自己的小说，注意到稚拙痕迹时的坐立不安，但作为小说家的黄昱宁她也告诉自己：好在，我还在写，后一篇永远存在超过前一篇的可能。

Part1

批评是进攻性的，写小说是防守性的

文学奖：对你来说，做批评做久了，写小说是个顺理成章的事情吗？有没有那么一个时刻你觉得是时候写虚构了？对你来说，进入虚构场域的抓手是什么？

黄昱宁：其实说来也没有什么玄虚的，很大程度上跟个人性格和经历有关。我的求学和工作一路都比较顺，性格——至少从表面看——较为平和中性，不太越出既定轨道的那种人。

这么叙述自己，让我不得不带着某种微妙的反讽的口吻：虚构的欲望一直未曾泯灭，但它藏在抽屉里，电脑里的某个没有命名的零碎文件，走在大街上一阵偶尔的发呆里。它经历过被实际的需求——比如安身立命的工作，比如家庭和日常生活——压制的那种轻微疼痛，但也通过这种压制获得积蓄素材和在未来反弹的力量。

简而言之，当我确定获得了人生大体的安全感之后，确定虚构可以作为我的兴趣而不是同时作为谋生手段时，我觉得，也许是时候释放这种欲望了。因为再不释放的话，年纪就要大到不适合开始虚构了。我是说，写小说毕竟还是需要一股劲儿的，那或多或少地跟荷尔蒙有关。

如果一定要命名一个顿悟的瞬间的话，我其实在后记里也写了：《海外关系》这篇讲述家族故事的散文作品里，有一半篇幅用了虚构的技术，那种快乐是我写别的东西时难以复制的。于是，魔瓶被打开……《水星很忙》和《幸福触手可及》差不多同时写完，都可以算是我第一个（组）小说吧。

文学奖：在写小说的时候，那个批评家的身份会不会始终在场，时刻提醒着你，对你进入虚构写作会不会构成障碍？同时自己写过小说以后，它对你的批评写作会有什么影响？

黄昱宁：如果让“批评家”始终在场，那我可能会累死，总有写嗨了什么都不管只需要往前冲的时刻——这种被写作快感压倒的感觉很珍贵，转瞬即逝。在大部分时间里，你说的这种“在场”，既有帮助也构成障碍。

我每天的工作，以前在翻译上和批评上的经验，都会构成自我怀疑——“已经有那么多世界一流的作品，真的还需要再加一篇新手的练笔？”无论如何，克服这些障碍的过程，本身或许也构成了文本的张力。

其实这几年已经很少写批评，去年在《鲤》上发表过一篇长文《歇斯底里简史》，梳理由詹姆斯·伍德发明的那个标签——“歇斯底里现实主义”的来龙去脉。那篇写得很过瘾，读了很多书，有些段落里也有暗暗地跟伍德过招，有点替扎迪·史密斯之类的“歇斯底里现实主义”辩护的意思。

你这么一说，我想，也许就是因为我在自己也动手写了之后，比以前有了更多的“作者立场”吧。

詹姆斯·伍德

文学奖：以你自己和其他人的经验来看，写小说是不是还是总体上难过写文学评论？因为后者更容易按照一个既定的模式或套路来做，而一个好的小说是很难套路的，当然这也可能只是一种外部的想象。

黄昱宁：哈哈这个问题有点陷阱……我只能套路地说，不管什么文体，写得好都是难的。伍德或者桑塔格肯定不会同意他们写的评论都在“既定的模式”里。不过，我的个人体会，那种凭空创造一个世界的快感，写小说比写评论要强烈得多。

不过，快感之后，你搭建的世界可能会面对批评家的拆解，所以某种程度上，在这一组关系中，批评是进攻性的，写小说是防守性的。

文学奖：还有一个相关的问题是，很多人把文学评论和写小说分得很开，甚至搞得有点“敌对”。你会如何处理二者之间的关系？作家需要过一种“文学生活”吗？但同时你会警惕一种日常生活审美化的倾向吗？你会如何在二者之间实现取舍和平衡？

黄昱宁：除非你根本不准备发表，否则小说写出来就是要面对评论的——不管是专业的评论，还是任何读者的一句“好看”或者“垃圾”。

在我，这两者很难完全分开，似乎也没必要完全分开。从一个写作者的角度看，纳博科夫的那种“文学生活”是理想状态。他几乎把一切都审美化了，但这并没有什么要紧。《洛丽塔》的很多段落你完全可以当评论看，而《说吧，记忆》或者他的任何一本文学讲稿又常常会让你觉得读到的是小说。

纳博科夫

文学奖：作为作家同时也是一个文学评论家，你会如何介绍和评价《八部半》？

黄昱宁：我以前就回答过类似的问题：从评论者黄昱宁的角度看，写小说的黄昱宁是个矛盾体，《八部半》始终在矛盾中进展。在故事（戏剧）传统和现代小说技巧之间，在世俗面向和某些超现实的瞬间之间，它试图达成平衡。作为评论者，我想我会狡猾地说，在“试图”与“达成”之间的距离，写小说的黄昱宁还有很长的一段路要走。

Part2

我希望成为那种把自己改头换面，隐藏在人物里的小说家

文学奖：这8个小说是结集前写过的小说总和吗？还是说你挑了这8个？能不能讲讲“八部半”本身的结构和逻辑？

黄昱宁：应该算是总和吧。结集时取名很费神。当时我数一数发现正好是八部，一下子联想到了费里尼那部著名的电影。沿着这个思路考虑“半部”从何而来？于是追溯自己的写作轨迹，找到了《海外关系》。

所以，这个逻辑可以说是刻意为之，也可以说是浑然天成，只是思路是逆向的而已。至于这个文集的总体编排，其实并没有非常严格的结构。《呼叫转移》和《三岔口》篇幅最大，故事也相对复杂一些，我放到最前面；观念性比较强的两部科幻放在后面也是考虑到了读者的阅读感受。

文学奖：你自己说，重读《幸福触手可及》的时候，会看到很明显的稚拙痕迹。书出来以后，你会如何回顾这八篇的创作过程，经历了哪些阶段？

黄昱宁：《幸福触手可及》写得很兴奋，有一种刚进陌生花园什么都想看什么都想摸的感觉。有的地方太急于铺陈，太急于表现聪明，反而整体上看就不那么聪明了。

写到《呼叫转移》时，我基本上解决了一个需要抉择的问题——对于小说的“戏剧性”的取舍。有一种较为粗暴的观点把小说的戏剧性与现代性对立，似乎戏剧冲突强烈是古典的做派，放到现代就不够高级了。

我不能同意这种看法，我想试试看，有没有可能，故事是好看的，但仍然可以在技术上有所追求，仍然可以在现实主义的框架里出现一点超现实的部分。从《幸福触手可及》到《呼叫转移》，我想是有一个比较明显的成长曲线的。

文学奖：你说过你写《呼叫转移》有点像异装癖情结。好奇你怎么处理《呼叫转移》里那个外省小青年的对话？营造符合这个人物身份的对话，是不是比设计他的行动更难？如何一方面让对话具有日常性，同时又符合小说的情境？

黄昱宁：对话是我写小说的时候很感兴趣的部分。我始终认为，虚构作品的“真实”不同于现实生活里的“真实”，那是通过作者的感官剪裁、截取、浓缩的“真实”。

对话非常集中地体现了这种特质。你如果把生活中的口语直接搬到小说里，会有大量冗余枝叶，不剪裁就太水了。我喜欢那种携带着大量有效信息、有推进感、有戏剧现场感的对话，这是普遍原则，无论是处理小镇青年还是知识分子，这个原则都不应该改变。

至于作者与人物的身份差距，在我，可能反而是一种刺激和动力。其实试图接近这些陌生的场域并不是最难的部分，我可以通过阅读、搜索，从很多条社会新闻中剪贴素材，在地铁上、发廊里捕捉人物的对话，替这些只言片语勾勒合理的前因后果——我很享受这样的过程。

不过，重点是，素材只是素材，最好不要把它们直接用在小说里，而是让它们盘桓在思维中，务必让子弹飞一会儿。这样做的好处是，当素材积累到一定量之后，你就不再总是纠结我这么说这么想是不是符合一个菜鸟骗子的身份，你开始相信你的眼光就是他的眼光，你能做出他的举止，说出他的对话。

另外一个重要的原则，是永远不要带着刻板印象去搜集素材。小镇青年有没有可能从他的角度看懂《欲望号街车》？骗钱的动机有没有可能被他对于陌生世界的好奇心所改变？就我在实际生活中接触到的事件也好，人物也好，我觉得完全存在这个可能。重要的是，你不要先预设一个“小镇青年”的形象，再去观察他们的世界。

文学奖：在谈《呼叫转移》的时候，你有讲过，想虚构一个和自己的生活尽可能拉开距离的人物。但从这8个故事来看，大部分人物都还在你熟悉的范围内，阅读半径和你个人也相对重合。整体来看，你觉得你和笔下人物的距离是怎样的？作者是站在什么位置和角度来叙事的？

黄昱宁：选择人物的标准，是我是否对他（她）好奇。在《八部半》里，有我不熟悉的代驾司机兼诈骗犯，或者会写诗的护士，也有我相对熟悉的专栏作家、美术编辑和公司白领。但完全跟我个人经验重合的，应该是没有吧。

有两类作者，一类是人设鲜明、自我烙印强烈，甚至他（她）在公众视野中的人生都是其作品的一部分，比如海明威、卡波蒂。另一类正相反，总是隐藏自我（需要指出的是，在文本中完全清除自我，既不可能也无必要），把自己的影子改头换面，让自己的碎片隐藏在各种人物中，比如麦克尤恩。我希望我属于后者。

《卡波蒂短篇小说全集》

文学奖：《水》和《你或植物》这两篇似乎有一个共性，就是相比《呼叫转移》《三岔口》这样的小说，没有那么满，你都用了省略的手法，留出了很多的空间给读者。比如《水》里的那个楼上的男人，他的形象始终是很模糊的。想请你讲讲这种省略的创作考虑，以及《水》的缘起和构思。

黄昱宁：之前好像还没人提这个问题，我很高兴终于有人问了——作者对于读者的细读总是心存感激。是的，《水》和《你或植物》都是留着缺口的故事，《你或植物》的缺口甚至更大一些，最残酷的故事并没有正面展开，而是换了一个时空被重述和拼接。

这也是现代小说很常见的写法，缺口是需要读者的想象去填空的。比较难处理的问题是，究竟怎么写，这缺口才是具有审美追求的“留白”，而不是对于难度的回避？不同的人会有不同的判断。我只能努力用我的理解，靠近前者。

《水》这一篇的缘起很有意思：《长江文艺》杂志组织过一场笔会，约稿不同的作家以同一个题目写作，那个题目就叫“水”。我有时候觉得命题作文是一种很好的写作训练，它逼迫你沿着一条狭窄的路径打开思路，你在设计路线的时候充满未知，可能反而会通向惊喜。我抓住的是水的声音而不是形象，它既是一种客观实在，又是某种心理投射。

从这个点出发设计人物，等故事慢慢成形之后，我发现它的主题仍然与媒介有关，与人在城市结构中的沟通与误解有关，与城市那种既拥挤与疏离的状态有关。从一个陌生的地点通往熟悉的终点，这个路径是奇妙的。后来有人告诉我，这篇小说让她想起蔡明亮的电影《洞》，这是我事先完全没想到的。

Part3

我关心的是作者与读者的关系，是小说的本质、历史、现实与未来

文学奖：在谈到《文学病人》的时候，你说这是一个概念先行的作品，然后你也有疑虑：让情节和人物成为演示观念碰撞的工具，这样的写法是否成立。写过以后，会有新的感受和判断吗？你现在认为应该如何用“文学”的方式处理观念问题，有没有比较好的示范？

黄昱宁：你不能要求一个一万多字的短篇小说面面俱到，多功能迷你设备常常会变成“四不像”，最后甚至每一项功能都无法运转，反而不如将一种功能发挥极致来得有效。

我想，评判《文学病人》是否成立的任务，应该是评论者和读者来完成。我只想大致讲讲《文学病人》的写作过程，也许可以间接回答你的问题：当时机器人正在围棋世界大获全胜，所以我的写作动机很简单，连创意都谈不上——我想在小说里设计一个全球性的比赛，看看机器人有没有可能抢掉小说家的饭碗。

不过，沿着这个动机往下发展，就不是那么简单了，我要设计场景和比赛规则，要讲点儿故事，而且，更重要的是，我很快发现，无论设计谁输谁赢都没太大的意思——我其实并不关心这件事。

我关心的，是作者与读者的关系，是小说的（或者说是故事的）本质、历史、现实与未来。小说里，人工智能和作家在真人秀节目中对垒，检验他们作品的是一堆标准化的数据，是能够精密测算读者微表情、眼球变化、血压、心跳和肾上腺素的传感器，是强大得无孔不入的算法。

我想，这就是问题的关键。哪怕眼下人工智能还没有写出足够强大的故事，但当下的人类已经越来越习惯于被算法控制——我们在阅读任何十万加的微信公号文时，都能感受到这种控制的严密、高效和不顾一切。

如果说，未来的小说走向将发生重大改变，无论是正向的还是反向的，背后的主要原因恐怕也与此相关。我到底对此是乐观还是悲观呢？很难说得明确。也许就像《文学病人》的两次反转一样，当你觉得人类就要输掉的时候，我让你看到胜利的可能；但你再往下读，就不会为了这胜利松一口气了，因为后面还有一次反转——等你全部读完时，也许能在“乐观”和“悲观”之间找到判断的位置。

另外，说点儿小插曲。这篇小说发表一年多以后，诺贝尔奖因为瑞典文学院的丑闻宣布2018年暂停颁发。瑞典文化界很快就冒出呼声，要设立一个新文学奖来取而代之。这种情形和我小说一开始的设定很相似，那个声称要与诺奖打对台的文学奖叫做“诺亚奖”，它的口号是“拯救一个故事，就是拯救整个世界。”那篇小说写得比较任性，夹杂着很多这样的玩笑、切口、掌故、致敬或者反讽，有足够的外国文学阅读量的读者，可能会有点儿共鸣。

文学奖：《千里走单骑》和《文学病人》都是科幻，在一个活动现场的转述稿中，你似乎认为科幻不可能真正完成塑造人物的任务，塑造人物的前提，是要跟当代读者、现实读者有共情，没有同样的生活是很难进入到这个人物去的。这个是你的本意吗？科幻作品会比其他的虚构小说更“虚构”吗？怎么理解虚构与现实的关系？

黄昱宁：活动现场通常组织语言会比较简单，不那么严谨，但大体意思是对的。我一向认为，科幻最擅长的、最有价值、最激荡人心的部分是观念，是high concept，而不是塑造人物。像阿特伍德的《使女的故事》那种，出于作家的惯性，已经是同类文体中塑造得最为丰满的人物了。

但就这部小说而言，最让人折服的仍然是作者对于世界的洞见，那种准确的、穿透时空的判断力。所以要求一部科幻作品塑造一个能让眼下的读者产生强烈代入感的人物，是没有必要的。

当然，科幻小说也有各种各样的，我个人并不是太喜欢那种具有宏大架构的科幻小说，当然太硬的科幻也不是我关注的重点。我喜欢篇幅短小、与现实互为镜像又具有奇思妙想的作品，那个篇幅刚好给我提供一个聪明的、诡异的、冲击心灵的观念和视角。比如特德·姜的作品，比如英剧《黑镜》，还有《菲利普·迪克的电子梦》之类。

美国华裔科幻作家特德·姜

Part4

生死和爱情都是“俗套”，但“回避俗套”也会成为俗套

文学奖：小白关于《呼叫转移》提过一个问题，就是小说里的主人公这个闯入者没有让被闯入者的秩序和世界发生一些改变。有很多优秀的电影作品都写到被闯入者世界和秩序的倾覆，比如《寄生虫》《浮城谜事》《好奇害死猫》等等，这似乎是一个很经典的偷窥结构：底层无意中窥破了上流或中产的不堪秘密。

韩国电影《寄生虫》

但你没有这么去处理，主要是出于什么考虑？是不是也可以解读为某种时代症候，就是今天的作者会觉得需要很大的野心才能去这么处理，而且在处理时，又必须背负文学史和现实的双重压力：一方面是这种现实依然存在，另一方面是阶级叙事变成了一种俗套，你觉得今天在文学中，我们应该如何处理这种矛盾？

黄昱宁：我当时对小白的回答是：《呼叫转移》真的没有让主人公改变一点东西吗？其实是有的。女文青因为这个不知名的骗子的介入，最终其实等于放弃了对导演的执迷——当然，以一种阴差阳错的方式。

不过，当然，这种改变和干预都是相当被动的。可能因为我还没有乐观到那个地步，壁垒森严的都市秩序——无论是否合理，我还看不到激进改变的可能性。你提到的《寄生虫》当然就要激烈许多，这跟影视的特点（更需要强化行动并且诉诸视觉）有关，跟故事的容量和野心有关。

《呼叫转移》的重点不在于对阶层秩序的挑战，我更感兴趣的是通过闯入者的视角窥视的过程。所以小说中始终萦绕着某种亦真亦幻的游戏感，尤其在结尾的处理上，我不想把它落到实处——这不是回避矛盾，而是希望把虚构文本跟社会新闻进一步区分开。我希望让整个故事始终有一种置身在剧场里的感觉，《三岔口》里也有相似的处理。

《呼叫转移》也好，《三岔口》也好，《你或植物》也好，都或多或少地触碰到你所谓的“阶级叙事的俗套”——实际上，在这个时代，你用这个词，就已经宣布它“俗套”了。

我们可以尝试换一个词，比如关于“城市欲望结构”的叙事？是不是听起来时髦一点？我的意思是，这些都不重要，重要的是在现代社会生活里，这是无须回避的母题——“刻意回避”本身也会构成一种新的俗套。

至于在写法上，十九世纪那样的阶级叙事是不可能生搬硬套的——你没有那个环境，那样写就不会有说服力。我觉得现在的叙事者，毕竟有了古典现代后现代等种种阅读储备，下笔不再会有十九世纪那种上帝般的自信。自省的、自嘲的、怀疑的、反讽的意味渗透在空气中，会微妙地改变故事的走向和细节的取舍。这是个可以被永远翻新、永远具有感染力的叙事主题。我毫不怀疑这一点。

文学奖：你会怎么看待今天大量涌现的女性主义、反乌托邦、黑人文学等创作，鉴于它已经成了这个时代新的“类型文学”？

黄昱宁：这么合并同类型其实也不是太严谨，不过我懂你意思。你真正想说的是，当原本边缘的题材成为主流，固定成“类型”，它就俗了，刻板了，失去活性了。这种忧虑当然是有理由的，但太泛泛了，几乎可以套用在任何门类上。

我还是那句话，“回避俗套”也会成为“俗套”。生死俗不俗套？爱情俗不俗套？你能想象所有的小说都避开这些俗套吗？没有在当时泛滥成灾的骑士小说，塞万提斯就不会写《堂吉诃德》。

好作家不怕俗套，甚至可以说，“俗套”在好作家手里，常常可以成为一种有效的手段，他能将其变形、颠覆，从而破茧重生。

Part5

读者并不需要一个山寨的中国版麦克尤恩或者阿特伍德

文学奖：你说过，所谓的“麦克尤恩式瞬间”对你产生过影响，能不能举例说明一下？能展开谈谈影响你的作家和作品吗？

黄昱宁：我翻译过三部麦克尤恩的作品，他的作品信息量大，不回避戏剧高潮，有很多我称之为“麦克尤恩瞬间”的地方。他常常会设置一个爆发点，小说前前后后的内容都为这个爆发点服务。

我不敢说我学到了多少，但下笔多少会出现模仿的痕迹。亨利·詹姆斯对于现代人心理困境的穿刺（我觉得我只有用一个医学名词才能表达这个动作），克里斯蒂对于逻辑游戏的执迷，都或多或少地影响了我的文学观念。

另外，在那些我没有翻译过但是同样熟读的作家里，阿特伍德宽阔的视野、纳博科夫精准的仿佛随手就能击中灵魂的描写，也对我有很大影响。不过这样凌空虚蹈似乎也没有多少实质意义——我相信读者并不需要一个山寨的中国版麦克尤恩或者阿特伍德，黄昱宁还是得创造属于自己的风格。

黄昱宁

文学奖：你很关注新媒介构成的人与人的新型关系，你觉得我们时代人与人关系最大的特点是什么？你希望怎样去描述和呈现它？

黄昱宁：与十年前甚至五年前完全不同的是，今天媒介不仅仅是生活的一部分，我们就在媒介之中生存，人被媒介改变甚至是异化。媒介是我这几篇小说的一个枢纽，我的编辑看完后觉得说，有点《黑镜》的味道，可能正是基于这一点。

我真正关注的还是人与人之间的关系，城市中所谓欲望的结构，有欲望才会产生荒诞的转折。在当下，欲望的结构很大程度被媒介改变，媒介既传递着也隔绝着人———我想从这个角度来观察这个时代，这是这本书的比较重要的母题之一。

文学奖：谈到文学理念时，你引述了阿特伍德关于“文学比为藏在石块下面的动物”这一说法，能不能再稍微解释一下？这个说法似乎是在讲作家和作品间的关系。你同意 “作者是完全听凭作品选择，他们自己无法选择作品”这种说法吗？作者的主体性坐落在哪里呢？

黄昱宁：原句大致是这样的：“若将文学比之于藏在石块下面的动物，则诗所表达的，便是人们观赏完这些动物之后再把石块搁上去的那份儿心态和情调；而小说刻画的，则更像是人与动物之间在特定场合下的矛盾：人用小棍子去捅它们，那些处境危险的可怜虫，或奋力自卫，或束手待毙……”

按照我的理解，小说是动态而不是静态的，它需要呈现一种应激反应。越是矛盾的、复杂的、混乱的局面，越是小说作者感兴趣的东西。阿特伍德显然对于那种白描生活式的作品不感兴趣，所以她说要用棍子去捅它们（情节、人物、时间线），逼迫它们碰撞。就作者的主体性而言，“听凭作品选择”看起来要比阿特伍德的说法消极一点。那我还是站阿婆吧：）

阿特伍德

文学奖：在一个采访中看到你谈到叙事速度，你说对自己的期望是，三到五个句子内，至少一个信息点是跳过去不读就会有损失的。怎么理解叙事的速度和密度？

黄昱宁：期望总是往大里说的：）。这个标准看上去很量化，但其实也不容易掌握。你怎么理解哪些信息是不该被错过的？这样的追问是没底的。刚才说过虚构的真实是经过作者剪裁、浓缩、变形的真实。

如果拿电影类比的话，电影里有一个术语叫“耗片比”，你拍的素材越多，最后的成片时间越紧凑，这个参数就越大。我觉得这是小说家和导演的共通之处，在一定范围内提高“耗片比”，是把叙事的速度和密度调整到最佳状态的一个技术手段。当然，作者和读者应该是同步成长的，读者的接受度也会反过来刺激或者制约小说家的水平。

文学奖：距离你写完这8个小说，已经过去一年多了，这段时间里有新作吗？有没有像《八部半》一样有统一的主题？你在文学中最大的野心或者说你最想写的作品是什么样的？

黄昱宁：《八部半》之后的进展确实有点慢。写过两个短篇：《笼》和《十三不靠》，前者是一个很难归类的科幻小说，后者大致可以概括成一场横跨三十年、最终崩坏（也是某种程度上的“麦克尤恩瞬间”）的饭局。

你看，这两篇就很难说是否有什么统一的主题。也许还要写一阵才能看出具体走向。如果能够调节好时间，我希望我有机会做一点真正扎实的调查，写一个有厚度的、既有历史感也有现实感甚至还有未来感的小说。

我应该还会写人群，写城市——我觉得城市太复杂了，《伦敦传》里说“城市安慰它即将吞噬的灵魂”，类似的复杂性还远远缺少好故事去表现。如果说野心的话，我希望能写一部这样的小说。

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