2016年费米娜文学奖获奖作品《男孩》，风格独特，是一本着眼于整个世界的伟大小说。作者马库斯·马尔特用诗意的语言，透过讲述一个无名男孩的旅程，审视了人类文明的发展和沉沦；用极度克制的叙事风格讲述着：什么是爱？恋人之间刻骨铭心的爱，父子之间怜惜的爱，以及作为一个人，对这世界最深沉、无望的爱。
作者：云开
在《男孩》这本书中，马库斯·马尔特以未开化的男孩、文明外的异客为角色切入点，聚焦于与不同地区的不同身份的人所发生的一系列友谊桥段、关系邂逅，呈现其从1908至1938年二十年间的流浪旅途和人生轨迹。
男孩在各个社群中承担的角色、身份不同，其权力、职能亦不同，但是却因为自身的文明程度增加，所拥有的权利也在不断增加。在约瑟夫小镇中他是义务劳工，即免费劳动力。在布拉贝茨的戏团中是马戏学徒；在居斯塔夫贵族家中，是千金小姐的炙热情人；而在一战中，是法国军队的军人。△《男孩》作者马库斯·马尔特，法国费米娜文学奖得主从叙事上来，饶有趣味的是，这本以男孩命名的小说，却极少从男孩的视角去描写故事，反倒是着重渲染了那些“人生旅客”对情景的推动，迂回着实现文本的目的。这种“复合序列”型情节（大故事嵌小故事）和“内焦点叙事”（见证人视点）的叙事模型，往往被用于侦探型小说。而这成了《男孩》文本的特色。马尔特用侦探小说的技巧来凸显虚构小说的客观性、真实性，有效避开了虚构人物在世界观层面跳脱的短板。
男孩在全书中无心理描写、无言语描写，至多是借动作来表情感。面对母亲、布拉贝茨、艾玛的死亡，他处理的方式都是相同，以短暂悲痛+火葬的方式来与至亲告别。借存在主义哲学来谈，情绪常常作为存在的揭示物。无论是海德格尔的“畏怕”还是萨特的“厌烦”。男孩总在一段悲痛中觉醒，进而完成旅途解锁和身份转化，重新定位自身的“存在”。但起初对男孩设定是——无海德格尔的语言、也无伽达默尔的节日等概念——一个从未介入氏族社会和人类文明的雄性。这等于是将小说人物置于文明出现之前，而这样的设定下，作者就必须直面人的社会性和生物性之间的结构性矛盾，或至少尝试理清在百态人情、在世用具、功利世界之前的纯粹感受、纯粹自我是什么？同样情形可衍生至加缪的莫尔索——对母亲死亡毫无波澜，这一行为是道德腐败，还是看透人情百态后的超越？一个人类社会的产物尚能做到对失恃无感，何况非人类文明的产物呢？马尔特用“本能”狡猾地避开了这个问题，这个本能是血缘本能还是习性本能？当然，小说中也并未揭示。更可惜的是，一个从未与人类文明打交道的物种，是怎么重新和人类打交道、碰撞、发生关系的，这样的描写在小说中似乎也是模糊的。男孩在小说中以被动性的存在，像一个被操纵和需要的物体走完一生，听任施令，穿插着小部分的反抗与挣扎。令人诧异的是，一个比星期五更星期五的星期五，却享受着星期五所不能享受的待遇，直至高潮，竟摇身一变成为受李斯特、巴赫等精英艺术所耳闻目染的贵族家的“赘婿”，让艾玛魂牵梦绕，牵肠挂肚。△约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750），巴洛克时期德国作曲家、键盘演奏家。
兴许作者并非旨在揭示文明的高低、评判教养的虚伪等，而旨在打造一个“美而不实”的惊奇故事。一个美而不实的故事，往往需要主人公超脱的角色魅力，如不苟言笑、能力出众、带钢叉便能致死一战士兵。在称呼衍变上来看，从卡西莫多至费力克斯再至马捷帕，从侏儒跳跃至民族英雄，背后反射的是主人公权能变化、地位上升。
男孩一面以小人物僭越的方式完成了世俗结构上的权力上升，一面又以人格上的被动姿态，成为众人的纠葛对象。以自在的方式，显现于人世。无论是以艾玛的情欲客体、还是以军队中所被众人钦佩的战斗机器，这在某种程度上满足了部分人对“异文明”的幻想。男孩的容貌、能力、事迹始终是泛指。我们兴许可以推断，男孩不存在或男孩超功利地存在。如同唯美派人物般，将故事建构在现实基础上，却处处与现实逻辑作对。男孩的真实性却是由他人的真实性所构成的。布拉贝茨与食人魔的故事，经营马戏团的经理策略，艾玛对钢琴的炙热、对春宫图、性爱诗的癖好等。字字有来处，我们很难怀疑他们的真实性，即便怀疑，也随即被各人物的动容之处所哄骗，由此，一个活在他人影子下的男孩，被塑造出来了。在约瑟夫镇，是劳工和扮演圣子临盆的配角；在布拉贝茨管辖下，是马夫和马戏助手；在艾玛的家室中是奇珍异物和上战场的丈夫……抛开这些外，男孩的故事和意志近乎为零。假设他有，那也是对人类文明范式的模仿和二次拟练。一个飘渺的男孩，无先在性存在的人，兴许乐观地说，在人类文明的习得中或社会规范的驯养中如鱼得水，收获爱情、赢得意义，但又悲观来谈，依靠他人的故事、使命，填充起自身的使命、意义。
这本小说其实着重描绘了三对恋人：约瑟夫与萨波特克女人、居斯塔夫与劳拉、艾玛与男孩。萨波特克是墨西哥人，劳拉是波兰人，男孩是异域人。这种异域风情的关系模型在小说中往往被描绘得炫彩至极，如异域展现出来的吸引力：萨波特克人是云的民族：他回到了云中。他传说能换来雨神和光神；劳拉是波兰血统，弹得一肖邦的曲子，她走后，「我」父亲的心裂出一个巨大的窟窿……与中国传统古典文明中“所谓伊人，在水一方”，因地域巨大差异，所迸发出来的情愫大肆相仿。这种爱而不得、离人之境、托梦他乡，是否真正对应了一种人类普遍心理结构？纵观文学史，如同艾米丽·狄金森晚年对东方文化向往：As if I asked the Orient ，Had it for me a Morn ；哥特小说在维多利亚时期的疯狂兴起；拜伦写异域题材的东方游记等。盖此类现象比比皆是。人类是否对异域文化、异域风情有一种特殊的向往？这种向往是对自身文化审美疲劳还是对异声之憧憬？我们很难想象，沉浸在精英社会艺术的熏陶下的艾玛，拒绝了诸多社会名流和先锋艺术家，却在一个对诗乐舞一窍不通的蛮人上托付终身。不单单是“自我”本身，两个相异的文明之间，作为“大型他者”，也呈现出一种复杂的张力和吸引关系。如晚清西学东渐、马可波罗笔记中映射的东学西渐。但与以往形象学所不同的是，我们只看到艾玛眼中的男孩，在恋人眼中燃烧的男孩，一个接近3/5的文本篇幅。其所用的语言是接近超现实主义式的，用书信、诗歌、隽语、暗喻、谐谑、具描等方式：你如同斧子将我刺穿；地球烧了，我也不在乎，我只要你回来；太阳和我之间只有一朵小小的云，我以为要下雨了，只是我的眼睛下雨了；苍蝇死在牛奶中。苍蝇的黑色映衬着牛奶的白色。艾玛上百封书信，寄给的是一个文化程度不高的男生。这是一种荒谬，一种极度病态的爱恋，而正是这种荒谬哄骗自身，也哄骗读者，让读者深入其中。艾玛早于超现实主义十年快速摸索到了超现实主义的精髓——一场自由幻想，一场错乱告白。
当然小说中也多次提到超现实主义，巧合的是，阿波利奈尔死于西班牙流感，艾玛同；阿波利奈尔在一战写下诸多战争游离诗，艾玛同，甚至在写法上、暗喻的方式如出一辙。如同诗人施展一场幻术，如同布勒东对娜迦的絮语，一厢情愿的炙热就完整了一段感情的意义。而当这场幻术涉及至第三人时，“这位女子……你知道的，不是任何人配得上的”。战友也卷了进来，对这场幻术大有赞赏。
《马捷帕》是雨果所写的一首长诗，后浪漫主义钢琴家李斯特将其改编成了一首变奏交响诗。
音乐术语中惯见的变奏手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。李斯特在马捷帕中的变奏处理如左右手、旋律伴奏互换（马捷帕曲谱63-71乐节），装饰音增加（116-118乐节），4/4拍转8/6拍再转4/2拍等。
而小说在男孩参与一战后与先前的线性叙事结构完全不同。大致是男孩战情+艾玛书信两侧对偶式的结构叙事来展开故事线索。![]()
从叙述语言来看，艾玛的信在手法上惯用意识流、自由幻想，而在前期铺陈节奏上总体呈现舒缓、悠长、连绵等气质：我的爱，我的爱，我的爱……我用的不是墨水，是血水；一朵云，只有一朵云，一朵小小的白棉花的云朵出现在广袤的蓝天中；而到中期，呈现出慌乱，焦灼等气质，在字句上大用短句：我在等待。我不停转圈。卧室。地毯。走路……坚持住；主人。是的，我的王子。是我的，我的爱。我听从命令……而故事另一条男孩线，在②与③，整体铺陈节奏上显得紧凑、简短、小快板式外：现在，他们在行军……他们在匍匐，在语言上大用回环、并列等语式。而①在战情开场时，与《马捷帕》琴谱一样，用省略掉换行，七字短句的方式迅速切入进战场。![]()
△弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811-1886），匈牙利著名作曲家、钢琴家、指挥家，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。
惊奇的是，你近乎可以将小说战争部分的叙述，可以视作一个钢琴的左右手、伴奏与主题结构，并且这个结构的配合是桴鼓相应、相得益彰的。艾玛侧的节奏在男孩侧的节奏紧凑时舒缓，在男孩侧的舒缓时紧凑。如同马捷帕63-71乐节伴奏和主题互换，而艾玛的书信中，我们仿佛也看到了一系列心灵战场，一个比战场更焦灼的世界。当男孩在战争前线战情舒缓下来时，转向与同友故事线时，艾玛的书信呈现出长篇短句，排比变调等概样，将煎熬暴露于外，两者此起彼伏，如同乐章错落并行。由此，艾玛虽然至死弹不出《马捷帕》，但用另一种方式参与了《马捷帕》。马尔特以美而幻的人物，诗乐合体的结构书写了这整部小说。书中诸多笔调余味颇深，不能在文中一一细数，尽是可惜，只能从宏观上粗略点评一番。兴许读者会觉得，笔者对「男孩」形象解读有失公正，那笔者有必要解释，这是因艾玛在小说中呈现的海伦般爱欲而引发的醋意。如果你也在原著中拾得艾玛每日神神叨叨疯言疯语中的珍宝，你便会原谅我，兴许与我站同一阵营，认可书中那位战友所称“这位女子……你知道的，不是任何人配得上的”，而你也必须在书中“逃过一劫”。欢迎扫码添加小KEY微信，
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