编剧干货 | 主角为什么要有ABC三个目标？
A故事是外在目标，要有视觉奇观
首先，任何故事的主角，都必须有外化行动目标。整个电影就是内心的外化，如果没有动作，那么再深刻丰富的内心世界都无从表达。因此，在任何一本编剧书上都会反复强调：“不要有心理描写，要写动作”。
周传基讲，看电影就是看见银幕上没有的东西：似动现象。人物外在目标是内在欲望的展现，但一个欲望可能会变幻成N个目标，因此外在目标可能会是一个或多个。例如，《小丑》的外在目标从头到尾都是“成为一名脱口秀演员”，《极速车王》的肯一开始是赢得柳泉赛道，中间变成打造一辆好车，后来变成赢得麦芒赛道，《拯救大兵瑞恩》的上尉一开始的目标是找到并带回瑞恩，后来则变成和瑞恩一起守桥。电影好不好看，和主角实现外在目标的过程是否精彩，有很大的关系。
之所以部分电影被称之为爆米花电影，其实是说这些电影好吃好看香甜可口却没有营养。放到电影的目标中来讲，就是只有构成视觉奇观的外在目标，缺乏了内在的情感目标；或者是外在目标和内在目标的贴合度不够紧密。不要因为总听说写剧本动作比较重要，而忽视了这些动作的来源其实是情感。从这个角度而言，情感比动作重要，即便它必须通过动作表达出来。
B故事是内在目标，要能共情观众
一个好的电影会改变观众的大脑，而改变大脑的开关是情感而非逻辑。当你觉得一部电影好看，要推荐给朋友时，你绝不会说“很受教育”。你可能会说“很感人”“很刺激”“很搞笑”，而这些词都是情感属性。所以电影之所以具有强大的精神影响力，并不是因为它具有多么正确的价值观，而是它总是传递人类共同的情感。
如果你承认了人是感性的，而非理性的，那么你就很容易理解，为什么情感线人物的存在是如此的重要。如果一部电影主角爬山涉水、斩妖除魔，历经千辛万苦完成N个外部目标，却没有一个他心念念的情感人物，那么这样的“圣人”显然是缺乏群众基础的，也就因此缺乏了可信度。你知道，当观众不信有这样一个伟人时，任何宣传或感动的目的都将破产。
外在目标就是A故事，而内在目标就是B故事，AB故事必须要紧密的包裹在一起，散了也就变成爆米花电影了。如果没有B故事，只有A故事的话，观感就会非常的散，电影就变成了华丽的流水账，因此一定要形散而神不散。编剧必须要给主角一个情感线人物，就是他是因为和某人的感情而做出了这一切。
这就是AB故事交织的关键，主角克服外部世界障碍的动力是因为B故事人物的存在。例如《极速车王》中，主角肯冒着生命危险不停赛车的原因并不是因为热爱这项体育运动，而是因为对妻子和孩子的爱，他再无长处只能通过赢得赛车冠军来养家糊口。如果改变了B故事人物，换成一个没有什么感情捡来的孩子，而所有的目的都是为了老骥伏枥般对赛车运动的热爱，那么就变成了《飞驰人生》。同为赛车题材，后者的口碑要比前者低出不少。
也有人说B故事要揭示主题，但一直都不知道它是怎么揭示主题的，以及到底揭示了个什么主题？其实，B故事就是情感故事，揭示的只是情感故事的主题，根本就不是道德前提。而一部电影中的主角，有了外在行动目标和内在情感目标，已经算是及格了，但如果观众在这两个目标下，还发现了发端于主角潜意识的核心目标，那么这部电影就是高分作品了。
C故事是核心目标，要能激发自省
我们把源自主角潜意识的核心目标称之为C故事。我们可以从反方向来理解“为什么要有核心目标”：假设没有核心目标会怎样？如果一部电影中的主角他所做的一切都是因为情感线人物，而不是因为他个人的性格缺陷，那就会少了一些“这就是命运”的宿命感。
麦基在《故事》一书即将结尾时感慨：从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公性格维度方面所起的作用。简单说，就是配角人物由主角人物所激发，以勾画出主角的人物维度。
情感线人物就是一个重要的配角，她的出现一定要有助于刻画主角性格的维度。维度是指矛盾，主角既聪明又愚蠢，既放纵又克制。而这一对自相矛盾的形容词也正是道德前提中的“道德缺陷”和“美德”。
现实世界难有完美的人，故事中更不能出现，因此完美一旦出现，势能就没有了，故事发展则没有了跃迁的方向，人物弧光也更无从谈起。因此故事一开始，总要给主角设置一点缺陷，比如自负、软弱，让他在A故事中屡屡受挫，只有当他真的在第三幕时才觉醒，意识到问题其实出在自己身上，只有改变自己的道德缺陷，才能获得最后的成功。
ABC三目标是紧裹的同心圆结构
故事是紧裹的洋葱，而不是流水账。在观看主角追求外部目标时，观众突然发现这一切都是因为他的心上人，这是观众的情感开关就被打开了。当观众看完电影后，发现原来一切都是主角自身的问题所致，主角因为道德缺陷遭遇陷阱，凭借自我觉醒成功脱困。那么这种命运感，会马上让这个故事变得深刻起来。凡是能够上升到道德缺陷的片子，就会有一种悲悯感。
好的片子就是一层一层的洋葱，最外面一层是感官层会让人笑，中间一层是感情层会让人哭，最里面一层是人性层会让人深思。观众在看电影时，是从外到内一层一层发现，而编剧在构建的时候，则要从内到外一层层扩展。只有紧密关联三层目标，观众才会从故事中仿佛看到了自己，看到了自己的道德缺陷，看到了自己和主角一样跨越人物弧光，感受到了进步的喜悦。电影因此就是一个梦，从外到内都是幻境。
坏的电影就很容易辨别，要么是只做了最外面一层，不感人。要么是只顾感人，而没有什么与之相匹配的动作，变成了自嗨片。要么是有了两到三层的构建，却没有了内在的逻辑联系。爆米花电影的观众不想去思考什么人生，因此只需要用搞笑的桥段，用视觉炸裂，用特效音效让观众爽完120分钟。因此斯科塞斯说漫威的电影不是电影，正是因为爽片的主角不需要核心目标，甚至情感目标也会有些刻意。例如《毒液》中主角所做的一切，真的是为了赢回女朋友吗？你从电影中感受到了他和女友的真爱吗？
好的电影外部目标会一直变，因为变化意味着视听享受；情感目标最好别变，因为变化意味着用情不专；核心目标绝不能变，因为只有120分钟，说清楚两点间的一个人物弧光都实属不易，就别奢再望太多。
好故事：通过已说，揭示未说，隐喻不可说
故事的三个目标是同心圆结构，最里面是C故事道德前提，外面是情感线B故事，最外面是A故事。对白也是三个同心圆，最里面的是不可说，外面一圈是未说，最外面是已说。写对白就要通过已说，揭示未说，隐喻不可说。
《喜剧之王》中，周星驰和柳飘飘睡了一觉醒来后柳飘飘离开，周星驰在后面喊：“喂，干嘛去？”这个已说包含的未说就是：“能不能别走。”对于周星驰而言，柳飘飘具体去什么地点根本就不重要，周星驰只是想让她别离开。同样《倚天屠龙记》中，张无忌和周芷若有一段对白，张无忌对周芷若说我们的关系清清白白，即便是被正派武林人士误会了，自己也问心无愧 。周芷若说：“倘若问心有愧呢？” 周芷若这句台词其实也是用已说表达了未说：“其实我爱你。” 文学作品朱自清《背影》中，父亲对他说“你站在此地不要动，我去去就回来”。这句话未说的是：“父亲为孩子安排一切”，而外化的A故事则是，他肥硕的身躯爬上月台并拎回一袋橙子。
通过这些名垂文史的散文、小说、电影的例子，我们可以看出：不论形式，凡是故事都有一个共同规律——不可说的是潜意识，未说的就是情感，已说的就是动作。主角也因此有三个紧密相连的目标：用主角的身体行动，来揭示他的心理意识变化，并隐喻他的潜意识涌动。
（转载自公众号：创作邦）