后女性主义和流行文化（下）|作者：Angela McRobbie|译者：Pariah|校对：Vicky原文标题为：POST-FEMINISM AND POPULAR CULTURE，上一篇：女/性 | 后女性主义和流行文化（上）女性主义被动摇？如果我们将注意力转向部分休闲与日常活动的参与机制，我们就会看见年轻女性讽刺地认可（或者至少不拒绝和谴责）色情制品的普遍化。相反，她们赞赏这样的现象，甚至渴望成为被称为“男孩儿杂志”的软色情刊物中间页招贴画里的女孩。在街上不少见到年轻女性穿着胸前印有“色情片女王”或“付款即可触摸”字样的T-恤衫，而至少在英国，年轻女性很乐于参加大腿舞俱乐部（大概是作为她们成熟和“酷”的证明）。我们是商业性存在超文化(hyper-culture)的见证者，而这种超文化就包括对女性主义的否认——对其召唤只为将之再次匆匆驱逐（也见罗萨林·吉尔Rosalind Gill 2003）。作为后女性主义身份特征之一的是，年轻的女性记者拒绝批判性地勘察大腿舞俱乐部数量的急速增长，即使做相关调查的机会数不胜数。通过高等教育，她们清楚女性主义批评和辩论的存在（至少我这样认为），如雪莉·巴基昂(Shelley Budgeon 2001)在她研究中所描述的，她们有强烈的性别意识。如此我们可以总结，新的女性主体虽然拥有自由，却被要求保持沉默、压抑观点，这样她才能被算作一个现代、成熟的女孩；这种压抑甚至是她拥有自由的条件。这种具有时代特征的“酷”的概念中尽是沉默和共谋，更准确地说，是对主流商业生产的性表达的纵容。这样的产物不断激发对女性主义过去位置的敌意以为一个新时代唱起赞歌：在这个时代，性在女性同意的基础上展开，只关乎平等、共同参与和愉悦，和政治毫无关系。女生节的被调情“自由”女性个体化我使用的“女性个体化”一词借自“个体化”的概念，包括安东尼·吉登斯(1991)、乌尔里希·贝克、伊丽莎白·贝克-格恩斯海姆(Elisabeth Beck-Gernsheim 2002)、和齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman 2000, 2001)在内的社会学家都对此进行过细致的讨论。我们需要将之与尼古拉斯·罗斯(Nikolas Rose 2000)更福柯式的著述相区别。虽然这些作者都反思了这样一种期待，即个体如今都无比渴望自我掌控、当今的情境也使得个体更加可能“按自己的方式活”，分歧仍旧存在。贝克和吉登斯对于披着个人顾问友好外皮的权力渗透不感到过分忧虑，而是强调自由和选择范围的扩充。与之相对的是罗斯，他认为这种自治模式“给存在划定了范式”、向人们灌输“生活的某种特定形态”（罗斯 2020）。鲍曼则悲叹完全的个体化是全然不可行的，当社会性资源（和福利）被剥夺，个体在遭遇失败时会陷入无休止的自怨自艾。（我们可以给这些作者进行一个政治倾向划分，鲍曼和罗斯相对左倾，而吉登斯和贝克相对居中4。）我想要强调的是吉登斯和贝克的著述，它们考虑的问题恰就是后女性主义世代所具有的。这些作品只包含（如果有的话）对女性主义者奋斗的遥远回响，而对这种奋斗的提及又仅是为构建西方女性新寻得的自由。曾经打响的战斗无迹可寻，曾是反抗对象的权力销声匿迹，就连对犹存于当今性别关系中的不平等也不予一词。所有这些的存在都被颜料喷枪抹去了，因为他们宣称“解放政治”已经让位于生活政治（用贝克的话讲，就是单一利益群体的亚政治）。这两位作者都以“反思现代化”之名为社会变革机制提供了社会学解释（乌尔里希·贝克，安东尼·吉登斯&斯科特·拉什Scott Lash 1994）。现代化的早期阶段（“第一现代性”）创造了福利国家和一系列社会机构（如教育机构），这使人们在“第二现代性”中能变得更独立和有能力，例如能够赚钱养家。作为现代化的后果之一，年轻女性从性别角色固定了的原生社群中脱离出来，而当旧的社会阶级结构式微、不再能在“晚期或第二现代性”阶段执掌大局，个体愈加多地被呼吁创造属于自己的社会结构。个体必须在自身内部、独立地做这件事，因此自我管理的实践（记日记、人生计划、职业规划）替代了对旧范式和传统经验的以来。自助指南、个人顾问、生活方式指导、专家权威、以及各种关于自我提升的电视节目作为文化途径使得个体化成为社会实践。当社会结构压倒性的力量逝去，个体的选择和行动空间也逐渐增加。个体必须选择自己想过什么样的生活。女孩们必须制定人生计划。她们必须时刻反思自己生活的每一个侧面，从正确选择婚姻到为自己的职业生涯负责。一生以单一职业糊口或是安居于庞大而稳定的官僚体系一隅，这些在过去职责具体且大概率不会发生变化的选择如今已不再可行。贝克和吉登斯在他们对反思现代化的考量中提出不同的转向，这些论点与今日大众文化文学叙事（尤其是所谓的“小妞文学”）中年轻女性角色面临的情境和难题十分合宜。这种关于持续的根深蒂固、十分有害的性别不平等的写作具有真正的危险性（多数是社会背景各异的老年女性，但对年轻的黑人或亚洲女性、工薪阶级年轻女性来说也一样），但贝克和吉登斯对于个人选择和自我提升这样的流行话语被规训的成分并未施加太多关注。当然在生活方式文化中，选择是限制的一种表现形式。个体被期望成为能做出所谓正确选择的主体。通过这些途径，那些符合承担个人责任标准的主体与那些不幸失败的主体被区分开来。吉登斯和贝克都没有能够对这些运作典型强力的权力关系进行实质批判，他们没有意识到这些是新形式的危害与不公的发源地。布丽吉特·琼斯电影《布丽吉特·琼斯日记》（它取得了国际性的票房成功）将如此多的社会学主题集于一身，如果让安东尼·吉登斯来做编剧也毫不违和。布丽吉特三十岁，单身、没有孩子，是个自由的伦敦上班族，能在酒吧和餐厅享受生活。得益于现代社会机构如教育，传统和社群不再能将女性牢牢捆绑，使她们能够摆脱原生社群、在大城市独立工作和生活而毫不担心被羞辱或是遇到危险，布丽吉特这样的女性因而是现代性的产物。但是，这样的自由同时带来新的隐忧。对孤独的恐惧即是一例，单身被污名化，布丽吉特时刻担心无法找到合适的伴侣作为她孩子的父亲和自己的丈夫。电影开头，布丽吉特穿着睡衣，因为单身问题焦虑踱步。背景音乐是杰米·麦克尼尔的《孤身一人》，在布丽吉特陷入自我怀疑的时刻，观众随着音乐大笑。我们立刻明白布丽吉特想的是“假如我一直找不到那个对的人、永远结不了婚怎么办？”布丽吉特展示的是一个试图自我掌控的主体，她向朋友倾吐心声、记日记、无时不刻为体重秤上起伏的数字感到焦虑、严格控制卡路里摄入、为未来和每件事制定详细方案和计划。她同时对未来感到十分不确定。虽然她有诸多选择，但风险也如影随形：她可能会与那个对的人擦肩而过（因此她必须时刻打起精神），她可能因为时间问题丧失拥有孩子的机会她的生理周期正在逐渐进行倒计时，她还可能压根找不到伴侣、被属于幸福情侣的世界拒之门外。而这一切不幸假若成真，她可以埋怨的就只有自己。因为现代自我管控的生活方式如此辛苦，布丽吉特看向传统，希望能从中得到解脱。在与休·格兰特(Hugh Grant)饰演的上司调情之后，布丽吉特幻想自己穿着雪白的婚纱站在伴娘中间。观众大笑，因为所有人，包括布丽吉特自己，都知道这种婚礼场景不是当今的年轻女性应该想象的。女性主义的介入束缚了这种传统的渴望。因此，享受这种不被欣赏的幻梦是从政治的逃逸。女性主义被唤起，再次只是为被扫入历史角落。但这并非是对过去的回归，当今大众文化中的女性角色之间有非常明显的区别：从布丽吉特·琼斯到《欲望都市》女孩，再到律政剧《甜心俏佳人》女主艾莉·麦克比尔和前女性主义时代女性杂志上的形象。新时代的年轻女性有自信承认她们对找不到伴侣的不安，她们既拒绝传统的男性形象、又大方享受自己的性别红利，并不怕被指责为性别双重标准。此外，她们经济独立、负担自己的生活开销是小菜一碟，未婚带来的耻感被她们对自己性魅力的自信抵消：身边没有丈夫不代表身边没有男人。对于这样轻松的娱乐，充满反讽、致力于重新发明成功女性种类的电影和电视节目，一场严肃而大胆的关于女性主义为何遭遇如此抵制的辩论未免过于沉重。它几乎不含任何对女性主义的激烈攻击，但权力关系在这种放松享受的仪式和对女性主义的背弃中被重塑了。这些面向年轻女性的作品对于构建新的“性别政权”至关重要，基于我此前描述的“双重纠缠”，她们拥抱罗斯所谓的“自由的道德”。这些作品将后女性主义性别焦虑常态化，用“个人选择”的话语规范年轻女性。但即使是“规范化的自由”也会回火（这也是喜剧效果的来由），而这又划定何为非正常（晚生孩子、没能找到好对象等），在无需重新发明女性主义的情况下圈定了年轻女性应该过怎样的生活。 木棉浪潮是一个青年思想交流的平台我们秉持进步主义和国际主义立场我们的主要议题有且不限于时事热点哲学、经济学、心理学、历史文艺批评地方民俗文化、都市传说木棉锦于树 翻起浪潮