赤袖 | 贾晓玲在柯罗诺斯——但是爸爸爱你

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作者 | 両儀式所失去的

编者注：本文包括了一些朋友的讨论，例如剧中的叙事的诡计，李焕英（实际是贾晓玲幻想的母性大他者），以及这一部剧所呈现的倒错的形式和结构。本文重点不在于老生常谈的母职和个人奋斗观，即贾晓玲希望母亲改嫁，以此过上好日子，而是贾晓玲自身的欲望。

时间之隙的襄阳，或者柯罗诺斯

如果要说贾玲的电影《你好，李焕英》是一个穿越的故事，还是一个讲述梦境的故事的话，或许不应该去探究设定中可能的物理存在，而最好仅仅将其看作一个隐喻。那1981年的襄阳，既是时间之中的某种片段，又是现实之外某种命运的幻境。

在电影当中，如果说贾晓玲回到自己出生之前的时代有什么主线行动的话，那或许，就是阻止自己的降生。我们大可以简单地将这件事理解成为出于贾晓玲的自卑，或者贾晓玲对于造成母亲罹难的哀怮与贾晓玲自身的抑郁。但是如果要深入这一文本的话，还是不应该顺应文本字面的表述，而要探究其下的无意识神话。正如我们大可以认为这部影片反映了对八十年代初的某种怀旧，但最好不要从这里去谈论那个时代，而只把它当作某种非常个人的神话。

对于贾晓玲想要阻止自己降生这个欲望，很容易地，让人可以联想到索福克勒斯的最后一部作品《俄狄浦斯在柯罗诺斯》中的名句：“一个人最好是不要出生；一旦出生了，求其次，是从何处来，尽快回到何处去。”在这里，其实有一个通常的误解，那就是这句话来自于剧中的俄狄浦斯。然而，这句话其实来自于歌队，而这种庸见恰恰应该是处在柯罗诺斯的俄狄浦斯王所不屑的话语。

柯罗诺斯，是古希腊俄耳普斯教派信奉的时间神。而贾晓玲在电影中所前往的，正是一个悖论性的时间点——自己出生之前的母亲身边。贾晓玲在1981年的襄阳是一个实际上没有任何符号性身份的人，恰如被彻底驱逐流浪，最后依着神定的命运在柯罗诺斯迎来最期的俄狄浦斯。当然，我们可以很显然地指出，贾晓玲完全不是俄狄浦斯那样的主体，这正是讨论贾晓玲在柯罗诺斯如何有意义的原因。

姊妹，亦或者母亲

在处理《你好，李焕英》电影时，如若承认剧情中的李焕英给贾晓玲安排的表妹身份，而确信这里有某种Sisterhood的可能性被很好地揭示的话，其实是比较牵强的。

在这部电影中，张小斐饰演的李焕英在任何时候都是母亲而不是姐妹——甚至，最好摒弃李焕英的女青年向度和拒绝假定这里事实上出现了一种母职的翻转。有观点认为，回到过去，凭着先知先觉干涉李焕英生活选择的贾晓玲事实上是像母亲干涉子女一样。如果我们把目光局限于一些情节片段并且不仔细阐释其中细节的话，并不能说电影没有给观众提供这种享乐。但是有必要关注李焕英问贾晓玲想要做什么的地方，贾晓玲回答李焕英的总是，我要让你高兴。这里，看似是李焕英在提出孩子对母亲的“Che vuoi?”(汝欲何求），但实际上是完全反过来的，这里是贾晓玲在要求李焕英的欲望。“Che vuoi?”，我怎样做，才能够让你高兴和更高兴呢？虽然这里总是贾晓玲在不断提出要求，但她提出要求的方式完全是一个孩子的方式，是孩子在啼哭着要求母亲的欲望。在这里，不是贾晓玲在像母亲一样干涉着貌似将她看作姐妹的李焕英，而是李焕英作为母亲在全能地回应着她的所有需要，做好完全万能的安排。我们不能认为这里李焕英昭示了某种全能的“女青年”叙事乃至于某种被压抑的女性力量，这种全能不属于女性，而属于母职，是母性大他者（mOther）的全能。全能的母亲将一种“不受控制的法则”强加给了孩子，使孩子成为了一个assujet——他的要求完全依赖于她的欲望。

当然从电影中贾晓玲的行动逻辑中可以看出一种不由分说的独断，这也是为什么她的行动会被认为是“就像母亲干涉子女”的。这种独断在形式上确实与父母对子女的粗暴干涉是有相同之处的，但并不意味着贾晓玲与李焕英之间存在一个母女关系的倒转。贾晓玲行动的全部理由确实也是“我是为你好”，她的独断行动基于她自认为完全知晓大他者的欲望，并且自愿成为大他者欲望的工具，简而言之，就是性倒错。然而，这里有一个区别，通常而言倒错是指向父性法律的，也就是代表象征秩序的大他者的，正如父母对子女的干涉也是出于假定自身完全知道而子女不知道，社会总体的欲望和法则。而贾晓玲的倒错，却是指向母性大他者，也就是她构建出的李焕英。她粗暴干涉李焕英的依据不是基于象征秩序中的好处，而仅仅是基于李焕英的欲望。

消隐的父亲

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母亲欲望的乌托邦

在电影中贾晓玲与李焕英的相处，很显然的是一种前俄狄浦斯幻想：孩子的一切要求就是满足母亲的欲望，而母亲全部的欲望就是用自己的万能来回应孩子的要求。这是一个神话的场景，母子之间二元完满，不存在任何挫折。这表示着什么？这表示着俄狄浦斯情结解决的未完成。

俄狄浦斯情结基于三个明确的先验假设：一，婴儿在获得说话能力之前，就已经沉浸在他者的语言之中了；二，他者之语不能不以象征的方式来构建；三，象征性的关系永远不可能在系统发育上代代相传。在这里，可以说，俄狄浦斯情结是孩子进入语言秩序的过程，并且是唯一过程。这也是为什么，母子完满的二元关系仅仅是在俄狄浦斯情结解决之后的回溯式构建，因为母亲早已是在语言之中的欲望主体，不可能和孩子形成二元的完满。当母亲任意一个没能及时回应孩子需求的时刻，原始的挫折发生了，母子之间的二元关系成为了母、子与男根之间的想象三元关系。

限于篇幅问题，没有办法仔细探究俄狄浦斯情结的精细内容，在这里我们需要明确的是，影片中母子的和谐完满二元关系恰恰是只存在于想象的，并且是俄狄浦斯情结的解决过程中回溯出来的。为什么要回溯出这样一个原初的乌托邦呢？因为俄狄浦斯情结的解决总是不完全的，这种存在于每一个人的失败在贾晓玲这里表现地尤为明显：她所有的欲望就是李焕英的欲望，完全没有建立自己的自我理想，简而言之，并没能顺利地认同父亲，让父之名压抑母亲的欲望。

从影片的一开始，贾晓玲所纠结的事情，她坚执的欲望，就是给母亲长脸。在这里，贾晓玲并没有确立一个基于父法的自我理想，而是依然痛苦于回应母亲的欲望。同时，正如上一节中提到的，贾晓玲是一个倒错者，她确信自己知道母亲的欲望，那就是“长脸”“孩子UCLA导演专业，毕业了一个月工资八万”。在想象的母、子与男根三元关系中，王琴的生活就充当了想象的男根的作用。而贾晓玲的痛苦就在于，她选择了这样的男根格式塔，但她没有办法成功扮演这一想象的男根，她并不优秀，甚至笨拙。或者说，正是因为这是无法回应的要求，于是她才会将这一要求，与从根本上不可能回应的母亲的欲望，混为一谈，而产生一种倒错的确信——她将自己不能达成母亲的要求视作母亲的匮乏，并拒认母亲的匮乏，哪怕以自身填补这一匮乏。

贾晓玲通过不断的参与和要求，使得李焕英取代王琴成为了厂里第一个买到电视的人，在排球赛上出彩，然而，很快她触碰到了看上去是解决母亲匮乏的方式，那就是让母亲取代王琴去和沈光林结婚。而她的选择却很是明确——不断努力促成此事，甚至唯一一次与李焕英冲突，撕破了自己父母的结婚证。这里不应该视作俄狄浦斯第二阶段孩子试图与想象的父亲竞争，而是更早的男根格式塔的形成。孩子希望将自身作为一个男根格式塔提供给母亲，弥补母亲的匮乏，成为母亲的唯一对象。而对于已然进入语言秩序的贾晓玲，这更是倒错的自我牺牲，即使牺牲自己的全部，也要确保母亲拥有想象的男根而作为万能的母亲大他者存在。

在这个关键点上，李焕英的行动决定了片中如何建立起了母性的乌托邦：她要求孩子与这样的想象保持安全的距离，但依然作为她的对象。她并不是作为父之名禁令的代理去告诉孩子，你所提出的想象的男根无法与象征的父亲的象征的男根竞争——相反，她确实拒绝了孩子试图迎合吞噬性的母亲欲望这种牺牲，但理由不是这是父法的禁令，而是她欲望的就是已然存在着的孩子本身。吞噬性的母亲的欲望，在这里被转化为包容性的，想象性的母性乌托邦，而父法在这里是消隐的。如果说这一场景令人熟悉的话，不妨联想一下《你妈平砍带暴击》这部作品，那就是典型的万能的母性大他者完全容纳孩子的场景。但是必须指出，这样的场景不能没有父亲的调停，哪怕是消隐的背景板父性。

拒绝俄狄浦斯的幽灵，或者爸爸爱你

在影片中我们可以看到，即使李焕英使用全部的包容性试图安全地容纳存在问题的孩子，却依然没能阻止贾晓玲试图自我牺牲的欲望。她对孩子的全部要求就是希望孩子可以稳定而不焦虑地存在，但换来的却是贾晓玲对于母亲匮乏的根本性失望。性倒错，其原因是主体拒认大他者的匮乏，拒认，也就意味着知晓。李焕英无法让贾晓玲认为自己并不匮乏，“我这辈子真过得挺幸福的，你怎么就不相信呢？”

某种程度上，俄狄浦斯情结并不是禁止母子之间的乱伦式关系，而是掩盖原初乱伦式关系的不可能性这个僵局。母性乌托邦必须经过父性功能的中介，才能够存在，这里至关重要的恰恰不是母亲，而是毫无存在感的父亲。

贾文田给了贾晓玲一颗喜糖；贾文田说自己如果将来有女儿一定也要叫晓玲；贾文田说自己万一有一个女儿，像自己就不好了，但真有也不要紧，只要孩子能健康快乐就好了。

这个场景是电影中最关键的转折点，在那之前，贾晓玲是痛苦焦虑的，是认为自己“最好是不要出生”的。但在那之后，她突然接受了李焕英的选择，已然不介意回到自己的时代。

这是难以理解的，但可以说，贾文田的出现和表态是整部电影母子和谐关系的根本保障。他既不是一个通常所谓的象征界父亲，禁止了母子的乱伦关系；也不是一个实在界父亲，将孩子从吞噬性的母亲欲望那里带走，帮助孩子进入符号性法律。在这里，父亲是母亲欲望的想象性填补，这种填补并不是竞争性的，而是一个保证，保证孩子在母亲的容纳性关系之中。只有父亲确认填补了母亲的匮乏，并确定母亲在孩子上投注的欲望。如此，孩子能被母性大他者安全而舒适地包容，才是得到确保的。

可以说，这部电影的表达固然是献给母亲，但真正使这一表达和幻想成为可能的不是母亲之爱，而是“爸爸爱你”。现在出现在俄狄浦斯场景中的父亲，不再是颁布禁令剥夺享乐的父亲，而是通过适当的禁令使安全的享乐得以成为可能的后现代爸爸。这难道不就是当下晚期资本主义的母性超我之形成吗？一个为孩子的欲望作出无条件担保，确保孩子可以在包容性的舒适幻象中尽情享乐的主人，所禁止的，只有健康、快乐等等的反面，简而言之，保证主体获取快感的因素的反面。在这里，俄狄浦斯的幽灵在这个俄狄浦斯的故事中得到了拒绝。当俄狄浦斯来到柯罗诺斯，他承担着一切越界的痛苦，诅咒着所有人与城邦；而当贾晓玲来到自己的柯罗诺斯，她找到了能帮助她在越界的幻象那里快乐地左右横跳的——老父亲！

再一次！

如果说这部电影还有什么让人惊喜的场面的话，那无疑是贾晓玲意识到了自己遇到的李焕英其实一直是已经是自己母亲的李焕英时，她的奔跑，与最后在李焕英爱抚下哭泣告别。

钟子默的评论毫无疑问是准确的：

“它向我们展示了在无数催泪作品中都存在的关于‘爱’的淫荡结构（催泪的原因）——作为窥视者的全能终究在其发生阶段就暴露（包裹）于母性他者的觉察之下，导致这种全能感的回溯性丧失和主体的回溯性被觉察，它召回了我们自身的某种‘崇高（排泄物）’，我们把自身的脏东西献给了积极配合的‘神’。就像中学语文课本里的那句箴言：‘天下最幸福的事情就是不知道自己偷偷做的好事，早被人看在眼里！’”

这也是为什么Jack Cade评价这部电影是电影史上最好的肛欲期电影：所谓排泄物，就是主体的一小片自身。

但是，这段情节的效果可能并不一定止于充当一个煽情的淫秽片段，这也是我坚持用它与《俄狄浦斯在柯罗诺斯》对比的原因。贾晓玲在最后已然再无别人的幻境中抵达全能的母亲大他者之处，与俄狄浦斯到命定的最终之处接受神定的命运是何等相似。尽管俄狄浦斯是去承担自己的第二次死亡，而贾晓玲是去完成母亲大他者的幻象而成功与自身和解。

必须注意的是，只有借由李焕英的死去，这一母性大他者才能被建构起来。正如只有解决俄狄浦斯情结，完成象征性阉割，才有可能借由阉割后感受到的匮乏，而回溯式建构出前俄狄浦斯的完满神话。这一幻象总是为了忍受匮乏的现实所构筑，包容性母亲大他者幻象之下的，是晚期资本主义之下全无依托的个人。

我们可以看到的是，此处的贾晓玲是一个典型的后俄狄浦斯主体，呼唤着一个能担保自身享乐的主人，她前往命运的场所接受神的祝福，从而依赖着母性他者，貌似建立起自我理想，承担起自身的匮乏。而在柯罗诺斯的俄狄浦斯，则如同齐泽克在《神经质主体》中谈到的，是第一个超越俄狄浦斯的人物，去到神定的场所完成自己的命运，成为一滩剩余。

贾晓玲那样的主体是抑郁的，她拥有当下最普遍的抑郁结构，无法建立起自己的自我理想，不能承担自己的匮乏，只有借由呼唤一个包容性的母性大他者，才能得到一点对 “已经失去”的完满的哀悼，从而勉强像一个“正常人”那样享乐，抵御享乐之下无以名状的匮乏。但是这无疑是一个保守主义的，并且绝对不像它表面一样女性的进路。而是求助于母性形象，借以为丧失效力的父性功能续命的方式。

在这里，讴歌母性的包容与全能是无效的，需要的不是幻想性的和解。不是从本来匮乏抑郁的生活中，借由幻象的加持过上能够去开敞篷车过人上人日子，并笑着以为这就能承担自己根本性的匮乏。恰恰相反，这里需要的，是“比抑郁更加抑郁”，穿越完满的幻象。

要承认，根本就不存在什么满足，恰恰相反，抽去人一切支持自己身份认同的病态特色，并变得像缩约成一个污点的俄狄浦斯那样，是什么也不是的剩余时，才能是一个主体。

插图 / 李在云

排版 / 坚尼地城

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