postpost SELECT：美术馆是工厂吗？
本次postpost SELECT的文章来自期刊《e-flux journal》第7期中一篇关于工人、生产、电影与美术馆关系的文章：“在作为工厂的美术馆中，一些东西继续被生产出来。安装、规划、木工、观看、讨论、维护、押注作品的升值，以及转圈舞蹈式的人脉社交。艺术空间既是工厂，同时又是超市——赌场和崇拜场所，其复现工作(reproductive work)由清洁工和手机视频博主共同完成。”
▲视频影像“Factory of the Sun”, Hito Steyerl
Is a Museum a Factory?
美术馆是工厂吗？
Hito Steyerl
黑特·史德耶尔
电影《燃火的时刻》[1](西班牙语：La hora de los hornos 英语：The Hour of the Furnaces，1968年)是反对新殖民主义的第三电影宣言(Third Cinema manifesto)[2]，它有一套出色的放映规范(installation specification)[3]。每次放映都要挂起横幅，上面写着：“每个观众要么是懦夫，要么是叛徒。[4]”它想要打破「电影制作人和观众」、「作者和生产者」之间的区别，以此创造一个政治活动的领域。那么这部电影在哪里放映？当然是在工厂里。
现在，政治电影不再在工厂里放映了[5]。它们在美术馆或画廊里放映——艺术空间，也就是说，在任何类型的白盒子里[6]。
这怎么发生的？首先，传统的福特式工厂(Fordist factory)在很大程度上已经不复存在了[7]。它被清空了，机器被打包运往中国。以前的工人已经为了更进一步的培训新技能接受着再培训，或成为了软件程序员并开始在家工作。其次，电影院几乎和工厂一样发生了翻天覆地的变化。随着新自由主义(neoliberalism)在其覆盖范围和影响力上成为掌握霸权的，它被复合化(multiplexed；指多厅播放)、数字化(digitized)和续集化(sequelized)，并迅速商业化。在近些年电影院出现衰败之前，政治电影已经在别处寻求庇护。他们（政治电影）回到电影空间是最近才出现的，而电影院从来都不是正式的实验作品的放映空间。现在，政治和实验电影都在白盒子内的黑匣子里放映——在堡垒、地堡、码头和以前的教堂里。音效几乎总是很糟糕。
尽管只有糟糕的投影和暗淡的装置，这些作品却激发了令人惊讶的欲望。可以看到成群结队的人弯腰蹲伏，只为一睹政治电影和视频艺术的风采。这些观众是否厌倦了媒体垄断(media monopolies)？他们是否试图为一切显而易见的危机寻找答案？他们为什么要在艺术空间中寻找这些答案？
▲电影《燃火的时刻》截图。
▲电影《摩登时代》截图，查理·卓别林。
Afraid of the Real?
害怕真实？
对政治电影（或视频装置）外流到美术馆的保守反应是假设它们因此失去了关联性(relevance)。它强烈谴责他们被软禁在高雅文化的资产阶级象牙塔中。这些作品被认为是被隔离在这个精英主义警戒线内的(elitist cordon sanitaire)——经过消毒、隔绝、远离“现实(reality)”。事实上，据报道让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)[8]说过，视频装置艺术家不应该“害怕现实”，当然这句话的前提是假设他们事实上是害怕的[9]。
那么现实在哪呢？在白盒子及其放映技术之外？不妨有点争议地颠倒这个说法，断言白盒子实际上是带有大写 R 的真实(Real)：资产阶级内部空白的恐怖和空虚。
▲“白盒子”空间，stock image。
▲电影《工人离开卢米埃尔工厂》(Workers Leaving the Lumière Factory)，路易斯卢米埃尔(Louis Lumière)，1895年。
▲电影导演让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)。
▲参观者进入博物馆，江户东京博物馆，2003年。图片来自istaro。
另一方面——以更加乐观的姿态——不需要求助于拉康(Lacan)来反驳戈达尔的指控。这是因为从工厂到美术馆的迁移(displacement)从未发生过。实际上，政治电影经常在与过去完全相同的地方放映：在以前的工厂里，而今天，这些地方往往变成了美术馆、画廊、艺术空间、隔音效果极差的白盒子：这些地方肯定会放映政治电影。但这也成为了当代生产(contemporary production)的温床：它催生出图像、术语、生活方式和价值观；孵化出展示价值、沉思价值、崇拜价值；升华为带有庄严性的娱乐；或是没了距离感的光晕(aura)；在这样一个文化产业旗舰店里，充满了热切奉献的免费实习生。
（上述美术馆，画廊…）难道不是工厂吗，但又是不同于以往的工厂。它仍然是一个生产空间，仍然是一个剥削空间，甚至是政治放映的空间。这是一个线下会面空间，有时甚至是共同讨论的空间。与此同时，它几乎变得面目全非。那么这是一家什么样的工厂呢？
▲ 里加当代艺术博物馆的设计图，设计工作室OMA，2006年。
Productive Turn
生产转向
作为工厂的美术馆(museum as factory)的典型设置看上去是这样的。之前：工业生产场所。现在：人们在电视显示器前度过闲暇时光。之前：人们在这些工厂里工作。现在：人们在家里的电脑显示器前工作。
安迪沃霍尔的工厂(Andy Warhol’s Factory)[10]是新美术馆向“社会工厂(social factory)”转型的典范。至今，关于社会工厂的描述比比皆是。它超越了其传统界限，并蔓延到几乎所有其他事物中。它遍及卧室和梦境，以及感知、情感和关怀。它把它接触到的一切，都变成了文化，甚至变成了艺术。它是一个「共情工厂(a-factory)」，它将共情(affect)生产为效果(effect)。它融合了亲密、古怪和其他正式非官方的创作形式。私人和公共领域在一个模糊的超生产区(zone of hyper-production)里纠缠。
▲安迪沃霍尔(Andy Warhol)的银色工厂。
在作为工厂的美术馆中，一些东西继续被生产出来。安装、规划、木工、观看、讨论、维护、押注作品的升值，以及转圈舞蹈式的人脉社交。艺术空间既是工厂，同时又是超市——赌场和崇拜场所，其复现工作(reproductive work)由清洁工和手机视频博主共同完成。
在这种经济中，甚至观众(spectators)也变成了工人。正如乔纳森·贝勒(Jonathan Beller)[12]所说，电影及其衍生产品（电视、互联网等）是观众工作于其中的工厂。如今，“观看就是劳动(to look is to labor)[13]”。融合了泰勒制生产逻辑(logic of Taylorist production)[14]和传送带形式(conveyor belt)的电影(cinema)，现在将其所放映之处全都变成了工厂。但是这种类型的生产比工业生产要高负荷得多。感官被征用到(drafted：原意为征兵)生产中，媒体把观看者的审美能力和想象实践变为资本。从这个意义上说，任何融合了影院及其后继者的空间现在都变成了工厂，这当然包括美术馆。在政治电影制作的历史上，工厂变成了电影院，而电影院现在将美术馆空间重新变成了工厂。
▲电影导演哈伦·法罗基(Harun Farocki)。
▲哈伦·法罗基(Harun Farocki)，《工人离开工厂》(Workers Leaving the Factory)。图片来自哈伦·法罗基。
Workers Leaving the Factory
工人离开工厂
令人好奇的是，路易斯·卢米埃尔(Louis Lumière)[16]制作的第一部影片展示了工人离开工厂的场景。在电影诞生之初，工人离开工业生产场所。电影的发明因此象征性地标志着工人从工业生产模式外流的开始。但即使他们离开了厂房，也不意味着已经把劳动抛在了后面。相反，他们将劳动随身携带并将其渗透到生活的各个领域。
哈伦·法罗基(Harun Farocki)[17]的精彩装置作品清楚地表明了离开工厂的工人的去向。法罗基收集并安装了不同的电影版本的《工人离开工厂(Workers Leaving the Factory)》[18]，从路易斯·卢米埃尔的原始无声版本到当代监控录像[19]。工人们同时通过几台显示器纷纷涌出工厂：来自不同的时代和不同的电影风格[20]。但是这些工人流向哪里呢？正是进入了安装着此作品的艺术空间之中。
法罗基的《工人离开工厂》在内容层面上不仅是对（非）劳动再现的精彩考古；在形式层面上，它指向了工厂向艺术空间的溢出。离开工厂的工人最终进入了另一个（工厂）：美术馆。
它甚至可能是同一个工厂，因为之前的卢米埃尔工厂就是如今的一个电影美术馆，它的大门在原作《工人离开卢米埃尔工厂(Workers Leaving The Lumière Factory)》[21]中被描绘出来[22]。1995年，被毁坏的原厂址被列为历史古迹，发展为文化遗址。卢米埃尔工厂曾经生产摄影胶片，如今已成为一家电影院，设有可供公司租用的接待空间：“一个为您提供早午餐、鸡尾酒和晚餐的、充满历史和情感的地方。”[23] 在1895年离开工厂的工人今天在同一空间内的电影院屏幕上被重新捕获。他们离开工厂只是为了重新作为景观出现在工厂的画面里。
当工人走出工厂时，他们进入的空间是一个电影和文化产业的空间，产生情感和注意力。它的观众如何看待这个新工厂？
▲哈伦·法罗基(Harun Farocki)，《工人离开工厂十一年》，2006年。视频静帧。由Leonard&Bina Ellen艺术画廊提供。
Cinema and Factory
电影院和工厂
此刻的经典电影院和美术馆之间出现了决定性的不同。电影院的经典空间类似于工业工厂的空间，而美术馆则与社会工厂的分散空间相对应。电影院和福特工厂(Fordist factory)都被设计成封闭、扣留和暂时性管控的场所。想象一下：工人离开工厂；观众离开影院——相似的群体，在时间上受到规训和控制，定期聚集和释放。正如传统工厂扣留工人一样，电影院也扣留观众。两者都是执行纪律的空间，封闭的空间。[24]
但现在想象一下：工人离开工厂。观众从美术馆里涌出（甚至排队进入）。一个完全不同的时空星群(constellation)。这第二群人不是一个大众(mass)，而是诸众(multitude)[25]。美术馆没有组织一群相关联的人。人们分散在时间和空间中——一群沉默的人群，沉浸且原子化，在消极和过度兴奋之间挣扎。
这种空间转变反映在许多较新的电影作品的形式上。传统的电影作品是单通道的，专注于凝视和时间组织，而许多新作品则在空间中爆发。传统的影院设置从单一的中心视角布置工作，而多屏幕投影则创造了多焦点空间。电影是一种大众媒介，但多屏幕装置针对散布在空间中的诸众仅通过「分散注意力(distraction)、分离人群(separation)以及内容上的差异(difference)」来连接。[26]
大众与诸众之间的差异出现在「封闭与分散之间」、「同质与多样性之间」、「电影院空间与美术馆装置空间之间」。这是一个非常重要的区别，因为它也会影响美术馆作为公共空间的问题。
▲梅赛德斯-奔驰博物馆，斯图加特。
▲尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)是批判理论和实用主义传统的德国哲学家和社会学家。
Public Space
公共空间
很显然工厂空间在传统意义上或多或少对于公众是不可见的。它的可见性(visibility)受到监管，而监视产生单向凝视。自相矛盾的是，美术馆并没有那么不同。在1972年的一次清晰采访中，戈达尔指出，由于工厂、美术馆和机场禁止拍摄，法国 80% 的生产活动实际上是隐形的：“剥削者不会向被剥削者展示剥削。”[27]如果出于不同的原因，这在今天仍然适用。美术馆禁止拍摄或收取高昂的拍摄费用[28]。就像工厂里进行的工作不能在外面展示一样，美术馆里展出的大部分作品也不能在墙外展示。一个矛盾的情况出现了：一个以生产和营销可见性为前提的美术馆本身无法展示——在那里进行的劳动与任何香肠工厂的劳动一样公开不可见。
这种对于可见性的极端控制与美术馆作为公共空间的感觉相悖。这种不可见对作为公共空间的当代美术馆有何意义？电影作品的加入如何使这种情况复杂化的呢？
当前关于电影和美术馆作为公共领域的讨论是动态的。例如托马斯·艾尔赛瑟(Thomas Elsaesser)[29]询问美术馆中的电影是否可能构成最后剩下的资产阶级公共领域[30]。尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)[31]概述了这个场所所处的处境，在这样一个场所里，人们轮流发言，其他人做出回应，所有人共同参与到围绕公共事务的、理性的、平等的和透明的话语中[32]。实际上，当代美术馆更像是一个杂音——装置在没有人听的情况下同时发出声音。更糟糕的是，许多电影装置作品时长过长，导致观众无法开启围绕它们的共同话语——观众就会弃之不顾。这会在电影院中被视为背叛的行为(an act of betrayal)——「在投影仍在继续时离开」——成为面对空间装置作品时的常规行为。在美术馆的装置空间里，观众确实成了叛徒——电影时长本身的叛徒。在空间里周旋时，观众正积极地进行蒙版、剪辑、组合片段——有效地共同策划了这场演出。理性地谈论共同印象几乎是不可能的。资产阶级公共领域？当代美术馆与其说是理想的体现，不如说是代表了它未实现的现实。
▲鲍里斯·埃菲莫维奇·格罗斯(Boris Efimovich Groys)是一位艺术评论家，媒体理论家和哲学家。
Sovereign Subjects
主权主体
艾尔赛瑟在他的措辞中还谈到了这个空间中不那么民主的维度。正如他戏剧性地表述的那样，通过拘捕(arresting)电影院——暂停它、吊销其执照，甚至用缓刑来关押它——电影院在被“保护性拘留(protective custody)”时，通过消耗自身得以保留[33]。保护性拘留并不是简单的拘捕。它指的是一种例外状态或（至少）一种合法性的暂时中止，一种吊销法律本身合法性的中止。这种例外状态也在鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groy)的文章“装置的政治(Politics of Installation)”中有所论述[34]。回到卡尔·施密特(Carl Schmitt)[35]，格罗伊斯将主权角色(role of sovereign)分配给艺术家，在例外状态下，艺术家通过“拘捕(arresting)”装置形式的空间，暴力地建立自己的法律。然后，艺术家扮演了展览公共领域的主权(sovereign)创始人的角色。
乍一看，这重复了艺术家作为疯狂天才，或者更准确地说，作为小资产阶级独裁者的古老神话。但关键是：如果这作为一种艺术生产方式运作良好，它将成为任何社会工厂的标准做法。那么，在美术馆内，几乎每个人都试图表现得像一个君主（或小资产阶级独裁者）的想法怎么样？毕竟，美术馆内部的诸众是由相互竞争的主权者组成的：策展人、观众、艺术家、评论家。
让我们仔细看看作为主权者的观众。在试图评判一个展览时，许多观众——试图重新附身于打了折扣的传统资产阶级主权主体(compromised sovereignty)，以（重新）掌控全局（展览），以驯服意义的无序的多重性，以宣布判决，并给予价值。但是，不幸的是，电影的时长使这样的主体位置不可能。它使所有参与方都化约成了工人的角色——他们无法全面了解整个生产过程。许多人——主要是评论家——因此对档案展览及其海量的电影时间感到沮丧。还记得对第11届文献展上电影和视频长度的尖刻攻击吗？过长电影时长吹散了主权者判断的优势位置。这也使你无法将自己重新配置为其主体。美术馆中的电影（放映）使总览、评论和意见收集变得不可能。部分印象主导了整个画面。「将自己打造为掌控全局的主人形象」也难再掩盖这样的事实了：观众们其实就是劳动力。在这种情况下，透明的、知情的、包容的话语也变得困难，甚至不再可能。
▲第11届文献展(Documenta 11)。
▲尼日利亚策展人奥克威·恩维佐尔 (Okwui Enwezor)在第11届文献展。
电影问题清楚地表明，美术馆不是一个公共领域，而是将其一贯的缺失(lack)展示出来——可以说，它使这种缺失公开化。它没有填补这个空间，而是保留了它的缺失。但它同时也展示了它的潜力和对在它的位置上实现某些东西的渴望。
作为诸众，公众在「部分不可见」、「不完整使用权」、「碎片化现实」，甚至也包括「秘密进行的商品化」的情况下运作。公开性、概貌和主权凝视(the sovereign gaze)笼罩在云层之上，让这一切变得不可见。电影本身爆炸成多重性——空间上分散着的多屏幕排列，让单一视角无法一览无余。可以说，完整的画面仍然不可能（获得）。总会缺少一些东西——人们错过了部分的放映内容，声音不响了，屏幕本身或观看它的有利位置都可能处于缺失状态。
▲克雷吉·霍斯菲尔德(Craigie Horsfield)，El Hierro Conversation；2002年。图片来自Ryszard Kasiewicz © documenta Archiv（第十一届文献展）。
Rupture
破裂
不经意间，政治电影的问题被颠倒了。最初在关于美术馆中的政治电影(political cinema)的讨论现在变成了工厂里的电影政治(cinematic politics)问题。传统上，政治电影是为了教育——它是一种“再现(representation)”的重要努力，以便在“现实”中实现其效果。它（政治电影）是根据效率、革命启示性、问题意识的增加、亦或是作为激发人们有所行动的潜在诱因来衡量的。
今天，电影政治是后再现性的。它们不教育人群，而是生产人群。它们在空间和时间上操纵了人群。它们将人群淹没在部分不可见（的放映里），然后指挥人群在空间里分散、移动和重组。它们组织人群而不对其说教。它们将「资产阶级主权观众在白盒子里的凝视」转换为「作为劳动者的观众的不完整的、模糊的、破碎的和不堪重负的视阈」。
但是有一个方面远远超出了这一点。这些电影装置还缺少什么？[36]让我们回到第11届文献展的阈限(liminal)案例，据说第 11 届文献展包含的电影素材总时长比一个人在100天内所能看到的还要多。没有一个观众可以声称自己已经看到了所有东西，更不用说穷尽这些作品中的含义了。显而易见，这样的安排缺少什么：因为没有观众能够有可能弄明白这样大量的作品，它需要多重性的观众(a multiplicity of spectators)[37]。事实上，展览只能通过多重凝视和视角来观看，从而补充他人的印象。只有夜班警卫和各种观众轮流合作，才能看完第11届文献展的电影素材。但是为了理解他们正在看的东西（以及如何观看），他们必须碰面才能弄清它的含义——这种共同参与的活动与观众在展览中自恋地凝视自己和彼此的行为完全不同——它（这种共同参与的观看活动）不是简单地忽视艺术品（或将其视为借口），而是将其提升到另一个层次。
因此，美术馆内的电影需要多重凝视(multiple gaze)，它不再是集体的，而是共有的，它是不完整的，而是正在进行的，它是分散的和单一的，但可以被编辑成各种序列和组合。这种凝视不再是掌握个人主权的凝视，更准确地说，也不是自欺欺人的主权者的凝视（即使“哪怕只有一天(just for one day)”，正如大卫鲍伊(David Bowie)唱的那样）。它甚至不是无差别劳动(common labor)的产物，而是将其破裂点集中在生产力范式上。作为工厂的美术馆及其电影政治对这个缺失的、多重的主体提出了质疑。但是通过展示它的缺席和缺乏，他们同时激活了对这个主体的渴望。
▲《Heroes》MV，大卫鲍伊(David Bowie)。
Cinematic Politics
电影政治
但这是否意味着所有的电影作品都变得政治化了？或者，更确切地说，不同形式的电影政治之间还有什么区别吗？答案很简单。任何传统的电影作品都将尝试复制现有的设置：一个公众的表征(a projection of public)，其实与公众毫无干系，在其中参与(participation)和剥削(exploitation)变得无法区分。与此不同的是，一个（当今的）政治性的电影表达或许尝试了一些完全不同的东西。
作为工厂的美术馆还极度缺少什么？一个出口(exit)。如果工厂无处不在，那么就不再有一个可以离开它的大门——没有办法逃脱无休止的生产。政治电影便可以成为人们离开「作为社会工厂的美术馆(museum-as-social-factory)」的屏幕。但这个出口会发生在哪个屏幕上呢？当然是在目前缺少的那块屏幕上。
注释：
[1] 燃火的时刻（西班牙语：La hora de los hornos）是一部 1968 年的阿根廷电影，导演索南纳斯与赫蒂诺是阿根廷新浪潮电影运动中最优秀的纪录电影导演, 1968年这部耗时5年才完成的宏篇巨作真实纪录了阿根廷整整50年中的混乱和苦难, 战争和黑暗专政统治下人民的悲惨生活, 表达了对政府的强烈不满, 影片在阿根廷禁映近20年, 导演索南纳斯也被流放到法国直到80年代才得以回到祖国继续拍片. 但这一切却不能阻止其成为南美洲电影史上的一部里程碑之杰作。
[2] 第三电影（西班牙语：Tercer Cine）是一场始于 1960 至 70 年代的拉丁美洲电影运动，它谴责新殖民主义、资本主义制度，以及只是为了赚钱的好莱坞电影模式。
[3] Grupo Cine Liberación (Fernando E. Solanas, Octavio Getino)，阿根廷，1968 年。这部作品是第三电影（Third Cinema）最重要的电影之一。（作者注）
[4] 引用自弗朗茨·法农（Frantz Fanon）的《全世界受苦的人（The Wretched of the Earth）》。这部电影当然是被禁止的，必须秘密放映。（作者注）
[5] 或者视频和视频/电影装置。要合理区分（存在这样的区分，且很重要）将需要另一个文本。（作者注）
[6] 我了解将所有这些（艺术）空间视为相似的存在的问题。（作者注）
[7] 至少在西方国家。（作者注）
[8] 让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）是一位法裔瑞士电影导演、编剧和影评人。他作为 1960 年代法国新浪潮电影运动的先驱而声名鹊起，可以说是战后最具影响力的法国电影制片人。
[9] 戈达尔评论的背景是与年轻装置艺术家的对话——显然是独白——他谴责他们在展览中使用他所谓的技术配置。参见“Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard”，Sans casser des briques blog，2009 年 3 月 10 日。（作者注）
[10] 工厂（The Factory）是安迪沃霍尔在纽约市的工作室，在 1963 年至 1987 年间有四个地点。工厂在 1960 年代因其派对而闻名。这是艺术家、音乐家、名人和沃霍尔的超级巨星的聚会场所。最初的工厂通常被称为银工厂。
[11] 参见 Brian Holmes，“旭日下的沃霍尔：艺术、亚文化和符号学生产”，16 Beaver ARTicles，2004年8月8日。（作者注）
[12] 乔纳森·贝勒 (Jonathan Beller) 是一位电影理论家、文化评论家和医学家。他目前担任纽约布鲁克林普拉特学院人文与媒体研究、批判与视觉研究教授。
[13] Jonathan L. Beller，“Kino-I，Kino-World”，《视觉文化阅读器》，编辑。Nicholas Mirzoeff（伦敦和纽约：Routledge，2002 年），61。（作者注）
[14] 泰勒主义（Taylorism）是一门划分特定任务以使员工尽可能高效地完成任务的科学。泰勒主义的实践最初是由弗雷德里克·泰勒（Frederick Taylor）开发的，他希望在劳动力中获得最有效的实践。
[15] lbid., 67. （作者注）
[16] 路易斯·卢米埃尔（Louis Lumière，1864年10月5日-1948年6月6日），出生于法国，电影发明家、导演、制片人。他为人类电影事业的进步迈出了关键的一步。
[17] 哈伦·法罗基（Harun Farocki）（1944年1月9日-2014年7月30日）是德国电影制片人，作家和电影讲师。他于 1960 年代后期在高度政治化的文化环境中开始制作电影。法罗基受到戏剧导演贝托尔特·布莱希特、哲学家西奥多·阿多诺和电影导演让-吕克·戈达尔等马克思主义文化实践者的影响，始终致力于解决两个主要主题：劳动实践和图像生产。
[18] Harun Farocki 以 Lumière 兄弟的一部历史性第一部电影为基础，创作了 100 年电影历史中的场景蒙太奇，所有变体都以“工人离开工厂”为主题。Farocki 用这些照片来反思工人社会的形象和经济，以及电影本身的形象，电影本身往往会在工厂门口吸引观众并将他们劫持到私人领域。
[19] 有关这项工作的精彩文章，请参见 Nachdruck/Imprint：Texte/Writings 中的 Harun Farocki，“工人离开工厂”。Laurent Faasch-Ibrahim（柏林：Verlag Vorwerk，纽约：Lukas & Sternberg，2001），在 Senses of Cinema 网站上转载。（作者注）
[20] 我的描述是指忠利基金会的节目，“Kino wie noch nie”（2005 年）。（作者注）
[21] 卢米埃尔兄弟拍摄的《工人离开里昂的卢米埃尔工厂》(La Sortie des Usines Lumière à Lyon, 1895）片长45秒，片中有大约100名工人从位于里昂-孟普莱斯的摄影器材厂的两座大门涌出，又从两边走出画面。
[22] “今天，第一部电影的布景已经保存下来，里面有一个有 270 个座位的电影院。工人离开工厂的地方，观众去电影院，去发明它的地方，”卢米埃尔研究所。（作者注）
[23] “La partie Hanger，一个宽敞的接待大厅，沉浸在历史和情感中，为您提供所有午餐、鸡尾酒、晚餐……[可容纳250人或站立300人。（作者注）
[24] 然而，电影院和工厂之间有一个有趣的区别：在卢米埃尔博物馆重建的风景中，原本大门的入口现在被一块透明的玻璃板挡住，玻璃板用来表明早期电影的取景。离开的观众必须绕过这个障碍，从以前大门所在的位置离开，而这个大门已经不存在了。因此，现在的情况就像是以前的底片：人们被之前的入口挡住，现在变成了玻璃屏风；他们必须穿过工厂的旧墙离开，这些墙现在已经部分消失了。（作者注）
[25] 对于诸众（multitude）普遍相当理想化的条件的更清醒的描述，请参阅保罗·维尔诺（Paolo Virno）《诸众的语法（A Grammar of the Multitude）》，译：Isabella Bertoletti、James Cascaito 和 Andrea Casson（纽约和洛杉矶：Semiotexte，2004 年）。（作者注）
[26] 多个单屏排列也是如此。（作者注）
[27] “戈达尔，一切都很好（1972）”
https://www.youtube.com/watch?v=hnx7mxjm1k0（作者注）
[28] “泰特美术馆（Tate）通常不允许摄影和录像”。然而，商业性的拍摄是受欢迎的，拍摄费用从每小时 200 英镑起。蓬皮杜中心的政策则更加混乱：“您可以录像或拍摄永久收藏品（您可以在 4 层和 5 层以及 Atelier Brancusi 中找到）供您个人使用的作品。但是，您不得拍摄或录像带有红点的作品，也不得使用闪光灯或支架。” （作者注）
[29] 托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser，1943年－2019年），德国电影史学家、电影理论家。阿姆斯特丹大学教授。
[30] 托马斯·埃尔塞瑟，“博物馆中的电影：我们最后的资产阶级公共领域？（The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere?）”（在国际电影研究会议上发表的论文，“公共领域的观点：‘我’和‘我们’的电影配置，”柏林，德国， 2009 年 4 月 23 日至 25 日。（作者注）
[31] 尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）是批判理论和实用主义传统的德国哲学家和社会学家。他的作品涉及交流理性和公共领域。哈贝马斯被公认是“当代最有影响力的思想家”，威尔比把他称作“当代的黑格尔”和“ 后工业革命的最伟大的哲学家” ，在西方学术界占有举足轻重的地位。
[32] 尤尔根·哈贝马斯，公共领域的结构转型：对资产阶级社会类别的调查（The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society），译：Thomas Burger 在 Frederick Lawrence 的协助下（剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出版社，1962 （作者注）
[33] Elsaesser，“博物馆中的电影（The Cinema in the Museum）”。（作者注）
[34] 鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）, “装置的政治（Politics of Installation）,” e-flux journal, no. 2 (January 2009) （作者注）
[35] 卡尔·施密特（Carl Schmitt）是德国法学家、政治理论家和纳粹党的重要成员。施密特写了大量关于有效运用政治权力的文章。
[36] 一个很好的例子是 Artur Żmijewski 的“Democracies”，这是一个不同步的多屏幕装置，具有数万亿种屏幕内容组合的可能性。（作者注）
[37] 多重性（multiplicity）是指人们表现得好像他们至少有两个不同的自我，这被认为是社会建构的（Spanos，1994）。每个自我都有自己的想法、情绪反应、偏好、行为，甚至记忆。通常，唯一共享的实体是他们生活的身体。
关于作者
Hito Steyerl，（1966年——），当代艺术家、电影创作者、作者和批评家，德国柏林艺术大学实验电影与视频艺术专业教授、柏林艺术大学代理政治研究中心联合创始人。她的研究主要关注当代社会语境中媒体、技术和图像的传播及背后的政治权力象征，其主要方向为媒体、技术和图像的全球流通。
以上内容英文原文来自e-flux journal的第7期，
本书在postpost可供免费阅读。
翻译/配图：天娇
校对/编辑：postpost
图片均来自互联网搜索结果
"postpost SELECT" 为postpost选择、编辑与分享的系列图像或图像批判文字，不定期更新。
如果你对postpost SELECT的内容感兴趣，我们非常欢迎你加入我们的翻译队伍，请添加以下微信联系我们，非常期待与你相遇！
关于杂志e-flux journal #7
工厂的流程以沃霍尔和杜尚做梦都想不到的方式进入了博物馆：现在的艺术生产量远远超过了可以接受或理解的范围，这往往造成一定程度的不信任和共同性的匮乏，这种匮乏不仅导致了无法讨论，也导致了无法从今天展出的大量艺术作品中获取任何信息。参与和消化作品的时间往往被更多的作品所取代--它们只是不断地出现。
点击“阅读原文”进入商店