postpost「海贼文件夹」 issue 1
「海贼文件夹」是由 postpost 发起的非盈利性翻译计划，每期选择一个或多个关键词作为编辑线索，选取来自全球不同地区作者的文章，由postpost合作译者翻译，以公文材料格式打印成散页，不装帧，直接放入牛皮制档案袋中。刊物所产生的一切盈利由译者/作者与校对获得。为最大程度减少浪费，本刊物内页采用Manufacturing on Demand生产模式，有下单再打印，不提前大量印制。
▲海德拉（Hydra），是希腊神话中的九头蛇，传说它拥有九颗头，其中一颗头要是被斩断，立刻又会生出两颗头来。
海贼一词在中文中指在出没于海洋或海岸地带抢掠过往船只的盗贼，日语中的海贼版泛指未经著作权人授权，而另行复制大量贩售的盗版商品。此外，在《The Many-Headed Hydra The Hidden History of the Revolutionary Atlantic》一书中，作者 Marcus Rediker 从希腊神话中的多头蛇怪 Hydra 一词出发，将衍生词 Hydrachy 阐释为一种自大航海时代以来的、潜伏于全球海洋上的解放力量，它来自于被放逐的异教徒，海盗，水手，黑奴，码头工人，海上妓女，以及其他社会底层人群：她/他们自十六世纪以来便在海上展开对来自陆地（land）的帝国权利的抗争和对早期全球贸易、奴隶交易的干预和破坏，企图建立草根联结的另类自治（如海盗约法）。
我们将汉字「海贼」与英文「hydra」对应起来作为「海贼文件夹」的名字，希望通过翻译来自不同地区的思想与文字，将普遍存在于世界各地古代神话中的九头蛇怪们复活，共同搅动当代的批判海洋。
▲The Many-Headed Hydra The Hidden History of the Revolutionary Atlantic
▲A History of the Amistad Captives. / Color Engraving and Frontispiece from John Warner Barber (1840).
「海贼文件夹」第一期目录
1
美术馆是工厂吗？
作者：Hito Steyerl / 译者：天骄
▲大塚美术馆西斯廷展厅，图片来自作者。
Permanent Collection:
Time and the Politics of Preservation at the Ōtsuka Museum of Art
永久收藏：大塚美术馆的时间和保存政治
Amelia Groom
阿梅利亚·格鲁姆
译者：宋小璇
《蒙娜丽莎》于1963年前往华盛顿特区，这是卢浮宫首次允许她出境展览。当时的情况很特殊：总的来说，安德烈·马尔罗（André Malraux）迷上了杰奎琳·肯尼迪（Jacqueline Kennedy）。她是美国当时的第一夫人，而他是法国当时的文化部部长，两人于1961年春天在巴黎第一次见面。他们一同度过了一天，参观美术馆，用法语谈论艺术。马尔罗意乱神迷，急于取悦，一时冲动许下承诺，达芬奇那幅脆弱的小画将即刻访问美国首都。
▲肯尼迪总统在美国国家美术馆看《蒙娜丽莎》1963年1月8日。右起：副总统林登·约翰逊，第一夫人杰奎琳·肯尼迪，法国文化部部长安德烈·马尔罗及妻子，总统。
红色天鹅绒包裹着的《蒙娜丽莎》，由美国海军陆战队24小时看守，在美国国家艺术馆展出的第一天就吸引了一万名参观者。在随后的几周内，美术馆不得不延长开放时间，以尽可能容纳更多参观者。在围绕这一事件的媒体狂欢中，安迪·沃霍尔想知道法国人为什么不直接寄来一份复制品。“没有人会知道其中的区别，”他说。如果没有人知道其中的区别，那区别究竟是什么呢？如果寄送复制品，卢浮宫不仅可以让每个人都能直接接触看起来一模一样的东西，同时还能将原作妥善保存，留给后人。
▲来看《蒙娜丽莎》的小观众，1963年1月14日。
事实上，正是类似想法使得法国封闭了南部的拉斯科洞窟，并在附近开展了复制工作。马尔罗于1963年1月将《蒙娜丽莎》带到了华盛顿，三个月后，他的部门以保护的名义关闭了拉斯科洞窟，不再向公众开放。
拉斯科洞窟的绘画已经保存了一万七千年，但我们一旦靠近，它们就有可能永远消失。早在1955年，也就是该遗址向公众开放不到十年后，近乎持续不断的大量人类呼吸造成的污染就开始显现。我们显然无法承担会不小心失去了这些图像的后果——我们必须故意失去它们，重新密封洞窟，换上我们自己制作的绘画。
▲拉斯科洞窟的复制工作
拉斯科2号的建造计划已经制定，一组画家和雕塑家团队开始复制洞窟的几个部分，每个轮廓和标记都精准到毫米。该复制版本最终于1983年向公众开放，距离原址200米。现在，没有人访问拉斯科1号，但每天有数百人参观这个地下拟像续作。
▲2016年12月15日，拉斯科岩洞壁画艺术国际中心（Lascaux IV号）开放公众参观。
我在地下深处，在大塚美术馆内。这座美术馆建在日本东南沿海小镇鸣门的一个山坡上，一千多件标志性的作品在此永久展出。有达芬奇、博斯、丢勒、委拉斯开兹、卡拉瓦乔、德拉克洛瓦、特纳、雷诺阿、塞尚、梵高、毕加索、达利、罗斯科——皆为西方经典杰作。甚至连米开朗基罗的西斯廷教堂壁画也在这里，陈列在复制大厅的墙壁上。
为了“获取”这些藏品，一个技术团队将它们的照片按原比例印在陶瓷板上。然后，他们在1300摄氏度的高温下烧制这些瓷板，再进行一些手绘润色。根据美术馆的营销材料，这些绘制-拍摄-打印-烧制-绘制的图像将会保存数千年。美术馆馆长大塚一郎在一份声明中声称：“虽然原作无法逃脱当今污染、地震和火灾的破坏性影响，但陶瓷复制品可以维持其颜色和形状超过两千年。”[1]
▲转印
▲烧制
▲修正
投入这项事业的数亿美元来自制药公司大塚控股，该公司也是抗精神病常用药阿立哌唑和广为人知的饮料宝矿力水特的幕后企业。美术馆的全职导游是一个友好的无脸蓝色机器人，名叫artu-kun，即“艺术先生”，他的肚子上有宝矿力水特的标志。他的部分工作是提醒游客，这里的艺术品是可触摸的，因为它们是坚不可摧的物体。
▲artu-kun，图片来自作者
这座巨大的地下美术馆中的一切都在期待着毁灭，同时又在反抗着毁灭。大灾变是已经发生了，还是我们仍在为它做准备？从地堡内部无法分辨。今天看着这些陶瓷复制品，我也是在看这两千年后的它们——现在和过去没有区别，因为历史在此停滞。
我在美术馆里走来走去，拍摄和触摸艺品。我抚摸维米尔的《戴珍珠耳环的女孩》的脸颊，把脸贴在克里姆特的《吻》上。但我离得越近，就觉得离得越远。如果我的触摸必定无效，那还算触摸吗？
▲图片来自作者
1990年代，当大塚美术馆正在收集其不朽的复制品时，让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）却在谴责他所称的“文化的复制度”，即“什么都不会消失，也没有什么必须消失”。[2]以拉斯科洞窟为例，鲍德里亚质疑我们越来越倾向于通过替代来保存，也就是通过他们的拟像，强制原本被允许逝去的事物进入人工长寿状态。
鲍德里亚使用了“无效治疗(acharnement thérapeutique)”这一术语，启发于法国当时关于医生人为维持病人生命，即使病人最终预期寿命注定很短的争论。[3]这也是对大塚美术馆发生事情的恰当类比：将无情的、强制性的生命力叠加在艺术品和亲欧洲的艺术历史性叙事上，而这些作品和叙事的生命力实际可能已经所剩无几。
▲Jean Baudrillard 与 Boris Groys 的对谈 "Die Illusion des Endes"
大塚甚至开始变本加厉实施这种无效治疗，开始强行复活已经死去的作品。永久收藏的最新藏品是他们第一件不存在的艺术品复制品：文森特·凡高的《花瓶里的五朵向日葵》，原作于1945年在日本被毁。与广岛第一颗原子弹爆炸的时间相差无几，8月5日至6日，这幅画和它周围的一切在美国对日本芦屋市的空袭中化作了烟雾和灰烬。
▲开展日接受采访的《向日葵》监修千足伸行教授
但根据现在在鸣门展出的色彩鲜艳的陶瓷板——它是根据该画被焚毁前的照片制作的——二战从未发生过。事实上，根据大塚锁定的未来两千年艺术史，什么都不会发生。这是历史的修正和理想化版本，所有的断裂都被掩盖，所有时间的偶然事件都被整齐封存。换句话说，它是没有真正时间性的历史版本。
让我们想象一下，这些陶瓷板真的能在未来两千年内毫发无伤地存在。未来的外星访客会在这里的废墟中找到什么？一部西方艺术史，从古希腊开始，沿着一条笔直的线发展了几个世纪，最后到达抽象表现主义和美国波普艺术：一段横亘三千年叙事的伟大典范。至今仍未有1970年之后的作品进入大塚的馆藏。
▲大塚美术馆 近代展示馆
当然，全面概述的尝试范围越广泛，其内在的不完整性就越明显。大塚美术馆给人的感觉是一种压倒性的过度——它是日本最大的美术馆，想要看完所有的藏品就要走将近4公里的路——同时也有令人担忧的疏漏。例如，这里的作品数以千计，但被邀请到这个宏大叙事的女性艺术家，一只手就能数得过来。起初，我以为沿着大塚从古代到1960年代的艺术年表顺序前进，情况会有所改善，至少有一点改善，但我发现，战后时代展出的唯一非男性艺术家是布里奇特·莱利（Bridget Riley）。
▲Bridget Riley在工作室
这是一版没有雕塑、没有录像艺术、没有表演或装置艺术、没有现成品的艺术史，只有平面摄影复制画和其他一些看起来像平面摄影复制画的东西。包括精选的中世纪挂毯和拜占庭马赛克，它们是烧制在陶瓷板上的照片，其纹理完全被压平。更奇怪的是一些古希腊花瓶，它们被从四面八方拍摄，并打印成二维的直线平面，手柄的影子也被算作图像表面的一部分，表明它们曾经是三维的。尽管这里的一切都依赖于摄影技术，但在这段艺术史中，摄影本身从未作为艺术品出现。相机只是将图像从一个表面转移到另一个表面的工具；它并不制造自己的图像。
▲图片来自作者
在大塚先生关于美术馆的声明中，他自豪地宣布，参观者现在终于可以“在日本体验世界级的艺术美术馆了”。但如果这真的是为了增加可访问性，我们可能会疑惑，为什么被选中复制的艺术品是那些有史以来最被广泛复制和接触的作品。该美术馆于世纪之交开放，那时世界上任何地方只要有互联网连接，就可以看到所有这些标志性图像，有时分辨率显示的细节比我们肉眼能看到的还要多。
作为一种复制模式，摄影带来了多样性、碎片化和流通。 马尔罗（Malraux）于1940年代的写作中观察到，摄影文档可以将物体从其背景和等级定位中解放，也可以将其从物理体积和规定尺寸中解放。[4]但与马尔罗的“无墙美术馆”不同，也与塔森图书（Taschen）或谷歌艺术计划不同，大塚团队将体积、重量和地点的特定性降维成机械复制的艺术作品。他们将非物质化的图像变回具有固定尺寸和空间位置的单一重物，因此，图像并不向我们走来，我们必须走向它们。
▲图片来自作者
如果大塚的陶瓷板复制品真的能够完好无损地保存到4016年，它们几乎肯定会比它们参照的原作更长寿。与其说它们是复制品，不如说它们是替代品。它们的目的是让相对脆弱、短暂的图片和历史永垂不朽。
1997年翁布里亚-马尔凯地震袭击了意大利中部，摧毁了阿西西圣弗朗西斯大教堂的大部分13世纪壁画，大塚团队提出将他们新获得的壁画摄影版借给意大利人，供他们在修复过程中参考。这样一来，原作就可以被修复成复制品的复制品—每当它的材料偏离原貌时，与所谓坚不可摧的模拟物磋商就可以使它恢复原貌。
▲地震中坍塌的圣弗朗西斯大教堂
更宽泛的问题是如何在不驯服艺术作品的动态和持久能力的情况下，找到欣赏艺术品的方法。当艺术史学家试图确定艺术作品创作开始的单一日期时，就否定了作品的时间多元性。同样地，当文物保护者想象着将一件作品恢复到“艺术家的初衷”状态时，他们对抗的是艺术品的持续时间——艺术品总是积累着其历史和物质现实的印记。
泰特现代美术馆2013年的萨鲁阿·拉乌达·乔卡尔（Saloua Raouda Choucair）回顾展中有一幅抽象画，画上千疮百孔，玻璃碎片从中伸展，这是在黎巴嫩内战期间一枚炸弹在艺术家的家附近爆炸的结果。她决定不修复画布，这样它就可以继续见证它所遭受的暴力。断裂的抽象构图因此与外部世界有了直接的索引关系。这幅画不仅指向过去艺术创作的某个时刻，也指向了从那时起它所经历的一切——它的时间性超越了最初的创造性创作情景。
▲Saloua Raouda Choucair, TWO=ONE, 1947–51
但大塚美术馆是建立在试图否认时间流逝基础上的。这里没有过去，因为什么都不会消失，历史的所有伤疤都可以掩盖；这里也没有未来，因为没有偶发或机遇的空间。在这个档案馆中，只有无情的、永恒的现在，抢占任何替代的未来，用自己取代其他一切，永远强制执行更多相同的永远。
阿多诺（Adorno）注意到，“博物馆（museum）”和“陵墓（mausoleum）”二词“不仅仅通过语音联系在一起”。他写道，“德语单词’museal（博物馆式的）’描述的是观察者与之不再有重要关系，且处于死亡过程中的物体。”当这些物品即将逝去时，就会被送往博物馆。用阿多诺的话说，“它们的保存更多的是出于对历史的尊重，而不是出于对现在的需要。”[5]但是，博物馆-陵墓内部是否也有重新激活策略的潜力?我们能否尝试根据当前的需要让它的内容活过来?
▲皮特里埃及考古博物馆
当我努力寻找走出大塚美术馆的路时，我开始更加意识到贯穿其图片的接缝。因为烧制的陶瓷板只能生产到一定尺寸，任何更大的表面都必须由不同的板块拼接而成。因此，许多图片都带有奇怪的不连贯凹槽，提醒我们它们的基本材料属性。
我越是关注这些凹痕，美术馆关于坚固和干净连续性的神话就越是不攻自破。烘烤陶瓷板的超耐用性伴随着表面中断的妥协，而正是在这些表面间隙中，我们发现了所有版本历史漏洞的证据——甚至可能尤其是那些自认为无懈可击的版本。看向作品之中的空间——那些我们不应该看向的空间——我在想那里蕴藏着什么潜力。这些开口中藏着什么可能？如何利用可见的缝隙重新排列归档馆的内容?
▲图片来自作者
诚然，大塚艺术美术馆是企业的面子工程，它将其反动版本的艺术史呈现为某种结论性的、一成不变的东西。它迷信个人（白人男性）天才，延续简单化的进步叙事，耗费太多资金，占用太多空间，并且未能妥当处理它所关心的艺术的时间性。但我们主要的艺术机构有哪些能免于这种批评？就其过度的持久性和虚假的整体性而言，大塚只是在更普遍地再现当代博物馆学、艺术史和保护实践中遭遇的问题。在这方面，大塚美术馆也可以被认为是有史以来最详尽的机构批判作品。
▲ 艺术家 Daniel Buren 在古根海姆美术馆悬挂的巨型条幅，被认为是机构批判作品之一
我仍在努力寻找出口，跌跌撞撞地走进一间昏暗房间，里面放着戈雅《黑色绘画》的复制品，我在《农神吞噬其子》面前停了下来。这真是一幅真正令人毛骨悚然的图像：一个赤裸的、佝偻的老头，正瞪着眼睛盯着我们，拳头里还紧攥着一个被吃了一半的孩子。
▲图片来自作者
农神是希腊神话中“时间之父”克洛诺斯的罗马化，他的形象后来蜕变并融合为一个留着胡子、手持镰刀的老人。神话讲述的是，克洛诺斯曾阉割并推翻了自己的父亲，因此他很害怕他的孩子有一天会也对他做同样的事。为了防止这种情况发生，婴儿一出母腹，他就会立即吃掉他们。
偏执的男性家长拼命压制所有的未来性，努力维持自己的权力地位。他吞噬一切可能在他之后出现的东西，以预防不可避免的变化。这是一种时间的形象，它只作为永恒的、自相残杀的现在存在，先发制人地用自己取代了任何替代物。在这个版本的时间中，没有真正的未来，因为没有不确定性，也没有偶然性，只有预测和涵摄。
但克洛诺斯的挣扎最终是徒劳的——在戈雅的描绘中，他似乎知道这一点。克洛诺斯的妻子瑞亚，也是他的妹妹，最终与他们的母亲盖亚制定了一个计划。当瑞亚生下第六个孩子宙斯时，两个女人把婴儿藏了起来——后来她们强迫克洛诺斯吐出胃里的东西，这样，其他婴儿就一个接一个被吐了出来，重获新生。
▲约公元前460~450年间的花瓶，图案为克洛诺斯接过妻子递来的石头，藏于纽约大都会博物馆
这里提醒我们，未来不仅仅是我们以线性方式识别并走向的“远方”；它可能是已经存在但被抑制的未实现潜能。这种未来性可以被吞噬和压制，但随后它可以被吐出并重新分配。通过干预时间之父的控制系统，神话中的母亲可以恢复未来混沌的不确定性。
注释：
[1] 大塚正士，「一握りの砂」，来自大塚国际美术馆初代馆长的报告
[2]Jean Baudrillard, Illusion of the End, trans. Chris Turner (Stanford: Stanford University Press), 74, 72.
[3]同上, 72.
[4]André Malraux, “Museum Without Walls,” in The Voices of Silence, trans. Stuart Gilbert (London: Paladin, 1974), 13–130.
[5]Theodor Adorno, “Valéry Proust Museum,” in Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber (Cambridge, MA: MIT Press,), 175–185, 175.
关于原文
本文的早期版本发表在《La vie et la mort des œuvres d'art / 艺术的生与死》一书中，由Christophe Lemaitre编辑，法国Tombolo Presses于2016年出版。
关于作者
Amelia Groom是一位驻柏林的作家，目前是ICI柏林文化探索研究所的博士后研究员。
关于译者
中文译者宋小璇是一名移动图像创作者和自由撰稿人。毕业于巴德学院，现就读于柏林艺术大学。她目前的主要研究兴趣集中于由拟像延展的拟声及其模拟空间应用。
校对与编辑
postpost关注图像与图像批判。通过搭建令人迷惑的、介于商业与艺术边界的感官体验场景，将图像批判的尖刀刺入消费景观的皮下，将自身与观众卷入一场反思与购买的狂欢。“激进左派应该出现在市场里，不是街头，不是学院或者美术馆“
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