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拍摄组和“慰安妇”幸存者们的关系就这么相处出来了，不是拍摄者与被拍摄者的关系，而是晚辈与奶奶的关系。因为有敬意，所以有顾忌。老人们说多少，他们就拍多少。老人们不愿意回忆被日军抓走后的细节，那就不问了，不拍了。
看过《二十二》的人们问得最多的问题是：现在还能为老人们做什么？我们怎么去关爱“慰安妇”幸存者？“物质生活上基本能够满足了，更多还是从内心尊重她们。”苏智良的建议听起来有些无奈，“可以给老人写写信吧”。
本文首发于南方周末
文 | 南方周末记者 谭畅
南方周末实习生 郑可书 杨丹妮
2017年8月19日晚上7点，中国幸存“慰安妇”生活现状纪录电影《二十二》的票房突破了1亿元，成为内地首部票房破亿的纪录片。
上映之前，对于这部投入成本仅300万元的“冷门”题材纪录片，没有人预计到市场会买账。如果没有“慰安妇”这个标签，《二十二》里记录的只是一群耄耋之年的老人最日常的生活，她们在家门口发呆，在炕上吃药，喂猫、晒太阳，和普通老奶奶的生活没有什么不一样。
“我不想讲曾经人们如何死去，我只想聊聊后来人们是怎么活下来的。”纪录片导演郭柯对南方周末记者说，他本来打算，将收益全部捐赠给支持影片拍摄的上海师范大学“中国慰安妇问题研究中心”，“当时想的是能把成本拿回来，再有个二三十万就差不多了。现在看来，数目会超出很多很多”。
《二十二》的意外走红掀起一波对“慰安妇”议题的关注高潮。众声喧哗中，研究“慰安妇”问题、援助“慰安妇”幸存者20年的上海师范大学“中国慰安妇问题研究中心”主任苏智良既欣慰，又失落。
在苏智良看来，如果在十年前，全国确认身份的“慰安妇”幸存者还有一百多位。十年间她们纷纷逝去，如今只剩下14位老人活在人世（《二十二》里面拍摄的只剩下8个，但电影开拍后又发现了6个，编者注），“这样一个高潮来得晚了一点”。
▲2017年8月16日，湖北武汉，导演郭柯现身武汉百丽宫影城宣传“慰安妇”题材记录电影《二十二》。（视觉中国/图）
“只有一种拍法，就是平淡记录。”
《二十二》是以电影开拍时活着的“慰安妇”幸存者的数量命名的。影片拍摄过程中，郭柯一直在做减法：克制表达、消解情绪、平衡功利心。但郭柯承认，最开始将镜头对准“慰安妇”幸存者是有功利心的。
2012年，做了十年副导演的郭柯看到一则新闻，讲的是“慰安妇”幸存者韦绍兰和她中日混血儿子罗善学的故事。这则新闻对他触动很大，“慰安妇”幸存者群体有社会探讨价值，题材在国际上也受到关注，也许可以去拍一下，“新导演都想自己被认可嘛。”郭柯说。
以韦绍兰为主角，郭柯用八天时间拍出了时长45分钟的纪录短片《三十二》。在《三十二》中，郭柯用了很多技巧来引导老人回忆过去，请老人挑水、去市场买菜、给丈夫上坟，各种摆拍。
不由摆布的是老人对生活的态度。郭柯以为，年轻时被侮辱与伤害的老人会一直生活在痛苦中。可韦绍兰总在笑，面对镜头，她会即兴唱起年轻时学的山歌，还说：“这世界红红火火的，吃野东西也要留着这条命来看。”
《三十二》的拍摄刷新了郭柯的认知。2013年底，他决定为所有活着的“慰安妇”老人拍一部纪录片，破除刻板印象，留下老人们真实的样子。此时，根据苏智良的统计，“慰安妇”幸存者数量已经变成22个。
2014年1月，山西两位老人张改香、陈林桃去世，郭柯联络《三十二》原班人马，抢拍了葬礼。5月正式开拍前，原先的投资方撤资了，演员张歆艺借给了郭柯100万，使拍摄正常启动。夏日里，拍摄组在51天辗转黑龙江、山西、湖北、广西、海南等五省份29个拍摄地，为22位老人拍摄了65小时的素材。
65小时的素材其实不算多，“每天可能也就开机拍一两小时。”郭柯说，更多的时间，他们都在和老人相处。相处过程中，郭柯感觉自己“醒悟了”，预想中那部“让老人讲出过去的事，挖开伤痛，美其名曰勿忘历史”的纪录片，他不想要了。
拍摄组和“慰安妇”幸存者们的关系就这么相处出来了，不是拍摄者与被拍摄者的关系，而是晚辈与奶奶的关系。因为有敬意，所以有顾忌。老人们说多少，他们就拍多少。老人们不愿意回忆被日军抓走后的细节，那就不问了，不拍了。老人休息、看电视、发呆，他们就拍天空的流云，屋檐的雨柱，窑洞墙上贴的领袖像……都是老人们生活中司空见惯的景致
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和山西的李爱连老人相处到第六天，老人在儿子、儿媳出门的午后关紧房门，坐在炕上，开始艰难地回望深渊，讲起她在“敌人窝”里的遭遇。她交付出了自己的信任。
老人边哭边聊。“要聊到这儿了，要说了。我让关机，不拍了。拍了以后，万一后期纠结（用不用这些素材）呢？”郭柯要为李爱连老人保守秘密，对于《二十二》失去的这些镜头，他感到庆幸，而没有遗憾。
“拍的时候我也把自己逼到绝路了，只有一种拍法，就是平淡记录。”郭柯回忆，《二十二》制作完成后，有人劝他再剪个电视版。“我说，剪不出来了。从头到尾只有这些素材，全是平静的镜头。”
“小孩子来看看这些老人长什么样，不会讨厌这些老人就行。”
《二十二》是在2015年5月拿到“龙标”（公映许可证）的，只按照要求删去了张改香老人去世后被土葬的一个镜头。但此时，郭柯对于《二十二》能否进入院线公映依然心里没底，一则没有太多资金用于发行和宣传，二则他揣摩不好市场会不会接受。
泼冷水的人有很多，因为《二十二》实在“太不热闹”，与电影行业信奉的市场逻辑背道而驰。一位原本有合作意向的电影制片人告诉郭柯，他只关心如何做一部“好电影”，并不关心“慰安妇”世界的其他方面；如果郭柯只关注老人的世界而不关注电影本身，合作会很困难。
这种情况下，郭柯决定先不急着上院线，而把精力转向国内外各种电影节展映。几乎所有电影节他都报名，争取到“入围”机会就能松一口气，那意味着《二十二》又多了一次放映机会。
首映是在2015年10月举办的“釜山国际电影节”期间。二战时期，韩国也是受日军“慰安妇”制度伤害最严重的国家之一。一位韩国观众看完《二十二》感到很意外，因为片中有位老人看到日本老人的照片以后没有哭，也没有生气，她笑了，说“日本人也老了，连胡子都没有了”。
“我觉得她以前肯定很恨，但是几十年过去了，那种怨恨是不是已经褪色了？”这位韩国观众后来对郭柯说，“这跟我以前想的完全不一样。”
也有观众提问，如何看待各国政府对于“慰安妇”问题的态度，如何敦促日本道歉。在郭柯为《三十二》参加展映时，这些都还是他试图去关注和回答的问题，但拍完《二十二》的他觉得回答这些问题很累：“我拍摄这部片的目的不是迎合国际政治方面的问题，我关心的是这些老人的生活。”
电影节带来了展映机会，但也带给郭柯许多沮丧。有的电影节根本不愿意选《二十二》，“据说是觉得没有情节、没有冲突，没有情节和冲突导演可以自己设置嘛，还是没有，那就是导演能力有问题。”
《二十二》斩获的唯一奖项是2016年4月北京大学生电影节纪录单元“组委会特别推荐奖”，评委都是大学生，没有学院派专家。郭柯现在回想，这是《二十二》爆红的一个预兆。
“专家有杂念，技术、剧情、节奏，我觉得这是杂念。大学生杂念少，能接受最真挚的情感传递。现在的受众群体全是年轻人，很多大学生、90后，一切都是冥冥注定。”
让郭柯暗暗骄傲的是，虽然题材沉重，《二十二》的画面却很轻盈，是一部儿童也能看的电影。哪怕是五六岁的小孩子，只要不闹，就能走进电影院“来看看这些老人长什么样，不会讨厌这些老人就行”。小孩子不需要看懂“慰安妇”过去的经历，只要先埋下一颗种子，以后再让父母和他讲历史。“现在很多90后都做父母了。”
如果把电影当做一门生意，郭柯隐约看见了这个市场；如果不当生意，郭柯想要《二十二》拥有这批观众。展映已经不能满足他了，郭柯想，还是要设法让《二十二》上院线。
无论官方还是民间，所有支持者都是“自来水”。
2016年，韩国“慰安妇”题材剧情片《鬼乡》在韩国上映，首周爆冷登顶票房冠军。《鬼乡》靠韩国民众众筹支援，历时14年才制作完成。影片结尾，列出七万五千名众筹者的致谢名单缓缓滑过银幕，这个镜头启发了郭柯。他考虑用众筹募集发行资金。
年底，南京利济巷“慰安所”旧址陈列馆为《二十二》发起众筹，最终通过32099人次众筹到了100万元。公映档期定在了2017年8月14日，也是世界“慰安妇”纪念日。
公映前，全国五十多家影院主动联系出品方，要求发起点映。这更像是出于对国产独立电影的支持或对“慰安妇”群体的关注而做出的情怀之举。
“觉得他们挺不容易的，就做了点映，但上座也一般。”济南市百丽宫影院经理董文欣和参与点映的观众一起看了《二十二》，她记得当时来的人不算多，影厅一半都没有坐满。所以在8月14日首映日，董文欣只给《二十二》排了3场，没想到场场火爆。
14日当天，《二十二》排片占比还仅有1%，第二天就升到了4%。之后一星期，截止到8月23日，排片占比都维持在10%左右。
冯小刚、张歆艺等一众明星大腕的力挺尚不足以解释《二十二》为何成为票房黑马。长期观察电影市场的“毒舌电影”合伙人虞晓毅相信，这意味着中国院线观众的升级正在完成中。而郭柯将胜利归功于观众的“不可揣测”：“其实我们影像工作者一直对观众不是特别了解，他们也好奇啊，也想看看这些奶奶们现在过得怎么样。”
董文欣注意到，在媒体宣传以外，许多政府机构的微信、微博都在8月15日日本二战投降纪念日推文“安利”《二十二》。
“难道你觉得我们请得动那些政府单位吗？”郭柯坚称，无论官方还是民间，所有《二十二》的支持者都是“自来水”（网友自发组成的免费水军）。
《二十二》还沉寂时，郭柯希望这部影片只是让观众更多了解“慰安妇”幸存者的生活现状，“不希望有观影以外的某些功用”。但现在不同了。所有借《二十二》热度引发的宏大的国际关系问题、沉重的历史问题，郭柯都耐心参与讨论，配合媒体宣传。
8月20日晚上，共青团中央请郭柯、苏智良和侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆副馆长陈俊峰做了一场访谈，访谈内容在B站、斗鱼等网络平台直播。网友发弹幕，不断呼吁勿忘屈辱历史，建议将“慰安妇”写进教科书。这时，郭柯往往请两位专家发言，他自己更多在回答“《二十二》拍摄时会不会打扰到老人”这样的问题。
“过去以揭露为主，关爱太少了。”
看过《二十二》的人们问得最多的问题是：现在还能为老人们做什么？我们怎么去关爱“慰安妇”幸存者？看见刚通过大银幕认识的老人们纷纷离世，名字加上方框，活着的老人也自顾自地活着，观众的热忱无处安放。
“物质生活上基本能够满足了，更多还是从内心尊重她们。”苏智良的建议听起来有些无奈，好几次，他都对提出这个问题的记者、网友说：“可以给老人写写信吧。”
1991年8月14日，韩国籍“慰安妇”幸存者金学顺开记者会首次指证“慰安妇”真相，这段历史才浮出水面。苏智良从次年开始研究中国“慰安妇”历史，搜集证据，寻找幸存者作为证人。
到1996、1997年，国内媒体开始报道“慰安妇”群体，常通过苏智良联系幸存者。苏智良现在反思，“过去（的报道和研究）以揭露为主，关爱太少了。”
8月20日下午，《二十二》剧组在北京举行了一场感恩答谢会。受邀参加的《鬼乡》导演赵正莱成了“救命稻草”，人们追问他，韩国是怎么关爱“慰安妇”幸存者的。得到答案的人们又失望地发现，集中居住幸存老人的“分享之家”和持续了二十多年的“周三集会”，这些方法都难以借鉴。
两年前，中国台湾的一部纪录片《芦苇之歌》上映，也曾掀起台湾民众了解“慰安妇”幸存者群体的高潮。出资拍摄的台湾妇女救援基金会（以下简称“妇援会”）执行长康淑华发现，《二十二》和《芦苇之歌》在取材方法上很相似，“我们也对阿嬷（老奶奶）的生活状况有着更大的兴趣”。
不同之处在于，《二十二》的主题是“凝视”，《芦苇之歌》的主题是“疗愈”。妇援会在陪同台湾“慰安妇”阿嬷对日本争取赔偿的过程中发现，阿嬷们的心灵创伤一直未被处理，于是从1996年开始对她们进行心理疗愈。6位阿嫲的生命故事被保存在《芦苇之歌》里。
郭柯在两个星期前看了《芦苇之歌》，他评价这部纪录片的互动感更强：“我是离远一点，它和老人很亲近，记录怎么去弥补老人的心灵创伤，给她们做心理疏导。”
台湾的“慰安妇”幸存者如今只剩两人。2016年，台湾首座“慰安妇”纪念馆阿嬷家·和平与女性人权馆开幕，在该馆的叙事中，阿嬷们不仅是“慰安妇”制度的受害者和幸存者，也是女性人权运动的先锋。
在今年的国际慰安妇纪念日前夕，台湾妇女救援基金会8月13日在台湾首座以慰安妇为主题的“阿嬷家—和平与女性人权馆”，发起“一人一心，一人一信”活动，要求日本政府正视“慰安妇”议题，尽速道歉赔偿。
针对有人将《二十二》的人物截图制作成表情包一事，导演郭柯也对媒体公开表示，“发表情包的人可能不太了解这些老人受的苦难，所以我们任重道远，希望更多的人看到《二十二》，真正去了解历史，了解她们经历的一切，知道这些老人是受害者，对她们要尊重，这不是一个娱乐片。”
我觉得，不应该用纪录片的形式去看这些婆婆，要用一种比较深情的眼光。所以我就让老奶奶讲话的画面一直流淌，你应该看着她们说话的神情，很认真地看着她们。
2014年7月，纪录电影《二十二》的导演郭柯在山西拍摄当地最后一位“慰安妇”幸存者时，就预感到了后期的困难：“当时想象着，如果能找到一位很有情怀的剪辑师就完美了。”
在历时数月的初剪完成后，郭柯找到台湾著名剪辑师廖庆松，请他操刀做《二十二》的精剪工作。廖庆松被誉为“台湾新电影保姆”和中国诗化抒情剪辑大师，从1970年代开始，他几乎和台湾每一位重要的导演都合作过，几乎包办了侯孝贤所有电影的剪辑。
精剪完成后，郭柯感慨，廖庆松化解了影片中原有的压力，“每一个剪接点都透露着深深的情感”。2017年8月21日，《二十二》在院线公映一周后，南方周末记者采访廖庆松，请他讲述与影片的缘分。
《二十二》剪辑师廖庆松谈“慰安妇”
口述 《二十二》剪接指导 廖庆松
采访整理 南方周末记者 谭畅
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这些老人就好像即将凋零的花
2015年初，郭柯导演传了《三十二》以及《二十二》的初剪给我看，邀请我给《二十二》做精剪。我看完感觉《三十二》算是个标准的、温和的纪录片。但是《二十二》的初剪，我看不到历史的痕迹，只看到当下对老人的拍摄镜头。我怀疑，这是不是纪录片。你就拍她们当下的行为，没有时间坐标，那怎么去谈抗战时代的事情呢？我当时有点质疑。
但郭导对于自己要表达什么想得比较清楚。他飞到台北来和我说，廖老师，即使你不剪，你再看一下。我看完问他，你要做什么。他说就想看着这些婆婆，不想用历史的画面来模糊她们。我大概了解他的意思，因为用历史的画面就还是要介绍到婆婆们过去的屈辱，他只想从当下去反映过去。我问，你坚持要这样剪吗？他说他坚持。
我之前没有遇到过这样的片子，郭导给我出了一个很困难的题目。大概所有剪辑师都会有一种压力：你说要一部抗日战争中“慰安妇”题材的纪录片，结果只拍老奶奶们坐在那里讲话或走来走去，这样就能成立吗？我们常说，影片要有冲突，有冲突才有戏剧，有戏剧才有节奏，有节奏观众才会觉得紧张、好看。
那我想，我可以剪成一个对婆婆们的深情的凝视。这些老人年纪很大了，就好像一朵即将凋零的花，风一吹花瓣就要散落。在最后的时刻，我就用眼睛看着她们，记下她们的样貌，而且是一种很深情、很关怀的注视。
影片的基调是“深情凝视”
我把镜头还原得比较长，长镜头还原的是情景。我让镜头的逻辑、语言、节奏稍微消失掉，把观众从一个比较被动的角度变得更主观地参与画面情感的完成。让观众主动去感受这个画面，而不是镜头故意引导他去看。这和《悲情城市》《恋恋风尘》有点像，找到一种创作者比较消失的状态，这也是郭柯导演的态度。
郭导的态度和侯孝贤蛮像的，侯孝贤创作时要把自己消失掉，他要让演员去自然呈现，观众去主观感受。我习惯和侯导工作，所以比较会处理这种形式的影像。
初剪的片子已经很接近了，我改变最多的是老奶奶面对着讲话的镜头。原来的剪辑会跳来跳去，比较有节奏，比较“像”纪录片。但我觉得，不应该用纪录片的形式去看这些婆婆，要用一种比较深情的眼光。所以我就让老奶奶讲话的画面一直流淌，你应该看着她们说话的神情，很认真地看着她们。她们有很多表情，原来就按照纪录片的习惯，她们讲完话镜头就剪掉了，我在她们讲完还留个十几二十秒。
我和郭柯导演讲，不是要剪得活泼。画面跳得太快，就不是深情凝视了。我要让她们一直讲完，原来5秒的镜头我可能改到一分钟，从老奶奶的特写一直延长到中景。那些特写特别有感觉，老奶奶的皮肤已经干掉了，上面都是纹路。不用历史画面，只要把她们当下的画面延到很长很长，观众就看到了寄托在她们身上的悲苦。后来郭导把“深情凝视”四个字用在海报上，这就是我们当时讨论定的基调，我从他的画面里读到这种感觉，我再把这种感觉放大。
我还注意到《二十二》的摄影师当初在拍摄时，无论怎么拍，速度都是一样的，所有的动作都是慢慢的。老奶奶在煮饭菜，镜头从墙上移到她的动作上，速度是一样的。整个片子的形式在当初拍摄时就是小心翼翼的，非常专注地在看奶奶们。
奶奶们在他们面前也非常自在、安定。她们讲事情时的哀伤是真的哀伤，没有人刺激她们，是一种自然流露出的神情。所以我要留长时间，让观众注意到她们的表情变化。
纪录片通常会用说故事来引导观众，而《二十二》没有。就整体影像来讲，我把镜头的节奏、画面的感觉和次序剪辑得更温和，完全依照着奶奶的行为和性格来。像得过抗日奖章的爱兰奶奶，我完全能将她在养老院里的画面慢慢铺排起来。最后下了一场大雨，观众看到这个空镜就有到了她家、到了她身边的感觉。看到韩裔的毛银梅奶奶唱《阿里郎》，我都忍不住哭出来。透过她们生活的情景，她们有自己的情感表达，而不是创作者给一种压力去表达。
我剪了三四天，剪完后和郭导说，我不知道有没有做好这件事。他住在旅馆里，我说你静静地看两天，然后告诉我需要改哪里；你不能像电影工作者那样看这部片子，你什么都不要想，不要想它的形式是纪录片还是其他的，你就以非常敏感和善良的心灵面对当下这些老奶奶。两天后他和我说，廖老师，就这样吧，我们做完了。
把片子拍得这么善良
在《二十二》里，观众看到的都是当下。即使是过去的慰安所，它呈现的也是现在的影像。观众很纠结，有影像提醒他们，老奶奶过去在这里遭受过痛苦。但他们直接看到的是现在，这么多年过去了，老奶奶现在呈现出她们生命的情调和状态。
这很值得尊敬。她们有一种透过年龄后的宽恕。我觉得这是最动人的。让她们忘掉这些事是不可能的，但她们有一种宽怀。郭导记录了这些，他很温暖地站在旁边看她们，我做的就是让观众更靠近。
回到我最开始的质疑。我们知道老奶奶遭受过屈辱，但我们希望深情凝视下的她们是完美的。用更良善的眼光看着她们，就不需要屈辱的历史画面出现来刺激观众。当观众走进影院时，他们知道过去，但他们看到有屈辱过去的老奶奶在笑，在用稍微淡泊一点的态度谈论过去。这时观众是很纠结的，他们觉得，一切不应该是这样。
以我过去的经验，纪录片卖一千万票房就很吓人了，卖五千万算是疯狂了。结果现在《二十二》票房过亿。我觉得大陆观众的欣赏水平真的很好，他们充分感受到了这部影片的纠结和冲突。对，它其实有冲突。
《二十二》是比较异类的纪录片，它要用最美好的方式对大陆“慰安妇”婆婆做最后的致敬和最深情的凝视。我和郭导说过，你把片子拍得这么善良，观众更会检讨你的动机，探究你是不是真诚。现在的票房倒是说明，观众和导演达成了一个美好的共识。
（南方周末记者杨雪对本文亦有贡献）
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