分春馆词话选 | 朱庸斋
朱庸斋（1920一1983），原名奂，字涣之。词学家、书法家。广东新会县人，世居西关。出身书香世家，为晚清秀才朱恩溥的儿子。幼时研读古典文学，尤酷爱词章，随陈洵学词， 13岁能吟诗，深得老师喜爱。青年时以词知名，长期系统研究词学，提出填词以“重、拙、大”作标准，后又加“深”字，对词学发展作出了贡献。除词学外，偶作明人小品画亦楚楚可人，书法习钟繇，雍容雅秀，尤工于小札和题跋。1983年，朱庸斋肾病复发，病逝于广州西关之分春馆。
曾历任广东大学、广州大学、文化大学等校的词学讲师。并在家授徒，其门人多人已成为教授、讲师、编辑、诗书画家等名家。建国后曾任广东省文史馆馆员，中国书法家协会广东分会理事、广东园林学会理事、荔枝湾园林学会顾问、荔湾区地名办顾问等职。 1956年始书法作品曾参加广东省历届书法篆刻展并发表 。1960年以来为美化荔湾、宣传荔湾和加强区内精神文明建设作出积极贡献。1970年亲自为《林少明书法选》写序，为荔湾湖公园作词，为百岁里的街景写下“相期百岁乐长春”诗句。还为利用区内的人防工事种植鲍鱼菇，写下“不藉阳光雨露滋，洁如霜菊白如芝”的赞诗。著有《分春馆词》，先后印行三版（包括香港版），身后其门人辑录其遗著，编就《分春馆词话》，由广东人民出版社出版。还著有《朱庸斋书法集》。
念奴娇
分春馆词话
卷一
一
文章各体不断演变，魏晋时之诗，无齐梁之境也；齐梁时之诗，亦无唐代之境也；唐时之诗，亦无宋代之境也。设齐梁为诗，必须如魏晋人风格，否则不足称之为诗；唐时为诗，亦必须如齐梁人手法，始得称诗；宋人为诗，亦必须一一如唐人；果如是，诗之领域，凭谁张而广之？诗如此，词亦如此。北宋中期以后之词境，为花间五代中所无；南宋之词境，亦为北宋所无。各大家能开拓词境，使“文小声曼”之词，得以宏大。“词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”倘仍恪守其玲珑其声，妙曼其音，境不外乎闺阁，意不外乎恋情，则何以而大、而深、而变乎？苏能以诗入词，词之疆域始广；辛能以文入词，而词之气始大。试问时历千年，至今尚可谓苏辛之词，只是诗文而非词，可乎？是以作好词，如能对词有真识，必须多读书，多了解文学发展演进过程，万不能为李清照早年所作之《词论》所误。且李清照中年以后之作，亦自与其持论相背矣。明人、清初诸老《十五家词》（其年不在此例），作者出笔，务求声容意态，一一如规格女子，诿之为学五代北宋初期。其实作者已是须发皤然之老翁，饱经丧乱，尽管其诗文亦有颇可观者，然一遁而为词，便变成十七八之女郎，宁不可笑？此乃误于“诗以言志，词以抒情”之旧说。辞藻意境，绝不敢超乎五代宋初以外，不如是，则以为是诗也，非词也，故此时率无好词。即以王阮亭论，其诗尚雅正，然其和漱玉词，真不知所云，不惟纤弱，抑且俗矣，盖亦以为词当别具一体也。
二
无人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎？余曾有此等阅历；遇有事物题材，写之于诗则易，入之如词则难，始渐悟因词之意境、取材、词汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵亟攒和之。
三
常州派，张惠言首创其端，以尊体为论，陈义甚高，然《词选》但以温韦为极则，而途径、系统未甚分明，使后之学者，不知从何下手。是以周济倡四家之说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”此即后人学诗，或从义山学杜，或从西山派学杜，或从后山学杜，其理一也。
凡初学者务求门径正，周氏当以为：碧山词吐属婉雅，较有内容，无纤俚浮薄之病，学之得其规模，堪为门径；梦窗词秾厚密丽，无浅薄粗率之疵，学之得其沈着秾挚，但易成堆砌实质而伤气；稼轩词豪宕疏朗，无堆砌晦涩之弊，却易成狂怪犷俚而至粗率，须以两家以参，以梦窗之密，约稼轩之疏；以稼轩之朗，约梦窗之晦，务使气势矫健，意境深厚，如此方成美成堂，远祧温韦，至于大成，故常州派虽创于张氏，而至周氏，始具师承系统，以至于成。
浙西派倡自朱彝尊，然朱氏仅提出“家白石而户玉田”，其手法、面目至厉鹗始告于成。
清季，凡词学大家均合浙西、常州为一手，取长补短，无复明显分界矣。
《词选》序云：“词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。”殊不知唐五代词：“一、采自民间歌谣；二、来自边疆少数民族及域外乐曲；三、自大曲中截段改制而成；四、出于乐工歌肆；五、文人创制；六、国家音乐机构所制。此任二北《教坊记笺订》及《敦煌曲初探》等书旁征博引，论列甚详，实非尽出自唐人之诗人。”
五
张惠言为清代经学家、古文家，然其词学论证颇有疏漏可议者。其比词于《骚》，实属过于标举，盖楚骚之忧思伤愤，皆为家国而发，彼个人之怨悱，又何以克当？至以温庭筠词为义得于《骚》，尤为大谬。人尽皆知，温氏土行芜杂，放浪歌楼伎馆，其词虽不无同情歌伎与感怀身世之作，然概其生平、思想、作品内容、对后世影响，固无与屈子伦比者。意欲尊体而引喻失书，我为皋文可惜！
词体诚须尊，要之能摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语，以雅正之言，叙承平之景象，写新鲜之事物，歌社会注意之春华而已。
六
周济《宋四家词选》，以苏、姜等数大家，附于四家，其序云：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。余子荦荦，以方附雅。”世人但骤读其序，而不深究其意，遂多所非议，以为周氏倒置先后，毫无识力。其实周氏之意，学此四家者，须参考附录诸家，而非如世所疵议，苏、姜附于辛，史、张附于王也。
选家须具已见，张氏此选，以“尊体”、“立派”为旨，以正当时之淫词、鄙词、游词之失；以纠浙西派末流，但知“家白石而户玉田”之蔽，特补偏救弊，难免于矫枉过正矣！
余笃信周氏之说，但不排欧、晏、苏、姜、史、张诸家。
七
周止庵主张学词“问途碧山”，以为其词“托意隶事处，以意贯串，浑化无痕”；“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝”。盖指碧山词言中有物，无空泛之言，且立意构思、谴词达意并皆佳妙。学之，作词时便会言中有物。然学者多着意于咏物诸篇，得其字面而不得其意旨所在，故读来似觉堆砌词藻与典故而成词耳。
念奴娇
43cm×67cm
卷二（马啼嘶嘶录入）
一
词，除绝少数词调外，均为长短句，须字数相同之句子相连，始可成为对仗。有必须作对仗者，有可作对仗可不作对仗者，当于前人词中细加研究。必须作对仗者极少，如《南歌子》起二句“柳色遮楼暗，桐花落砌香”（张泌）。
二
词除个别调外，率为长短不葺之句，最短为一字，最长为九字。九字以上不过将两句合而为一句而已，填词时大可作为两句做。
二字句平平、仄仄、平仄、仄平均有，多作感叹或者转折之语。如唐韦应物《调笑令》：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。”其中“胡马”有兴叹之意；“迷路”则作转折之语。下开“边草无穷日暮”。若不作兴叹或转折，则成一词语，与他词语合为一句，如五代李珣《河传》：“春暮，微语。送君南浦，微敛双蛾……”
三字句不论其平仄如何，多作一二或二一句式，如张孝祥《六州歌头》：“征尘暗，霜风劲，悄边声，暗销凝。”作一词语如贺铸《行路难》“白纶巾”者较少。
除《三字令》为十六个全三字句组成外，三字句相连之词调颇多，而两个三字句相连者尤多。三字句短促，限于字数，不容多作描述与转折，是以两个三字句相连多作对偶；至三个三字句相连，或者作上偶下单，或者上单下偶；其不作对偶者，无论两句或者三句相连，俱一气呵成，否则会有神不完、气不足之病。如三个以上三字句相连，其中虽可作对偶，但无论如何须大气流行，喷薄而出。
四字句多难做之句，最棘手当为四平句与四仄句，不善为之每陷于平板呆滞；而平平仄平之拗句亦不易为，盖此拗句中仄声字不用去声或虽用去声而不妥帖，读来则恍如四平句矣！至如平仄仄平也须费心思，中间两仄声字务须停匀两边平声字，否则读来终不上口。遇此等拗句，万勿漫以己意更易，因古人所以弃顺取逆，舍易求难，必有其理。此须于平日多涵咏古人佳作，揣摩其中三昧；填词时则务须注意阴阳平及上去入之配搭，力求自然、畅顺而后已。
五字句大抵如五言诗，纵有拗句，更换平仄即可。至五平句如《寿楼春》之起句，“裁春衫寻芳”（史达祖），当以阴阳相间调剂之。
惯作诗者，每感六字句难造，盖五言诗多作上二下三，偶或有作一四之尖头句而已；七言诗或作上四下三，或作二二三三，一句之中似有小逗容作跌宕回旋，可配搭动词、副词或虚字，写来见层次，至上三下四之尖头句绝少，亦不难于下笔。六字句由二二二组成，只宜活做，不宜堆砌名词，陷于质实。但有“杏花春雨江南”由三个名词自成境界之名句，如诗中之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，即老于此道者亦为不易。六字句尚有作三三弓腰句者，如“无人会，登临意”（辛弃疾《水龙吟》），此等三三弓腰句中间亦可作一逗，如“故画作，远山长”（欧阳修《诉衷情》），多可先作一五言句上加一字，如“但目送，芳尘去”（贺铸《青玉案》）。
七字句大抵与七言诗句式相同，但偶有“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），上一下六句式，不能如七言诗作四三，或者三四句式，盖“柳外青骢别后”与“水边红袂分时”成对仗可证。
八字句可作一七句式上添一领字，如“记玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）；或者一五字句上添三字，如“是何年青天坠长星”（吴文英《八声甘州》）；或作四四句式，中间一豆，如“定知我今，无魂可销”（史达祖《换巢鸾风》）。
九字句有上二下七，遇此可作一七言诗，添加二领字，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）；上二下七之字句又有仄声拗句，如“触处秀色浮香相料理”（周邦彦《还哀乐》），此拗句须揣摩熟读，依照其声安排，仍可作一仄起七言诗，上添二领字；上三下六，如“流红去、翻笑东风难扫”、“孤村路、犹记那回曾到”（张炎《南浦·春水》）；上四下五，如“夜寒霜雪飞来伴孤旅”（周邦彦《解蹀躞》）；上五下四，如“想含香弄粉、艳妆难学”（辛弃疾《瑞鹤仙·咏梅》）；上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）。除二七句式外，九字句可作两句分做。
三
两句字数相同而成对仗者极多，亦有可作对仗，可不作对仗者。
三字句如《鹧鸪天》“才怕暑，又惊秋”（陈亮）。
四字句如《庆宫春》“明玉擎金，纤罗飘带”（王沂孙）。
五字句如《临江仙》“落花人独立，微雨燕双非”（晏几道）。
六字句如《破阵子》“漂泊天隅佳节，追随花下群贤”（范成大）。
七字句如《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相似燕归来”（晏殊）。
七字句又有上三下四句式之尖头对，必须依照，否则失律者。如《绮罗香》“惊粉重，蝶宿西园；喜泥润，燕归难浦”（史达祖）。
三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》：“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。
三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋），下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）。
四个三字句相连，有上下对仗，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎舞柳，倩桃妆”（程垓）。
四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起余悲”（周邦彦）。
浣溪沙词
95cm×30cm
四
长短对仗最易为人所忽视，如《绛都春》上片“叶吹暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。同是上四下七句式，而非四四三句式，四字句与七字句之上四字作对仗，即“叶吹暮喧”与“花露晨晞”，“旧色旧香”与“闲云闲雨”各成对仗。
五
词有领字，因有领字对仗：
一领三字两句相连，如《大酺》“正夕阳闲、秋光淡”（方千里）。
一领四字两句相连，如《解连环》“正沙净草枯，水平天远”（张炎）。
一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。
一领四字四句相连，有上下对偶，如《风流子》“有风月九衢，凤凰双阙；万年芳树，千雉宫墙”（杨泽民）；有如骈文作交替对偶如同调“羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙”（周邦彦）。
一领四字尖头对，如《临江仙引》“对暮山横翠，衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗之句式。
一领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟雅言）。
二领六字两句相连，如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”（秦观）。
六
律诗对偶，除拗体外，所谓“一三五不论，二四六分明”，尤于句脚之平仄，限制更严。词则平仄悉依谱律，但求字面与句意各成对仗而已：如《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”（张炎）。“舣”与“绕”仄仄作对仗；又如《满江红》：“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞）；“土”与韵脚“月”仄仄对仗。
不仅如此，词还可以如文，以同字作对仗，如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼），以韵脚作对仗，如《相见欢》“剪不断，理还乱”；句脚与韵脚同字作对仗，如《一剪梅》“才下眉头，却上心头”（李清照）。
七
词大都不以句为句，而以韵为句，甚而以两韵以至三韵，始成一句，故多或景或物、或情或事，排列成对仗，如“落日熔金，暮云合璧”、“染柳烟浓，吹梅笛怨”（李清照《永遇乐》）；“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”、“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”（辛弃疾《破阵子》）；“胡未灭，鬓先秋，泪空流”（陆游《诉衷情》）。至结句作对仗，恐嫌过于齐整，笔力宜重刚健，或句意警策，如“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳稍春》）；“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”（周邦彦《玉楼春》）。
八
词既有可作对仗或不作对仗，则须从内容及意境来考虑作对仗与否。作对仗者，用笔须工整、警练，不作对仗者，气势须好，意境须新。如“山抹微云，天黏衰草”（秦观《满庭芳》），以工致深细、警策取胜；又如“三十三年，今谁存者”（苏轼《满庭芳》），惟其神完气足，笔力挺键，以气势胜，故可不作对仗。
九
有积字成句，积句成篇，以炼一字或一句取胜者，然通篇不浑成，以一二字佳妙，反觉不调和，反觉突兀；相反通篇浑成，突出一二好字或者佳句，则见“一字得力，通篇光彩”。如姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，“荡”字生动精警，境界全出，使通篇更觉光彩。
一〇
词中有逗，为诗中所无。逗不能独自为句，然乃转折至要之处，似断还连，将意境转变，务须矜练，切勿轻易放过。
一二
词调各具特点，有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾“醉里挑灯看剑”，婉约如晏几道“记得青楼当日事”，均一气直抒；有宜于曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一句一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。
一三
词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。如柳永《雨霖铃》词写来浑成，然至吃紧之处，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”则使人顿觉精警，拍案而起，掩卷而羡。又如苏轼之《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路只平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”则奇峰突出，使通篇为之一振，令人再三唱叹。
一四
词之调体既繁多，逐一以符号强记其声、韵、字、句、豆、领、对仗，殆不可能。可每调择古人名作数首熟读，背诵如流，并仔细比较之，不仅得其格律，且可得其律理与作法。
一五
作词与论词当有所区别。作词可凭主观感情抒写；论词则不能主观臆测，妄下断语。偏私者每陷此弊。
研究作家作品，先研究其手法如何。词人或善用伏笔、留笔，或善于宕开，或由近而远，都要先行研究。还要研究词人好用哪类词藻，如何刻画，面目如何。
面目表现于外，风格存之于内，有外形然后有内在，有面目然后有风格。不能撇开面目，空谈风格。
一六
宋初，何以小令远多于长调，盖其时词人均为诗人，而小令之句式与格律近诗，易于为之，且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调，因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调，则因长调乐章较长而又参差错落，远比小令动听也。
一七
南宋晚期词，语出有因，言中有物，非如北宋词当筵命笔，内容空泛，是以词家多主张学词从南宋入手，不主张从北宋入手，实乃使初学者得其规模，既有内容而无枯泛浮率之病，且可学其字面警练之处。此乃研究宋词所须注意者。
一八
论者多谓诗之绝句、词之小令，结句宜语尽而意未尽，所谓余味无穷者。实则不尽然，观乎温庭筠《更漏子》之“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晏几道《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”；贺铸《捣练子》“不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”，何尝不语尽。唯其“深”，故语不妨尽，尽反见情味无穷。
一九
《钦定词谱》列调凡八百余，体二千多，然贪者多务得，错误亦多。其佳处在可平可仄之处能举例说明，有所依据，非如《填词图谱》仅靠臆测，任意而为，然其忽略上去二声之用亦为不足。
《白香词谱》仅列词调一百，却无列举别一体，也无上去声之分。此书以其简单易得，并附有所列词调词之作者生平简介，笺举历代评述，流行较广而影响甚大。然此书成于差旅途中，是必疏于考证，舛误不少，且过于简单，有意为词者当不能以为范本。
《词式》稍有提及上去声，但无说明原委，举例亦少，然除万树《词律》外，不失为佳构。
《梅边吹笛谱》悉依古人四声，其词虽见功力，但无以书写胸臆，反以声律害意。
二〇
最早见诸著录之词谱为南宋周密《齐东野语》记载之《乐府混成集》，现存最早之词谱为明代之《诗余图谱》。明代以来作者虽大不乏人，然此时书籍发现流通尚少，作者亦未必专精，故疏略、错漏之处极多。如《填词图谱》未取自唐宋以来作品细加校勘，率意作谱，可平可仄任意为之，更无指出上去二声，又每将独特之逆句改为顺句。
万树《词律》远较《填词图谱》专精，更经杜文澜与徐本立补足之，最为完善。
二一
词、曲均须有牌名，并记录其宫调、声韵字句，以示区别。曲之宫调论者较多，词则较少。最早为毛氏《填词名解》，但此书多指出此调乃何人所作或何书引述，而考证未精，颇有疏略舛误之处。
二二
近代夏氏《词谱溯源》较毛氏之作精细，考据词调为谁所创制，或始于何时，属何宫调，而以宫调为主，大有助于研究词之音律，但于填词无大裨益。
《钦定词谱》于每一词调均附来源，其不可考者，但仅言此调最早于某人所作。
吴氏《词名素引》论列词调出处，最先见何人，曾列何宫调，有何别称，较为详细，虽不无疏略，然目前尚无以过之者。
二三
毛氏汲古阁《宋六十家词》乃将所收得之词集汇刻而成，并非择名家而刻。故子野、方回、易安、淑真、希真、玉田、碧山、西麓、草窗均无刻入。即所刻亦未经校勘，所得亦非善本。开明书店曾刊有《宋六十家词》，其校勘记凡四巨册。所刻姜夔之《白石词》、卢祖皋《满江词》、蒋捷《竹山词》与后刻者相校，阙少甚多。
二四
戈顺卿《宋七家词选》所选多有偏见，只选周、史、姜、吴、张、王、周七家。其所作之《翠薇花馆词》三十九卷，大都只袭南宋如《绝妙好词》体格之外貌。《七家选》中自谓“其意欲求正轨以合雅音”，所选“皆句意全美，律陨兼精”。推其论，则苏辛皆非正轨，故摒弃不选，岂为公允？
二五
《花庵词选》虽错谬颇多，时见以乙词误作甲词者。然所录未见于他选本之词亦不少。不独晏殊“燕子来时新杜”之《破阵子》，即“年少抛人容易去”之《玉楼春》，亦仅见于此选本。
二六
《清名家词》所辑有甚不堪入目者。如《筝船词》、《香销酒醒词》之类。浅陋儇佻，何足名家！而较负才名之王时翔、王汉舒、及余怀、钱芳标等均未录入。功力稳当之任曾贻、史承谦亦无列入。即过春山、张四科二人之词虽不甚佳，然皆胜于所辑者，亦付阙如。张景祁本咸同间一好手，竟亦不选。王国维《观堂长短句》可能是以彊村遗书所刻者为底本，故录词甚少，不如世界书局所刊《静安词》之全也。所选李慈铭之《露川化隐词》，亦不如李自选之《越缦堂词录》。
二七
《云林词》以江氏灵鹤阁所刻本为较佳，然已杂收小曲矣。
二八
梦窗题绝妙好词一阕及草窗《玉漏迟》题梦窗词稿，此两词余早疑及。一、梦窗生卒年虽不可考，但夏承焘之《吴梦窗系年》钩稽颇细密（杨铁夫之《梦窗事迹考》不可靠）。《系年》暂定梦窗约生于宁宗庆元六年庚申（1200），约为六十二岁。是年草窗为三十岁，岂能谓“与君同是承平年少”哉？二、《蘋洲渔笛谱》所暂皆宋亡以前之作，宋亡后之作均由江昱辑为集外词，梦窗固不及见宋亡，即草窗之《蘋洲渔笛谱》中一些作品，以时代考之，其时梦窗已卒。《蘋洲渔笛谱》附录梦窗之《踏莎行》题为“敬赋草窗绝好词”而非绝妙好词。且《蘋洲渔笛谱》影抄本于宋帝讳皆以笔缺避之，似应是结集于宋亡前后（宋亡时草窗四十五岁）。至《绝妙好词》所自选之作，应悉在宋亡之后。《绝妙好词》编于杨琏真伽发六陵、宋帝昺迁崖山之际（以《乐府补题》所咏仅及发陵而未写宋帝昺蹈海，其咏白莲则指宫人之迁于海，而未有哀悼杨太后赴水之语），集中已选及《乐府补题》所咏物之作，梦窗安能为是编而题词。杨铁夫谓吴梦窗或卒于临安陷后与迁崖之前。果如实者，梦窗殆近八十岁矣（七十七岁）。梦窗不及见宋亡，杨氏仅举其数首词（如《三姝媚》、《古香慢》）以语近哀思，定及见元兵破临安。此论证实不足，或有感于国势日蹙，伤时念乱而作耳。草窗集外词，均出自江昱所辑。江辑之词，未注出处（王碧山题草窗词卷亦为《踏莎行》，较切草窗，不如梦窗之应酬语，颇疑此词非梦窗之作）。然则“与君共是，承平年少”二语，究应作何解释？余意以为解释二窗、梅溪等词语，似不宜过于实指，姑可作此解法，虽不免属于牵强，尚可粗完其说。但“故人”、“犹乡”、“回首”数语，则似是吴、周二人确有往还者。梦窗之交游，有不少与草窗有倡和酬赠者（但草窗仍称其别号，当非前辈），惟独梦窗无与草窗酬赠，亦未见道及草窗。而草窗之《玉漏迟》却写得如此密切，亦是不可理解也（虽非同是“承平年少”，但总不免有所酬赠。即如廖忏庵、黎六禾等均长余五十年，已互有赠答也）。此词为江昱所辑，不注出处，不知有无经过考证，仍前人之误，而以他人之作误为梦窗之词（此说无证，只为臆测）。又如草窗之《玲珑四犯》题为“戏调梦窗”，则甚不伦，草窗既少梦窗三十二岁，安有以文字调弄之理？此类问题，未得确实资料，只能存疑，将来若有所得，当补述之。
二九
《点绛唇》第二句七字语，第一字宋人百分之九十九都作仄，即仄平平仄平平仄。惟冯延巳“飞琼家住瑶台路”，“飞”为平声，曾自以为可据。后阅四印斋《阳春集》，讵竟作“阿琼家住瑶台路”，始信该字作仄果无例外。
三〇
《减字木兰花》此调共分四段。用韵平仄迭换，最易散破。用笔应似断仍续，用意则分仍合，以一境为主，杂以他境相配，方称合作。其转折虚字宜参以古文法行之，始能层转意达。
三一
《阮郎归》五字句的第三字，最好用平声，如此其调益响朗。换头三字句宜平仄仄（《鹧鸪天》亦如之）。
卷四
一
稼轩气势磅礴，豪迈奔放，如万马奔腾，银河泻落，然其与前代名人相校，其律未尝又差异，盖由才气大，学问博，经历多，故守律而不为律所约制，反驱使其律以聘其才华。
二
青山遮不住，毕竟东流去！江晚正愁予，山深闻鹧鸪。”《菩萨蛮》词用笔之重、声势之壮，当以此篇为最。
三
菩萨蛮·蝶恋花
43cm×67cm
四
以经史散文字面及典故入词，即高手难免又迂腐之感，使人望而生畏。稼轩才气大，抑亦具真实内容，是以字面虽佶屈聱牙，典故虽生僻熟俗却一一似供其随意挥洒，写来妥帖自然，天趣横生，观其《六州歌头》：“晨来问疾，有鹤止庭隅.吾語汝。只三事，太愁予。病难扶。手种青松树。碍梅坞，妨花径，才数尺。如人立，却需锄。秋水堂前，曲沼明于镜，可烛眉须。被山头急雨，耕垄灌泥涂。谁使五庐。映污渠。
叹青山好，檐外竹，遮欲尽有还无。删竹去，吾乍可，食无鱼。爱扶疏。又欲为山计，千百考虑，累吾躯。凡病此，吾过矣，子奚如？口不能臆对，虽扁鹊，药石难除。又要言妙道，往问北山愚，庶又瘳乎！”又《兰陵王》:“恨之极。恨极消磨不得。苌弘事，人道后来，其血三年化为碧。郑人缓也泣。吾父攻儒助墨。十年梦，沉痛化余，秋柏之间既为实。
难敌。最多力。甚一忿沉渊，精气为物。依然困斗牛磨角。便影入山骨，至今雕琢。寻思人世，只合化，梦中蝶”可见一斑。
五
《贺新郎·别茂嘉十二弟》非一般送别之词，盖所用四典：王嫱之去、戴妫之归，河梁、易水之别，皆一去永绝者，茂嘉此去极可能深入金地，刺探军情，时有性命之虞，惜史所不详，无从厘定。
六
稼轩词有看似“俗”者，然其出自匠心，不依傍他人，反觉新颖生辣，奇趣横生，他人学步则多如东子效颦。至强学其雄豪处，唯见空洞、浮夸、叫嚣而已，此时代身世使然也。
七
陆放翁词风格课分为温馨绮艳、豪迈奔放、闲适自然三类。前人谓乃学少游、稼轩、东坡而至，殊非的评。
放翁小令佳者，多为怀念前妻唐琬及相恋之作，缠绵真挚，动人心坎。旖旎情深，近乎小山、少游；其豪雄者，盖抱报国大志，而又数临边燧之地，有此身经历，而以矫健之笔出之，自必近乎稼轩；闲适之作，实乃壮志难申，无可奈何寄情于田园山水之间，悲壮之气渐化而为平淡。此皆身世遭遇所至，非学少游、稼轩、东坡而有此手法及风格也。
《相见欢》调，字句忽长忽短，宜于表达蕴藉之情，而难于表达悲愤、悲凉、豪迈、淋漓痛快之感。然亦有例外者，朱敦儒《相见欢》：“金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。”朱词以赋体一发忠愤之气，实乃独一无二。此词上阙写景，下阙叙情。下笔重，境界大，不仅在朱词中不可多得，即使千古以来亦推上乘之作。
小五柳堂授词图
68cm×35cm
卷五
汉府诗为早期之民间诗，敦煌曲子词为早期之民间词，两者相互校参，实有相似之处，遂觉敦煌词有吸取汉乐府手法，显而易见者为《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”，与汉乐府《上邪》同一机杼。
二
《云瑶集》为较完整之敦煌词选集，亦为写作年代最早之词集。内容丰富，远过后世词集，其记载医学病理及辨症方法者，尤为珍贵。于此可见，其时词已在民间广泛流传，且任何题材均可入词，非徒绮艳幽情也。
三
《敦煌词》中有较完整精炼者，可能经文人加工润色；然亦有朴拙甚而不通者，究其原因有二：一为传抄错误，二为自作民间，故未臻较高之文学水准。当时得以流行者，固由音乐，亦因感情真挚而又有浓厚生活气息，易于引起共鸣，譬诸粤曲，虽有庸俗以至不通之句却亦流行。
《敦煌词》风采自民间者多，文人者甚少。
四
词选家但追求字句完美、格分律完整、内涵充实，语句传抄错误或稍欠通顺之作，辄弃而不取。故敦煌词多选项《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿意”与《望江南》“江上月”等二、三阙而已，至其中佳作埋没颇多，殊为疏忽。其实仅此二、三阙，不足以概括敦煌词。
如《云水瑶》中《生查子》“三尺龙泉剑”，其雄壮激昂，不独敦煌词，即历代词坛亦不可多得。此外，敦煌词中，写保卫边塞及其他作品，非尽歌筵酒席、公子佳人之作也。
敦煌词实值得深入探讨。目前，任二北《敦煌曲校录》、《敦煌曲初探》二书，为较完整之作。
五
《敦煌词》至清末始刊行面世，其词调格律与《康熙钦定词谱》、《万事词律》等所收颇有不同之处。如《菩萨蛮》调，过片之处，传为李白所作，为“玉阶空伫立，宿鸟归飞急”、温庭筠为“照花前后镜，花面交相映”、周邦彦为“天憎梅浪发，故作封枝雪”，率作
“仄平平仄仄，仄仄平平仄”或“平平平仄仄，仄仄平平仄”。然《敦煌词》中，过片首句亦有作“平仄平平仄”或“仄仄平平仄”者（“惟念别离苦”、“白日参展现”、“海恨无谋识”等，于五十首中居其过半）又《云瑶集》第一首《虞美人》为平韵调，此调后世均为平仄转换。
《敦煌词》为最早期之词，于此中可窥词调格律之演变。与各词谱相校即知，后世词之格律实较当时完整，此盖经乐工、文人不断加工，至成定格。
六
读《敦煌词》应注意其别字及衬字。别字可据其读音及句意而推度其本原之正字，如“自从远涉违游客”，“违”当是“为”；“长帆举棹觉船行”“，长”当是“张”。衬字于歌（读）时，以加快法添上，此法为戏曲常用，如《望江南》“天上月，遥望似一团云”，依后世词谱应为“天上月，遥望一团云”，其中“似”字轻快溜过即可。又如《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”一首，上下阙五字句衍变为七字句，亦同此例。
七
《云瑶集》中《菩萨蛮》“自从远涉违（为）游客”一首，末句“望乡关双泪垂”疑为“望乡关双泪零”之误。又《菩萨蛮》“再安社稷垂衣理”一首，下片第二句“今（金）喜回鸾凤”之“凤”字，疑为“驭”字之误。
八
柳永词继承与发展《云瑶集》字句朴素、感情真切之风格，其《凤归云》“恋帝里”尤相似。
欧、晏则从《花间》、南唐小令之士大夫词之一脉而来，故其调几全为小令，其风格亦自婉雅温丽。
九
《敦煌词》中写闲逸生活之作，自然朴素，似随手拈来，如《山花子》“五里竿头风欲平，长（张）帆举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。
满眼风波多陕约，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行。”写景形象、生动活泼之风格，实为文人作品中少有。
《调笑令》又称《转应曲》，《转应曲》之名颇能道出此调之特点。戴叔伦《转应曲》：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明，明月，明月刊胡笳一声愁绝”。此作格调响而悲壮苍凉，“重、拙、大”兼而有之。
一一
张志和为唐文人较早为词之作家，其《渔歌子》五首，仍吸收民歌风格，咏渔夫栖隐江湖，反映藩镇之乱，士大夫期望得以解脱之情，且风格近诗，故唱和者众，“西塞山前白鹭飞”一首，尤幽逸清新，苏、辛均融其句入词，于唐人浓烈脂粉气中，有此清穆疏宕之作，故为后世所称许。
一二
白香山为中唐时期写词多之作家。其《忆江南》三首，均为《竹枝词》手法来写，而非《竹枝词》之格式。每首末句均用笔较重。《忆江南》一调，须于末句用重笔。牛松卿此调，：“红绣被，两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。”末句用笔极重。故全词并不见轻浮浅俗之病，而反觉有深厚之意。
一三
韦庄之《菩萨蛮》与温庭筠风格不同。温词作风古艳，韦词作风古朴。“江上柳如烟。雁飞残月天。”写无人之境，幽峭而哀怨；韦词：“春水碧于天。画船听雨眠。”写有人之境，和谐，舒畅而静谧。可见韦庄善于搜索突出之典型景物，加以描绘，以表现当时之境况。
一四
薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”一词，重、拙、大俱全，超出《花间》作风。盖五代十国与春社会秋状况大致相同，均有中央集权而各处互为兼并争斗。故作者以此词寄托，伤叹时局之变乱，发怀古之幽情，于《花间集》中绝少见。
一五
欧阳炯《献衷心》“见好花颜色”一作，乃唐五代词中首先有领字之词作。
一六
鹿虔扆之《临江仙》“金锁重门荒苑静”一词，慷慨悲凉，超出花间体风格，乃《花间集》中绝无仅有之作品。此词既存于《花间集》，故不可能寄托蜀亡之忧思，而实哀叹唐之亡也。后世词人追思家国兴亡，多受此作影响。故历来选本皆选入此词。
荔枝香近
67cm×43cm
一七
《花间集》作者，除温、韦外，仅李珣较具独特风格。其《南乡子》十七首，每首均难描写出当时两广之景物特点，写出南国少数民族之风土人情。其词藻（如藤笼，荔枝等）非但《花间》所无，直至清代亦甚少用。除此十七首外，其余则与花间体相近矣。
薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”一词，重、拙、大俱全，超出《花间》作风。盖五代十国与春社会秋状况大致相同，均有中央集权而各处互为兼并争斗。故作者以此词寄托，伤叹时局之变乱，发怀古之幽情，于《花间集》中绝少见。
一五
欧阳炯《献衷心》“见好花颜色”一作，乃唐五代词中首先有领字之词作。
一六
鹿虔扆之《临江仙》“金锁重门荒苑静”一词，慷慨悲凉，超出花间体风格，乃《花间集》中绝无仅有之作品。此词既存于《花间集》，故不可能寄托蜀亡之忧思，而实哀叹唐之亡也。后世词人追思家国兴亡，多受此作影响。故历来选本皆选入此词。
一七
《花间集》作者，除温、韦外，仅李珣较具独特风格。其《南乡子》十七首，每首均难描写出当时两广之景物特点，写出南国少数民族之风土人情。其词藻（如藤笼，荔枝等）非但《花间》所无，直至清代亦甚少用。除此十七首外，其余则与花间体相近矣。
一八
南唐偏安于东方，民丰物阜，文化得以发展。词人数量虽不及西蜀多，然成就则高于西蜀。至中主时，国势日蹙，强邻压境，其词乃于动荡不安之社会中得以成就发展，有哀怨之思。《望远行》“碧砌花光照眼明”一作，情辞婉转，音节靡曼，有凄迷悱恻之感。《推破浣溪沙》二首，代表其在时郁郁不欢之心情。此二首既不同于《花间集》中风云月露，流连光景之作，又不同于后主亡国之哀思，对眼前情景满怀哀怨而不能自己，故写得极之含蓄蕴藉，使人无限低徊。观其内容及手法，此二首可能为同时之作，一首伤春，一首悲秋，皆感慨国势之飘摇。
一九
冯正中词应以《鹊踏枝》一批为最佳之作。自此至今，此调他作均不能脱出其藩篱。其《菩萨蛮》词则有别于温、韦，较温尚凄丽悱恻。鼎足而三，对北宋影响颇大。然学温者不善，则成堆砌，学韦者不善，则成浅率。惟冯词可学，盖有脉络可循也。
二〇
张子野享年八十八岁，寿命长，创作时间亦随之而长，其词之格调亦因之随时之流转而变易。陈廷焯《白雨斋词话》称其为“古今一大转移”，盖指词之体格由小令发展为长调，子野实有预焉。陈廷焯又云：“子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处；但含蓄处不似温韦，发越处亦不似豪苏腻柳。”此乃张子野慢词虽不无通俗真挚之语，然正如夏敬观所云，每多用小令作法而为长调，故其成就不高，对后世之影响亦不大。
二一
词评家于欧阳修《六一词》，但以选本所选者为论，实欠全面。诚然，其词以小令为主，清新而有气息，婉丽而意境广远，实别具一格。惟尚其雄健，、开阔、疏隽之处，如《朝中措》：“平山栏槛倚睛空，山色有无中。
二二
晏殊《珠玉词》吐属俊雅，柔和赡丽；意趣清新，无庸脂俗粉之气；情致婉转而真挚动人。尤善以平淡之意境为深婉丽句，写来工巧而自然。然其生长北宋承平之时，少即以神童荐，为朝庭赏识，自是飞黄腾达，贵为台辅重臣，无痛切苍凉甚或坎坷之遇，自无沉痛慷慨、沉郁之语。
其为人平居好贤进材，一时俊彦如范仲淹、孔道辅、韩琦、富弼辈，皆出其门下，其词既适合当世，其人又为士林所钦重，故其词风对当时影响极大。
晏氏脍炙人口之名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，语工意巧而极浑成自然，看似不费力，又似矜意刻画，其技巧惯为人所称道，乃在此等处也。
二三
郑文焯云：“屯田，北宋专家，其高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄、清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声。”夏敬观云：“耆卿词，当分雅俚二类。雅词为六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景交融，一笔到底，始终不懈。”诚然，柳词之佳者，铺叙层次分明，而笔力雄分健，一气贯注；写景细致，言情工切，而又能情景交融，境界开阔。如其《夜半乐》：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画、翩翩过南浦。
望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞笑相语。到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约叮咛竟何据？惨伤怀、空恨岁晚归期阻，凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮。”写景则由空阔而近接，一若今之电影者：始则万壑千岩，大江蜿蜒，波涛空渺，渐而酒旗烟树，衰柳败荷，终至浣纱女之低声笑语，可得而闻；言情则浅起而深入，先“念”，继之以“叹”，“叹”而“惨”，“惨”成“恨”，“恨”极生悲而“凝泪”。一、二片虽平铺直叙，用笔从容，实乃“欲擒故纵”，为后来蓄势。第三片笔随意换，一气呵成，一语一意，一顿一深，结语情深景阔，笔力沉重，直是“千里来龙，自此结穴”。
二四
柳永大量创制与推展慢词，其风格亦因格律不同，变含蓄为发越，变概括为铺叙，故描写能细致深入，所谓“状难状之景，达难达之情”。《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，雾霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，融情于景，境界突出，醉中相别，雾霭沉沉，到酒醒之时，已是晓风残月，景物凄清，神京望渺，伊人何处？纵有良辰美景，凭谁慰藉？得此二句，通篇光彩，若徒赏其“晓风残月”造句之工，则转失其意境矣。
二五
晏小山词虽高华矜贵，然对南宋词坛影响不大。盖小山为贵介公子，其作品全然抒写其个人情怀；南宋词人多流荡江湖之上，俯仰于公卿之门，身世之感，家国之恨，大异于小山，当无此等作品。故自小山而后，惟清代纳兰性德出身与小山相似，得以继承。
二六
少游词芜集，人辞语尘下者，就其佳构面论，可以清、新、婉、丽四字概括之。其用笔轻灵，深得欧晏之典雅，而笔随情变，又为欧晏之所无。小令足以发展面唐余绪。其长调受柳永影响，缠绵婉约而去其庸俗，自然处往往不甚着力而深婉含蓄，情致动人，允称北宋一大家。然开拓词坛不如柳，内容取材不如苏，功力亦不如稍后之周邦彦，且气格不免伤于弱。宋胡仔已有“少游词虽婉美，然格力失于弱”之评。至其身世之感，一以情韵缠绵而出之作，尤为历来所称道。《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流落潇湘去。”无限伤感寄托，大类东坡作法。
二七
少游最平易处，却是最不易到之处也。
二八
单调小令字数少，不容细叙，是以千古以来，佳构不多，贺方回《捣练子》七首，不假雕饰，纯以白描手法，写思妇怀人念远，情意深婉，使人一唱三叹，非惟宋词中绝无仅有，即唐人绝句，亦不可多睹，固不让王超级大国标专美于前也。
二九
贺方回《东山词》每以词中字句为词名，如《杵声齐》：“砧面莹，杵声齐。捣就征衣泪墨题，寄到玉关应万里，故人犹在玉关西。”实乃《捣练子》。《半死桐》：“重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失路飞。
原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”原是《鹧鸪天》。仅举二例，余不多录。此读贺词者须知。
三〇
历来论者于贺涛词评（）甚多，而“浓郁”、“郁勃”、“刚健”等语均未尽焉。至清人以为“绮丽中带清刚之气”则是矣。刚不能绮，清不能丽，此乃相矛盾者。然贺涛以豪迈奔放为主，而兼擅绮丽，至为难能。夏敬观云：“稼秆稼丽处，从此脱胎，细读东山词，知其为稼秆所师也。”所论良是。贺词风不仅影响稼秆，亦北宋无二者。
烛影摇红
43cm×67cm
三一
贺铸词风多样，然后世学者以为：其小令不如小山，宁学欧阳、二晏；绮艳宁学柳永；豪迈宁学苏辛；隐秀宁学清真。故师之者不多。
三二
贺铸为北宋词坛重要作家，其词风格多样，非论世知人，熟稔其生平及作品，不能定论。
贺为赵宋外戚，又娶宗女，但出生武职，天性刚强，与人论事，坚执已意，虽贵要略不退让宽容，是以宦途偃蹇，其词即随遭际而遭变：早岁生活闲适优逸，小令清刚绮绝；既而官场失意，浪迹市尘，转近柳永；中年迁播不定，越激越高，变为豪放；晚岁饱谙世故，英气销尽，遂变为平淡、沉郁、含蓄矣。
三三
《行路难》（即《小梅花》凡四仄韵转四平韵，韵位短促，句有长短，乃极不易为之调。贺方回：“缚虎手，悬河口，四如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人？衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁向旗亭美酒斗十千？
酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能寄秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长！”此词妙运古乐府一韵一意形式及风格为之，写来沉郁而磊落，豪迈而清刚，堪称上乘之作，其豪而不放处，稼轩所不能学也。
李清照《漱玉词》，当时已备受推崇，影响后世尤大。其《词论》一以词乃“别是一家”为旨归，与诗严格区分，所谓诗以言志，词以抒情；且好作大言，嗤点前修。然其所作，尤其南渡以后，并非尽如其所论者，当是早年立论、学识、经历、修养未臻纯青之候，故其作品，冲破其《词论》樊篱，自相矛盾。至讥评之语，实为诬妄。
历来对清照词作之评，往往偏听偏高溢美。其词清新流丽，自然中见曲折，然生活面狭隘，闺阁气重，不免近乎纤弱。清代周济云：“闺秀词为清照最优，究苦无骨。”所评良是。后世不少柔靡轻巧之作，与清照流风不无关系。
三五
《瑞龙吟》“章台路”，为清真代表作，由此可窥周词手法、风格之全豹，故历代选周词者，必以此为首选。后世填此调亦众，且多以此为依傍，用其韵者占百分之七十，和其韵者占百分之三十，其影响可见。
周词堪称功力之词，即极普通之事物，亦能以曲折离合，顺逆之法写出，若能得其善变手法，则不难有佳作矣。
三六
周清真学识渊博，精晓音律，其词能博采众美，融化各家之长，成一已之风格，而雅化柳永词尤为突出——柳永词中常见之字句，一入其词，则更为婉转而又保持柳词之风格。其词虽仍以艳为主，终较柳词优雅，语言亦精警，且擅长用笔，曲折多变，每愈变愈深愈而愈觉动人，往往同一意境，以不同笔法出之，而曲折尽致，予人多种感受，章法大备，通体浑成。
王国维称之为“词中老杜”，乃指其在宋词发展之承先启后与规范作用，恰如老杜之于唐诗，非指其内容与社会意义可与杜诗可比也。
周词无特殊内容，然能以多变手法，使同一寻常之相思、离别、羁旅等情事，写来多姿多彩，各尽其妙，故又有言情体物，“穷极工巧”之评。
三七
清真小令不如长调，然亦具独特风格。其长调纯以笔法见长，而小令变以长调笔调、章法为主，处处着意于用笔、用力，化平淡之内容为曲折深远、沉郁之意境，虽雕琢为之，却见自然，较欧晏清晰明净、贴切逼真而又通俗。
《菩萨蛮》“银河宛转三千曲”为其小令之代表作。《菩萨蛮》一调之佳者，当以温、韦为最。温、韦此调自然而无章法可寻，周词则用笔顿挫，布局曲折，跌宕开阖，法度完备。
又《玉楼春》“桃溪不作从容住”一阙，以其独特手法出之，句法凝练雕琢，结句一反诗词结句切忌“言尽意尽”之常规，以对偶句出之，言尽意尽，而反觉情深款款，其味隽永，即欧及二晏，亦无此妙法也。
三八
清真善学东坡行气，其《浣溪沙》“楼上晴天碧四垂”一阙，乃得东坡行气、笔法；东坡《赤壁怀古》一阙，亦为其《金陵怀古》之先河；至周之《满庭芳》“风老莺雏”一阙，尤其“且莫思身外，长近尊前”、“歌筵畔、先安枕簟，容我醉时眠”数语，无论意气与字面，均似坡仙谪放之作。
三九
宋人七夕词多，北宋总胜于南宋，亦因南宋过于刻意费力之故。六一《渔家傲》三阙，当是七夕联章之作。所咏极工，但似只为七夕而作，无作者本人在其中。小山《蝶恋花》“喜鹊桥成崔凤驾，天为欢迟，乞与初凉夜”亦佳。但不如《鹧鸪天》“当日佳期鹊误传，至今犹作断肠仙……情知此会无计长，咫尺凉蟾亦未圆”为更胜也。淮海之《鹊桥仙》艳传千古。后山之《菩萨蛮》如“行云过尽星河灿”、“东飞乌鹊西飞燕”等咏七夕词四阙，远不逮矣。
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