当今，酷儿戏剧在世界范围内蓬勃发展。但是直到 1968 年，英国剧院还一直活在审查制度的阴影下，而且对同性恋人群尤为严苛。但“不能上台面”并不意味着不存在，“不合法”的戏剧活动被赶到了地下。
而1960年代的美国，主流社会对酷儿群体的压迫越演越烈，两者争执不断，同时许多社会运动也在发酵运作，包括非裔美国人民权运动、女性主义运动、1960年代反主流文化运动及反越战示威。在这样的背景下，石墙运动于1969年6月28日不可避免地爆发。
之后第一次Gay Pride同志骄傲游行便开始了，公开表明身份的人数超过预期，其中包括下文提到的剧作家多里克·威尔逊（Doric Wilson），他是流着泪走完游行的。压迫带来抵抗，而艺术常常是抵抗的中心，艺术往往源于与现实社会的不断摩擦碰撞，社会也在不断摩擦碰撞中发展至今。戏剧艺术是极为复杂的、拥有许多艺术门类的特征并且互相制约，同时形式直观且灵活多变，被认为是“所有职业中最酷儿的一个”。而今天是5月17日，国际不再恐同日，我们带来一段以戏剧艺术作为抵抗方法的酷儿戏剧史切片给大家…![]()
向来以社会关怀和关注边缘群体而著称的“文化工程”（Culture Project）是纽约东村布力克街的琳恩·雷德格瑞夫剧院（Lynn Redgrave Theater）的一部分。由于基金削减和其他原因，该剧院在2015年下半年经历了严重的财政困难，不得不取消了原定于9月24日开始的女同单人秀《求子迷狂》（Motherstruck！）。到了年底，经多方努力，情况好转，戏剧在12月14日重新上演。
酷儿戏剧的发展可以追溯到美国现代戏剧肇始之际。特里·贾力维（Terry Galloway）[1] 曾经说，戏剧，这个暧昧性感和生机勃勃的地方，是所有职业中最“酷儿”的一个。[2] 罗宾·本斯坦（Robin Beinstein）曾感叹，如果把所有同性恋者和同性恋影响从现代美国戏剧中去除，那将是多么凄凉的景象。[3] 爱德华·阿尔比、田纳西·威廉姆斯、罗莲·汉斯贝瑞（Loraine Hansberry）、史蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）以及威廉·英奇（William Inge）要么是公开的同性恋者，要么拼命否认和掩盖。
无论如何，正如考夫曼（Kauffman） 所言，田纳西·威廉姆斯等人的作品不可避免地把同性的经验投射在异性恋人物之上，“发明了一种同性恋实质的异性恋版本”[4] 。1969年的“石墙事件”（Stonewall Rebelion）[5] 开启了同性恋平权运动的先河，之后，同性恋剧作家兰福德·威尔逊（Lanford Wilson）、多里克·威尔逊（Doric Wilson）、威廉·霍夫曼（William Hoffman）以及罗伯特·帕特里克 （Robert Patrick）等人创作并上演了一系列的酷儿戏剧。70年代开始， 女同革命孕育了一批新的剧作家和剧社。1976年，玛格丽·阿拉布 （Magaly Alabau）和安娜·玛丽亚·赛末（Ana Maria Simo）创办了“美杜莎的复仇” 剧社 （Medusa’s Revenge）；1972年，多里克·威尔逊创办了“沉默的另一面”剧社（The Other Side of Silence，简称TOSOS）。到1979年为止，至少有13家同性恋剧社活跃在美国各地。这些 剧社出品的剧作诸如《女儿的周期三部曲》[6]，《晚来的雪》《去年夏天在青鱼峡谷》以及 《完美的形象》[7] 等，不仅从女性视角重写西方经典，还以现实主义的笔触来描绘女同的生活和爱情。
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Carolyn Doyle (right) Amada Krampf (cq) (standing) and Diana Dorel Gutierrez (sitting) in "The Dove" for Theatre Rhinoceros' 100 Years of Queer Theatre in San Francisco on Wednesday November 5, 2008.
实验剧场是酷儿戏剧最活跃的地方。位于东村的辣妈妈剧院在70年代上演了哈利·菲尔斯坦（Harey Fierstein）的三个独幕剧，后来合并成了《火把之歌三部曲》（Torch Song Trilogy ）。其他和辣妈妈合作过的同性恋剧作家还有曾七次获得奥比奖的玛丽亚·冯思（Maria Irene Fornes），莱米·查理普（Remy Charlip）、玛格·戈麦兹（Marga Gomez）、斯黛西·马克什（Stacy Makishi）、埃塞尔·爱彻伯格（Ethyl Eichelberger）、罗伯特·帕特里克、威廉·霍夫曼以及珍妮·克劳德·凡·伊塔莉（Jean-Claude van Itallie）等。1975年，穆里尔·米格尔（Muriel Miguel）──印第安库那族和拉帕罕诺克族剧作家、 “开放剧社”的创始人之一，和她的异性恋姐妹们创建了女性主义的土著美国公司“蜘蛛女剧社”（Spiderwoman Theater）。这个一直活跃至今的最早的女性主义剧社在几十年间出品了集叙事、即兴表演、滑稽剧为一体的独特风格作品来反击种族主义和性别歧视[8] 。1980年， 佩奇·肖（Peggy Shaw）和路易斯·维沃（Louis Weaver）在纽约组织并举办了“女性联合世 界”（WOW ──Women’s One World），一个国际女性戏剧节。来自8个国家的36个剧目参加了演出。之后，她们开办WOW咖啡吧，为创新戏剧提供稳定的场所。90年代起，“酷儿”从一个贬义的词汇成为社会上一个重要群体的身份。酷儿戏剧成 为同性恋抗议不可分割的一部分，并逐渐从边缘走向主流。1990年，一个同性恋行动组织 “酷儿民族”（Qeer Nation）成立了。同年，朱迪斯·巴特勒《性别麻烦：女性主义和身份的颠覆》（Gender Trouble：Feminism and the Subversion of Identity ），以及伊芙·赛菊寇（Eve Kosofsky Sedgwick）《暗柜认识论》（Epistomology of the Closet ）的出版，奠定了酷儿戏剧的理论基础。Lois Anderson, Damien Atkins and Stephen Jackman-Torkoff in the Arts Club's production of 'Angels in America.'David Cooper photo,2017
“行动剧社”（Act Up）在白宫上演了“模拟死亡”（Die-in）和一场公共葬礼来抗 议政府对艾滋病研究投入不足。[9] 托尼·库许纳（Tony Kushner）的《天使在美国》（Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes，1990），朱利安·克莱瑞（Julian Clary）的《正经傻》（Seriously Silly，1991）、“后现代美国黑人同性恋”（Pomo Afro Homos）的《伸入皮肤之下》（Getting Under Our Skin，1993）、“五个拉拉兄弟”（The Five Lesbian Brothers）的 《心不烦》（Out of Their Minds，1993）、“智取”（Outwit）的《同性恋戏剧生活的一周》 （A Week in the Life of Gay Comedy，1994）、“拉拉浴室”（Lesbian Bathhous）的《沉浸》（Soaking It In，1995），都走入美国主流剧场并获得商业上的成功。
女同单人秀在此期间迅速走红。古巴裔女艺术家卡梅里塔·特洛皮卡娜（Carmelita Tropicana）1996年的戏剧《失忆牛奶》（Milk of Amnesia ）讲述她在一次巧克力布丁大战里被 撞坏了头失去了记忆，随后返回古巴去寻找自己的童年和未被社会分裂的身份的故事。其叙 事的声音在多个不同性别身份的人物和表演者自我之间转换，消融着性别观念的界定以及权 力之于身体的影响。莎娃娜·丹皮斯（Shawna Dempsey）和劳瑞·米兰（Lorri Millan）在1993 年创作的《玛丽·美杜莎》（Mary Medusa ），通过舞台装置和影像等手段来表现权力之于身体的规训，以一系列对非正常的身体行为──暴饮暴食，深刻、巨大且源源不绝的性高潮， 甚至濒死的体验等──的呈现来解放传统话语于女性身体的桎梏。在20世纪的酷儿戏剧中，性、同性关系和抗议是核心主题。在经历了几十年的困惑、挑 衅、谈判，艾滋病研究也已经取得了突破性的进展之后，酷儿戏剧正试图超越性和抗议，深 入到一些更加复杂的社会问题──比如性别问题和更广泛的社会政治意识形态之间的纠缠， 以及具体而棘手的现实问题诸如婚姻、服役权利、生育等。同性生育的问题涉及一个棘手的伦理、医学和法律地带。同性恋生育的困境包括怎样受孕，到哪里去找具有同性生育经验的医院，怎样选择血缘继承，代孕的合法性，怎样跟有血缘关系的家庭成员和非家庭成员处理关系，以及同性恋的子女的身份和取向等问题。编者推荐阅读：《同居、婚姻与生育：人口学观点的多元成家》
“文化工程”对这个敏感话题的关注再次验证它的激进和社会担当，之前“文化工程”上演过具有争议的《我的名字是瑞秋·考瑞》（My Name is Rachel Corrie ，主人公因为抗议美国支持的以色列侵吞巴勒斯坦居民住宅而丧生）以及由印度被强奸妇女主演的《尼布哈雅》（Nirbhaya ，一个在公共汽车上被轮奸致死的女孩）。
《求子迷狂》讲述的是牙买加裔剧作家、满贯诗人（Slam Poet）兼演员史黛西恩·陈 （Staceyann Chin）的成长经历，以及她如何在没有医疗保险，没有稳定工作收入，找不到 精子捐献人，患有妇科疾病的情况下坚持怀孕并成为妈妈的故事。史黛西恩是一名具有非洲、加勒比、亚洲杂合血统的同性恋者和女权主义者。她在2007年获得了由 “移民平等委 员会”（Immigration Equality）颁发的“声音力量奖”。2009年获得了纽约州议会奖。2013 年获得了由美国移民委员会颁发的美国传统奖。2002―2005年间， 她在“文化工程”剧 院上演了三个单人秀：《手掌着火了》（Hands Afire ），《不可言说之物》（Unspeakable Things ）和《边界/冲突》（Border/Clash ）。
《求子迷狂》舞台的布置极其简洁，大型聚光灯的照耀下，一个抽象的梯台与一个圆形的沙发椅被摆放作为舞台的空间。这种简陋的舞台意味着演员的表演将被给予全部的关注。这场演出的女性观众占多数，可以看到不少同性恋伴侣。一会儿，背景中轻松的乐曲切换成 了鼓点躁动的旋律，越来越多的人进入小剧场。
就在这时，灯灭了。声音在一瞬间消失。黑暗中，一个女人洪亮的声音如一束强光般穿 破了隔绝：“当我十岁的那年……”啪！聚光灯亮了起来，但是舞台上空无一人，慢一拍反应过来的观众们顺着声源找过去，发现在观众席的过道上立着一个女人。粗犷的声音正滔滔不绝地从她的口中发出。史黛西恩的出场令人难忘。精壮的身体被一条轻薄的肉色印花裙子包裹着，裙子下是一 条蓝色的紧身裤，棕黑色的脸上，一双大眼睛。但是最引人注目的不是这些，而是她那高耸 的莫西干发型。
这丛染成热烈的橘红色的头发堆积在一起，招摇地抓住了所有观众的注意， 以至于我一开始根本没听清楚她在说什么，震撼消散后，我才重新抓住了她飞快的语流。在 之后的100分钟里，史黛西恩一直保持着旺盛的精力和同样的语速，她的语言和肢体动作所 制造的能量似乎随时会从舞台上漫溢下来。史黛西恩以她童年的故事作为整个剧的开场。“当我十岁那年，我第一次来月经。我的姨妈拉着我的胳膊，把我从屋子这头拉到那一头。史黛西恩，她对我说，从现在开始你必须离你学校那些浑小子远一点儿，不然你就会落得你妈妈的下场，生下没有爸爸的孩子然后扔给自己的姐姐。我是不会再养一个小孩子的，你听见了没？”说着史黛西恩改变声调，模仿着自己10岁时清脆而无辜的声音：“是的，姨妈。”她踮起脚尖好像仰视一般看向自己的正前方，脸上的迷茫表演得恰到好处。接下来，她描述了自己童年被姨妈禁止接触男孩子并以 怀孕为耻辱的经历。而这些或多或少都促使她成为一个女同性恋。我惊讶于表演者对自己声音的掌控，可以轻而易举地在多个角色中转换。“那天晚上睡觉之前，我躺在床上向上帝祈祷，让我永远永远都不要怀孕。这样姨妈就不会把我赶出去。”她以这句话作为对自己童年故事的总结，而这句话也同样作为故事的中心贯穿了整部剧。史黛西恩在高中时期偶然发觉了自己的性取向。这一觉醒几乎带有喜剧色彩：一天她看到一个女伴在吸吮一支铅笔，她突然感到强烈的欲望想成为那支铅笔。史黛西恩没有想过要掩盖自己的真实取向，坚持以自己的方式生活。然而舆论却一直环绕着她，女生们开始对她敬而远之，甚至在背后用侮辱的语言议论她。而男生们更是对她厌恶有加，并放出话来说要 “收拾收拾”她。终于有一天，一群男生把她堵在了女厕所，辱骂与暴力殴打之后扬长而去。此事之后，她明白了生养自己的地方是不会接受同性恋的。于是她整理行囊，离开了牙买加，去寻找一片会接受自己的土地──美国。来到纽约之后，史黛西恩混迹于以诗歌大满贯著名的新波多黎各诗人咖啡馆（Nuyorican Poets Cafe），成为一名演员、作家和诗人。她开通了自己的博客，在网上发表自己的文章和 诗歌，并为各国LGBT权益而奋斗。
她的名气越来越高，《纽约时报》《华盛顿邮报》和哥伦 比亚广播公司的新闻栏目《60分钟》都发表过她的作品。她也作为嘉宾参加过《奥普拉脱口 秀》，和全美国的观众分享自己作为一个女同性恋在牙买加生活的经历。一切都在向美好的方向发展。
也就在这时，史黛西恩遇见了彼得，一个男同性恋艺术家。两人成为了相互理解的知音与灵魂伴侣。一段时间的相处之后，他们半认真半开玩笑地结了婚，成为了形式上的夫妻与合乎传统的一对伴侣。两人约定，不干扰对方的恋爱生活，并且为了让这个家庭更加美好而共同付出着，他们甚至已经计划在未来生一个孩子。但在这一切可以成为现实之前， 彼得被诊断出了癌症晚期，一段时间的治疗后，死在了自己30岁生日的半个小时之前。“说真的！谁死在自己30岁生日的30分钟之前啊？”史黛西恩站在舞台上，用一种半嘲讽的语调朝着台下大喊道。成为了一个女同性恋寡妇之后，她原本的美好生活计划全都被打乱了。但是她并没有放弃拥有一个孩子的梦想。她计划在两年多的时间内在布鲁克林这个盛产同性恋的地方找到一个伴侣，并经过磋商和细致的规划寻觅一个与她们的种族匹配的捐精人，生下一个向未来男权世界挑战的忍者弥赛亚。然而，寻找伴侣和合适的精子都不那么容易，“相遇─相爱─分手─疗伤”成了史黛西恩30岁人生的死循环。人生伴侣的影子遥遥无期，而史黛西恩开始恐慌自己的身体会越来越老。她决定独自寻找捐精者。第一次的怀孕实验以失败告终，她也花费了大笔金钱动了手术。第二次，史黛西恩接受了彼得弟弟捐献的精子，并且成功怀上了孩子。但是她的怀孕经历几乎可以用“坎坷”来形容，动不动就大出血，身体极其虚弱，她几近要失去这个难得的孩子。10岁那年她向上帝许的“永远不要怀孕”的愿望恶作剧般的要应验在她身上。但是史黛西恩却始终没有放弃。终于，经历了紧张的十月怀胎，在待产室和手术室奋斗八个多小时后，她生下了一个健康的女儿。
长达100分钟的单人秀表演过程中，不可避免会有一些疲惫和无聊的地方。但是史黛西恩的幽默、她身体的小宇宙所制造的热力和引发的惊诧坚持将观众从飘走的意识里拉回来。她时不时走下舞台，跑到过道和观众身边，跟他们进行目光的对视和交流。
该剧的导演为艾美奖、托尼奖和格莱美奖的获奖者辛西娅·尼克森（Cynthia Nixon）。她最为人熟知的角色是《欲望都市》里的律师米兰达。《求子迷狂》上演了六周半的时间，其间，彼得的妈妈和祖母几次到场观看演出，有几次史黛西恩和女儿同台表演，增加了自传戏剧的真实性，增强了观众和戏剧之间的认同与互动。
单人秀之所以成为女同戏剧的一个重要表现形式，是因为打破传统的观与演的幻觉从来都是打破身份幻觉的政治议程的一部分。这与朱迪斯·巴特勒关于性别身份和表演性的论述是一致的。单人秀的自传性质──对私人生活的大尺度暴露使得表演者和观众之间处于令人不舒服的距离之内，逼迫观众去近距离面对平时避而不谈视而不见的问题。![]()
此外，单人秀的滑稽搞笑成分缓冲了这些暴露带来的心理冲击，而即兴创作则使得演员和观众更容易形成一种对话关系。打破剧场和第四面墙的壁垒是“出柜”（out of the closet）的一个象征性行为，也是打破文化壁垒、实现政治诉求的第一步。同性恋戏剧存在一个敏感的认同问题，在异性恋观众和同性恋戏剧之间构成一种微妙的张力。美国性别戏剧艺术家提姆·库萨克（Tim Cusack）在《百老汇同性恋和异性恋的二元对立》一文中就批评了百老汇的两部酷儿戏剧 《普莉西雅》（ Priscilla ）和《平常心》（The Normal Heart ）固化了同性恋与异性恋的分界， 因为那些女性化的、浮夸的以及可怜的身患艾滋病的同性恋被安全地关在了第四面墙之内， 异性恋观众在走出剧场时更加确信自己的性别身份并为此感到宽慰。[10] 在同性恋单人秀中，身体作为一种社会文本呈现在舞台上，一个不断被书写、印刻和可以被重新定义的文本，一个要求主体在场的文本。然而单人秀如何巧妙地运用身体来抵制传统叙事和话语（不仅是关于性别的叙事），如何使个人经验和更广阔的社会空间产生互动，如何在表现权力和身体的时候不重新陷入二元对立的逻辑，是未来的艺术家们需要 解决的问题。作者简介
[1] 美国演员、作家。单人秀作品有《整夜不归鞋丢了》（Out All Night and Lost My Shoes ）。
[2] Robin Bernstein, ed. Cast Out: Queer Lives in Theater.UP Michigan: Ann Arbor,2009,p. 112.
[3] Ibid. p. 1.
[4] Stanley Kauffmann. “Homosexual Drama and Its Disguises”. New York Times, January 23, 1966, p.93.
[5] 1969年6月28日凌晨发生在美国纽约市格林尼治村石墙酒吧的一连串自发性暴力示威冲突。警察的检查直接导致了 冲突的发生。石墙暴动常被认定是美国史上同性恋者首次反抗政府主导之迫害性别弱势群体的实例，亦被认为是美 国及全球同性恋权利运动的关键事件。
[6] The Daughter’s Cycle Trilogy, 作者克莱尔·考斯（Clare Coss）。[7] A Late Snow，Last Summer at Bluefish Cove，The Quintessential Image，作者简·钱伯斯（Jane Chambers）。[9] Jill Dollan. Theater and Sexuality. London: Palgrave Macmillan，2010，p. 11.[10] Tim Cusack.“Broadway’s Binary Line Between Gay and Straight”. Metrofocus, July 19, 2011，https://www.thirteen.org/metrofocus/2011/07/op-ed-broadways-binary-line-between-gay-and-straight/.![]()