读书笔记 |《中国古代服饰研究》摘引与旁注 三
| 前 记 |
以下文字引自《增订本》第一六章节「 战国佩玉彩琉璃珠和带钩 」（ P. 81-82 ）
“板片状玉透雕龙佩和其他，造形更活泼秀挺。材料品种日益丰富。并且已能够把高硬度的玛瑙水晶由较小的珠子琢磨加工成小环和各种形状不同曲璜。又能仿玉烧造各种彩色琉璃珠子，材质明莹。依照当时审美观点或个人爱好，把这些材料、颜色、形状不同的珠子，搭配作成无一定形式的珠串，系在以衣带间，更加显得美丽无比。...... 前人据此多以为琉璃是外来物。近代学者亦多因循旧说，不加分析，以为人造珠玉，全系外来物。根据最近江陵楚墓发现，有越王勾践自用锦纹剑，剑耳部分就镶嵌二小粒透明碧蓝色料珠（一般春秋错金剑用松绿石镶嵌）。由此得知，烧造琉璃的技术，最晚在春秋战国之际即已成熟。"
此段为前半段的接续，这里撷取两点造物理式作进一步的分析阐释：一、无一定式结珠法；二、衣带间系戴法。如前所述，曲璜与琉璃珠串互衬主次，以此并置为线性矩阵。当中，“无一定式”的结珠样式，暗示创作者在细节处理上存有“无心插柳”的随机心态，但整体铺陈上，又分外严谨。比如，各节点（曲璜）与关系线（联珠成线）联结为左右、上下对称的网际谱系（如七璜连珠），即渗透理性导因的潜在。此外，将“份式”组佩系结于衣带之间，缀于腰侧以下：人静态时，饰物无疑会保持垂直平衡的本来样貌；行动时（指佩者从容的步态），因腿部曲张引动必然的形态变化——饰物的纵向垂直线会顺势转化为柔和曲线，换言之，由身形的变化迁动贴身之物产生不间断的“直”与“曲”的态式互换，原本平面化的垂线因此“空间感”顿生。相应的，当一切行为停止，所有的空间又复归平面。
无可否认，自然中的这条垂线——即由琉璃连珠集合的纵向线——确是由每一个细小的立体物理点（单位珠体）联结所成，因而物质本身（单位珠体）已然是物理世界中真正的空间。而这里所谓的“平面垂线”，是指将对立不可解消的物质世界和观者思维中的客观物体性（objectivity）相结合后再转化的一种“思维投映”（mental projection），是化约的平面图示，意在将整个玉组佩的表面予以先验的理念化。这样的一种思维样式其张力在于，令物理空间、即物质自身的广延成为可能。换言之，上述的“平面”是人以感性力再现的图像形式。依据这一逻辑，若稍作留意，日常生活中往往有着极相似的性状可作类比，比如一块垂挂于两个相连空间之界的珠帘，当人穿梭其中，因人的身型、姿态变化，无形中赋予理念中的平面珠帘以客观的雕塑性（或许亦可以如此解读，平面珠帘在被人为破局的瞬间，即概念化为一种“首饰”/a body-sculpted or body-transformed jewellery）。故而，珠帘与上述佩于腰间的珠饰相比，数秒间由平面至立体的空间互转，实为一种曲调相异、工妙相仿的美学呈现。
此外，该段未特别提及的另一议题——“加彩琉璃制珠术”的工艺源流考——究竟是舶来术还是自创术，作者抛出理据予以验证：“根据最近江陵楚墓发现......烧造琉璃的技术，最晚在春秋战国之际即已成熟”。可是，作为读者的我们读到这里，或许会产生某种疑虑：这一术业为何在当时的学界（建国初及以前）屡被误认为舶来术？作者给出的原因：“多因循旧说，不加分析”。因为自尚古以来，琉璃珠即是人类最古老、基本的贸易产品(注：资料参阅美国康宁琉璃博物馆-Corning Museum of Glass 官网，康宁琉璃在美国的地位，类似景德镇在中国的地位）。皆因琉璃珠的可取性，易运输性，使它成为人类不可或缺的贸易项目。同时，各类琉璃珠或广义的各材质的珠造产品，无缝融入全球各地的艺术史与传统，如古非洲、古埃及、古环印度洋-太平洋流域地区艺术史，证明其多功能性和普遍的吸引力，这大概也正是目下，众多的全球史（Global History）学者对其抱有广泛兴致的缘由之一。这种专注于谦逊的古老人造材质及相应的术业，揭示的是世界文化的共性，而非差异，反映出人类心理最深层的精神积淀，因此，可以说作者的定论——琉璃珠造是为自创术——无疑让我们领略华夏先民在这一技艺的发明与发展上，已成为推动世界文化进程的一部分。
以下文字引自《增订本》第一六章节「 战国佩玉彩琉璃珠和带钩 」（ P. 81-84 ）
“这一时期的细金工，也取得极大进展。镶嵌工艺更加特别突出。冶金工匠开始掌握了冶炼白银技术，出现用白银制作的薄质半桃状酒器，及用银丝镶嵌于木弩臂上的实物。又发明了利用水银镀金的技术。较早还只在银器上镀金，到秦汉间，才大量应用在铜器上，还进一步提高了冶炼精铁技术。各种技术加以综合利用，便成金属工艺的真正百花齐放。利用金银片丝的强烈悦目光泽，镶嵌于青铜器上，即产生“金银错”百千种美丽图案，丰富了古代细金工艺美术内容，创造出万千种精美绝伦的工艺品。例如本图中辉县出土玉龙头大带钩，就是搥银作成，镀上了金，中嵌小白玉玦三个，玦孔中再镶嵌三粒彩色夺目琉璃珠子。信阳战国初期楚墓出土一个长条形铁质大带钩，则用当时技术所能达到的精铁，上面分段镶嵌上小方板刻金云龙及水晶。此外还有松绿石拼合成各种美丽图案的，有于玉龙带钩上加彩琉璃珠子的。这种种综合处理，极显明在当时是高级手工艺品，非诸侯王公卿贵族不可能使用。但创造者却尽是些无名工师。许多制作于二千四五百年前，出土后犹完好如新。”
此段涉及在后世被广泛应用的金工技艺——“细金术”（此处特指“细金压嵌术”），如原文所述：“较早还只在银器上镀金，到秦汉间，才大量应用在铜器上”。言下之意，此技艺在当时较多应用于器具装饰，于饰物上的运用于彼时的中原地区则较为罕见。这一立论，事实上，和后世考证不谋而合。有资料显示：“'黄金艺术'大多生于人类文明的新石器与青铜时代之间，中国使用黄金的传统源自欧亚草原，金器在草原文化中多为饰品，而商代中原则多将金锤成薄片，裁切成各种形状，用包、贴等方式附在漆、铜和玉石物表面，两者对金的使用方法差异明显。”（注：见“三千年华夏珍藏展——黄金的艺术”展览手册，由香港中文大学文物馆童宇博士撰文。）
但是有必要指出的是，两份文献的立论虽相同，但入细比较，个中的“择词用度”则有较大分别。相较而言，以“包”、“贴”二字描述附着于他材质（主要指青铜）的金属内嵌工艺，显然《增订本》所使用的“镶嵌”二字更为准确。理由是，此处涉及对“金银错”这一专用名词的史料考略。“金银错”也称“错金银”，东汉许慎编纂的《说文解字》有载：“错，金涂也，从金昔声”，即“金涂”为“错”，所以于器物中布置金银，即为“错”。英文译法：Inlaying gold 也同样暗示着某种向内的、层化的嵌入法则。需要说明的，此种“Inlaying”，虽以镶嵌为手段，但并不以“镶嵌”为目的。其旨归，是创造一种交错的装饰视效。以观众视角而言，因裸眼观察，往往会忽略“镶”与“嵌”的所在，而误认为表面的错金是外层“包贴”的结果，故而产生视错。事实上，若稍微留意世界各地的工艺营造史，类似的施艺逻辑，并不鲜见（或许英文“Mass Mind-集体意识”这一观念，可作为制作动因的共性概述）。譬如：日本传统木漆器中的螺钿镶；古埃及骨铭牌中的蜡镶（Egyptian bone plaque with waxed inlay）；印度室内装饰石材中的Parchin kara（注：学界也有人将其与意大利佛洛伦萨地区的传统Pietra dura马赛克饰面镶归为一类）”；以及屡见于古希腊修道院大门朽木上的石质象棋镶等。无一例外遵循相似的工艺流程——按槽、錾槽，最后辅以外物压嵌。即人为的在物质表面制造内空间，再于空间中按压第二媒介，从而形成表面的介质交错，以此在两个维度——平面与立体间取得张力。其中，不涉及任何的熔接技术（注：日本江户时代达至顶峰的木目金/Mokume Gane工艺则有所不同，需焊接、捶打与压嵌）因此，此类工序中对“槽精度”的拿捏成为技艺掌控的难度关键。
战 国 金 银 错 狩 猎 纹 镜 河 南 洛 阳 金 村 出 土 左 图：全 貌；右 图：部 分 细 节 当然，技艺的养成从来不应成为藉以炫耀的资本。青铜器表面交错而生的“错金银”审美，虽意指为“王权”的表征，但匪夷所思的，当造物者于相对巨型的器具中细节化的纳入波浪般的游丝，观者会于无形中会忘却技艺的繁难，潜心流连整体造型的泰然与雍容。甚至，由于时间的流逝，深绿的青铜由绿转黑，表面鲜少氧化的游丝，似乎于黯哑深黑、雄浑逼仄的境地，拓开一条通往无尽的通路，延伸出光明的流转，但又并非唐突的夺目。诚然，精细的游丝与硕形的体盘在视觉上难免产生角力，但彼此间相对圆融的映衬，莫名的让整体器物焕发瑰奇之力，一时间时空、物像两两出现超越“幻真”的混杂，浪腾云涌、涤荡向前，一种无限之力在宇宙中穿梭，但最终，又不可逆的在人为塑造的视觉迷宫中复归宁静。或许，思考如何吸纳这种动静间恢弘、自如的收放，是今日的技艺沿袭者，在承传工艺的过程中，更需揣摩与再思的所在。的确，这些青铜器具或佩饰，使用者为王公贵卿，但其“创造者却尽是些无名工师”，相信作者的出发点，潜心数十载研习考据，无疑是希望于后来人可以挖掘更新的视角和维度，并期待有志于此的同道加入，不断切磋砥砺。
以下文字引自《增订本》第三五章节「 汉武氏石刻贵族梁冠和花钗」（P. 152-154）
...“ 照汉石刻壁画反映，统治者上至帝王公卿，下及百官衣着式样都差不多，统名为袍。当时等级区别，主要在衣冠组绶等材料精粗和色彩配合上。（总的说来，即红衣为上服，青绿较次。吏卒衣黑，平民衣白，罪犯衣赭）齐王头上戴的冠子为东汉通行用铁做成的梁冠。式样特征是前面一梁高耸，顶上一片向后倾斜，后附微起双耳为“收”，和西汉不同。西汉时冠制原只约住顶发，并不裹头，即有冠而无巾帻，宜如洛阳画像砖墓所见巾冠式样及另一大型空心砖墓夹菜绘二桃杀三士故事部分情形。”
...
“ 汉代妇女花钗制，东汉一般多用于发间斜插六花钗，或另加步摇。是从《诗经》所咏“副彼六笄”、“副笄六珈”而来。《舆服志》虽明说为皇后所用，惟在汉刻石反映，这种花钗常多着于舞女或婢妾头上，贵族妇女头上却少见。山东、广东各地出土画塑情形均相同。仅近年河南密县打虎亭出一百戏宴乐大幅壁画，作两列贵族妇女，中作百戏场面，席上贵族妇女一律在发髻上着花钗。其他图像则多于婢妾头上出现，差别显明原因，还有待进一步探讨。”
山 东 嘉 祥 宋 山 小 祠 堂 画 像 石 摹 本 内 容：二 桃 杀 三 士 ；头 饰：有 冠 无 巾 帻 河 南 密 县 打 虎 亭 一 号 汉 墓 人 物 画 像 石 摹 本 左 图：头 戴 “花 钗” 的 贵 族 妇 女 右 图：头 佩 “梁 冠” 的 贵 族 男 士 以上两段文字分别记录了东汉贵族男士佩戴的“梁冠”，和平民或贵族妇女用于发间的“花钗”。落墨不多，仅以洗练笔法勾画要义，但《增订本》特以画像石摹本辅助说明，令读者清晰可知：无论男女、等级如何相异，人人皆以宽博大袖的“袍装”衬托严谨的束发与别致的冠饰，“服”与“饰”的辉映，可谓相得益彰。至此，“衣裳冠履”不再是蔽体保暖、修饰容质的所在，因意涵的加注，“衣冠”几乎成为整个汉文明的代名词，且历代沿袭。汉代服饰于整体形态、式样、章法、气息、痕迹、语言上的闳阔表现，彰显出一种威仪雄浑、包容似海的不凡气度。
若细探“梁冠”与“花钗”，有意思的是，二者皆为首部饰物，隶属冠帽巾帻、发饰之类，即所谓的“首服”。与生活中常设的耳饰、项饰、臂饰相比，首服与束发的结合，其特色在于赋予他者观测角度的灵活，一个可以全景环绕的自由视野。无论俯仰视之，皆会引动他者对高绾成髻、佩冠插笄的多角度注目。以现代思维诠释，这种安置于人首的结构化、雕塑化的存在不仅是一道人造的风景，更是一种经提炼的空间构想，投射人对生活历练的内化，通过细节达成连接、紧致与周密，暗示一种建构世界的秩序与经验。如今，当我们将跨时空的瞩目再次投放其中，放佛踏入时间的胶囊，从中可探自身从哪里来，又将向哪里去......
诚然，历史总是不断提醒我们，如何在沿袭中，破除限制人类思想及沟通的刻板印象与化约样式，跳出一切的约定俗成，从一个时代到另一个时代，从一个地区到另一个地区，不仅将形式、内容和态度在过程中逐一铭记，更重要让人道的精神，开阔的视野，批判的态度，独立的立场，以及长远的耐心，于此驻足。至此，若再回望那个渴慕“用文字来造个希腊小庙，以供奉人性”的写作者的初心，理解虽持续不能，但“陆止于此，而海始于斯”（罗锦堂语），从爬梳文字转向爬树史料，这种选择，非但没有偏离人生的航道，反而依据心的指引，达成独一无二的志趣。以淡然与坚韧面对现实的流转。心无旁贷，潜心求索，汇零星为系统，赋立论以理据，最终训古阐发，缔结真知。给予读者，一个情理交融、文质兼备的思想指引。当中，既包罗技艺的传承，真情的流露，真理的昭彰；更揭示一个在冗长、深邃的历史演化中，凋敝与复生，瞬息与沧桑，熹微与浩淼互渗的宇宙律规；引领我们在不可预测的现实与创造之间，体悟人性；用另一种方式，回到先民情感与精神交汇的节点；并以此为坐标，省察自身，反思突破，迈越向前，力求将一个与所处时代相照映的人格信条与精神特质在流动中予以凝结。
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