《牯岭街少年杀人事件》里的张震依然12岁，他却去世11年了

 偏执 

有所偏执有所成。

 ——度公子

杨德昌的父母属于典型的命运被时局牵着走的一代人。

父亲是家中长子，十五岁即离家。

自此风霜雨雪尘世中行走，天南海北再无归乡时。

从梅县到广州工作，后又至香港工作三年，再辗转至上海。

到上海时才二十岁，旋又因日军侵华随单位撤至重庆。

当时父亲为了省钱，就住在基督教青年会，并与母亲相识。

抗战胜利后，杨德昌的父母又随单位回到上海，迁居今天的山阴路229弄4号。

1947年11月6日，杨德昌出生。

然而，一年多后，1949年2月，幼小的杨德昌便随家人迁到台湾。

在台湾，像他们家这样由大陆迁来的，被称为“外省人”。

虽然台湾就是杨德昌童年生活的地方，但是父辈却告诉他们：这个他们从小成长的地方并不是他们的故乡，他们只是到这里避避风雨，将来还是要回大陆的。

而那个父辈们念叨的大陆故乡于他们的童年深处却并无多少记忆。

杨德昌出生并成长于一个家教甚严的家庭，父亲在他年幼时对他在绘画、电影、音乐等多方面的影响起了重要的启蒙作用。

世人多以为杨德昌西化，而实际上他在童年时期接受了较多的中国传统文化教育。

受父亲影响，杨德昌自小热爱音乐。

父亲爱好听各类音乐，且基本上只用唱片机听，有收集唱片的习惯，堪称“音乐发烧友”。

这样温馨的童年记忆被杨德昌一次次演绎在电影中。

《海滩的一天》中，小时候的佳莉和佳森与父亲一起听古典音乐。

《麻将》中，当红鱼去父亲藏身的地方找他时，父亲正在听贝多芬。

《一一》中，NJ对大田回忆说他父亲过去“每天都听音乐”。

杨德昌一生酷爱古典音乐，甚至为侯孝贤的《风柜来的人》配上维瓦尔第的《四季》，成为脍炙人口的美谈。

父亲常感自身不幸，没有学历，而对孩子强调读书的重要性，认为“中文基础一定要好”。

在杨德昌十岁生日后即亲自教他学习古文，父亲还要求杨德昌学写毛笔字，“一天要写多少，古文要背多少”，都有强制性规定。

考入中学的杨德昌与许多同龄人一样开始接触到美国文化，特别是摇滚乐。

但是古典音乐始终是他一生的钟爱。

少年时代的杨德昌是那么孤寂，与台湾一起度过了60年代。

电影《一一》

当时父亲单位有个工人是个孤儿，“也是流亡学生”，有空就去看电影。父亲常叫他带杨德昌去，他也会解释影片剧情给杨德昌听。

杨德昌到了高中性格有所改变，他爱上了漫画。

为激发自己编创漫画的灵感，还背着父母偷偷阅读了大量中国古典文学名著。

杨德昌那时候开始自己编漫画，中学时代自编自画的故事在班级上被同学传阅。

从小打下的绘画功底为杨德昌日后的电影创作奠定了坚实的美术基础。

杨德昌的影片是他自己做美术指导，展现出非凡的美术素养:

《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》等。

并绘制了大量形象生动的人物设定图和精美的场景图：

如未完成的遗作《追风》。

1965年，18岁的杨德昌考上位于台湾新竹的国立交通大学。

当时的台湾社会极为功利，本想学建筑的杨德昌不得不放弃他的第一个梦想，申请报考了控制工程系。

杨德昌曾自嘲说：“我想当一个中国式的好儿子。”

1970年，23岁的杨德昌到了美国，他在美国佛罗里达州立大学拿到了电机工程硕士的学位。

而在美国生活的这段时间，他更加深刻意识到自己对电影艺术的喜爱。

于是毕业后前往美国南加州大学USC开始系统的学习电影课程，他的电影梦想在这时才开始。

美国南加州大学

但是杨德昌却成为美国南加州大学史上最出名的辍学生，仅呆了一年之后，就离开了这所长期排名电影学科第一名的学校。

而原因竟然是学校让他觉得自己没有天分。

可他后来创作了华语电影的巅峰之作，也成了对台湾电影影响最大的一位导演。

到了1977年，时满三十岁的他犹豫不决是否应该从事年少时期期望的职业建筑师，他已通过了哈佛和麻省理工的入学申请。

在入学前问朋友：“要不要去念？”

朋友反问：“如果你念了建筑，还会不会想拍电影？”

他答：“嗯，有可能。”

直到1980年，在西雅图杨德昌偶然进了路边一家电影院，正在上映的是德国导演Wener Herzog的《阿基尔：上帝的愤怒》。

出来时用他自己的话说，“已是另一个我。”

于是决定投身电影事业的杨德昌毅然于1981年返回台湾。

从工程到建筑最后终于到了电影。

《阿基尔：上帝的愤怒》

也因为当时的台湾正处在某种程度上的政治困境：1979年中美建立外交关系让台湾十分尴尬。

“台湾人已经不再相信国民党的政治宣传，而越来越相信反对派能给台湾带来新的希望。” 

在台湾的朋友请杨德昌帮忙写一个剧本，定名为《1905年的冬天》。

恰逢张艾嘉要拍一个宣传女性观念的单元剧《十一种女人》，想把工作委托给有国外留学经历的导演，以突显背景和视角的多样化。

杨德昌被请来拍其中一集，《浮萍》。

他再没有回西雅图。

直至十年后，母亲给他打电话时还经常问：“你什么时候回西雅图好好工作？”

他坚持一生的理想并没有被家人理解，只被看成胡闹。

1982年，杨德昌刚回台湾，就获得独立执导四段式影片《光阴的故事》其中一部《指望》。

旁人都是至少熬十年才有的机会，他随手即来，且‘气焰嚣张’。

主角是一位初中少女，他坚持一定要请石安妮来演，公司方面则希望演员训练班的人出演。

制片人出来协调：“我们这边有个十九岁的看起来像十二岁。”

杨德昌不干了，“不用石安妮我就走，不要换石安妮换我好了。”

《光阴的故事》

从《海滩的一天》开始，杨德昌第一次挑战中影，所有制度他都不要。

如他提出不用中影的摄影师！

中影高层当时为此开了一个紧急会议，会议的大致内容就是“开玩笑！

大导演来这里都要用我们的摄影师，你一个年轻小伙子拍个四分之一电影，就这么屌。

大家把杨德昌从开始骂到结束。

但最后结果是：如果杨德昌再坚持，换人。

他们得到的结论是，杨德昌太有才华了，不管多难搞都要搞定他。

有一次，杨德昌看了电视新闻后很生气，直接打电话去市政府开骂。

他觉得知识分子本来就应该批判社会，对社会有见解。

“如果你只说好话，不说难听话，不会让我感到你有思想，你有思想的话一定是双面的，所有事情都有双面。”

《海滩的一天》

柯一正问杨德昌，《青梅竹马》要拍什么？

他说拍侯孝贤在路上走，进电梯，电梯门开，侯孝贤没出来，电梯门关，再开再关再开，他出来。

当时没人明白他在讲什么，后来片子出来才知道，他说的是一种状态。

写《恐怖份子》剧本时，杨德昌半夜去敲小野家的门，说有好点子得马上聊。

等俩人到咖啡厅坐下，杨才说根本没什么点子，就是心情不好，睡不着。

有一段，杨德昌打算放弃《恐怖份子》，先拍《牯岭街》，他说这个拍起来快，你相信我，30天就能拍完。

大家都知道后来的事，《牯岭街》耗了快五年，光拍摄就八个多月。

小野给折腾烦了，写了封长信骂杨德昌：

“杨德昌，你有一种病叫小飞侠并发症，想得很多，要出手的时候开始犹豫，找各种借口退缩，谁跟你合作谁倒霉，你害死我了，你等于害死我们全部的制度......”

寄信之前小野先把信给吴念真看，吴念真说：“不要寄啦，你又不是不知道他”。

结果，收到信的杨德昌打电话给小野时只说了一句话，“你的信我看了”，之后电话那头传来的就全是杨德昌气到发抖的声音。

拍完《恐怖分子》之后，杨德昌非常不满意，一直骂人，说自己就是妥协后拍的，就是没有准备好。

虽然《恐怖分子》拿下了当年的金马奖最佳影片！

《恐怖分子》

虽然小野一直说杨德昌有小飞侠并发症，但在五年后看到《牯岭街》后，他原谅了杨德昌。

他才发现不是杨德昌的错，而是整个台湾的大环境跟他合不来。

 拿2000万台币，拍4小时的史诗电影《牯岭街少年杀人事件》，放到现在几乎是不可能完成的任务。

而30年前，杨德昌带着一班电影经验几乎为零的主创，真的做到了！

“父母也许会觉得我跟他们距离很远”，但杨德昌拍摄《牯岭街少年杀人事件》时说是献给父亲的。

“因为他看了这个电影会理解他的心血没有白费”。

童年时期父亲身上发生的一件事给他带来巨大的心灵震撼，那便是白色恐怖时期父亲曾经被国民党当局抓进去讯问过。

后来在筹拍《牯岭街少年杀人事件》时，经过对身边朋友的调查他才发现，原来白色恐怖时期“几乎每个朋友的父亲都进去过”。

他认为这是“执政者对他管的人没有信心”的表现。

为了还原历史，杨德昌在影片中也安插了类似情节。

《牯岭街少年杀人事件》

《牯岭街》是以当时台湾发生的茅武事件为原型。

茅武和杨德昌同届。

杨德昌初二那年，杀人事件爆出，“太震撼了，因为他跟我们太近了。”

拍完《牯岭街》后，杨德昌有次接受一个媒体的访谈，气得下楼来，让助手陈以文去让那个记者走。

“对方觉得牯岭街的女主角杨静怡不是美女，问我为什么要找她来演，我心想，你不觉得她是美女，我觉得她是美女啊！”

对演员的选择，他要的几乎是一种很绝对的东西。

张震在配音室里最找不到感觉的时刻，突然听到一声“张震，要不要出去和我单挑！”

这种莫名其妙的恐吓和惊吓，张震在片场没少经受。

张震回忆自己12岁那年被杨德昌选中入行时依然觉得十分可怕：“他的剧本里的逗号、句号、惊叹号、问号都是不可以改变的。”

杨德昌常使阴招，电影中，有一场戏是张震目睹青少年黑帮火拼，一个雨夜，万华帮剿灭217。

杨德昌需要一个张震震惊到呆滞的表情，那天一到片场，他就借故把张震臭骂一顿，扔进一个小黑屋关了半小时。

张震

等到张震被放出来，摄影机灯光全部到位，开机就拍。

成年后的张震也会讲，杨导是很妙的。

直到现在，张震还记得《牯岭街少年杀人事件》里的每一句台词。

这是他演戏这么久以来独一份儿的记忆。

随口就和12岁的张震单挑，动不动就飙五字经骂人，其实杨德昌一直是个饱有愤怒基因的老小孩。

《牯岭街少年杀人事件》长达4小时，是一部反映台湾戒严时代的史诗级巨作。

曾有人在他的家中看到整整一面墙壁，画满了牯岭街中所有的人物关系。

别人拍电影塑造人物，杨德昌拍电影造出一个社会。

陆川说，《牯岭街杀人事件》是照亮我们黑暗青春的一盏明灯。

这部曾在1991年获得金马奖最佳影片奖，被誉为“当代最伟大的台湾电影之一”。

好莱坞著名导演马丁斯科赛斯看完后说：“诚实的说，你的电影，在所有层面上开拓了我的眼界，让我感动”。

《牯岭街杀人事件》

台湾导演柯一正陪同杨德昌共同出席意大利贝沙洛影展。

《牯岭街少年杀人事件》3小时版本公映，柯一正担心老外不能理解台湾戒严时期的时代背景也看不懂故事。

没想到，3小时放映，全场鸦雀无声。

结束后掌声雷鸣！

《牯岭街》的动人之处在于，它可谓真正为一代台湾人复制出了那个时代的全景画卷。

恰如北宋的《清明上河图》。

它就好像一个沙盘，每次你重温它的时候，都可以在角角落落里细致地发掘任何人物的故事。

杨德昌的隧道影像影响了一众后来的台湾电影。

《牯岭街杀人事件》

构思《一一》的故事，杨德昌花了15年。

杨德昌拍《一一》时，需要一个十七、八岁的男孩。

他想让老友吴念真的儿子来出演，可聊完之后被拒绝了。

吴同学说，感觉杨伯伯只喜欢电影，不喜欢人。

侯孝贤说他“水至清则无鱼”。

太过严苛，会让自己丢了朋友。

可若不是这一份苛刻，又何来杨德昌独一无二震撼世人的影片。

《一一》

在拍《一一》时，他拒绝婚宴的宾客由临时演员扮演。

全剧组的工作人员找来亲朋好友凑齐了200多人的婚宴场景，也是史无前例。

完美主义的结果是，电影里鲜活的环境氛围以及饱满充实的细节展现。这都是为了一颗镜头吶。

吴念真说，杨德昌的副导常给他打电话，请他去现场，说这样导演会开心一点。

其实吴念真也真的不想去，因为实在太严肃了。

杨德昌常常在片场发脾气，今天要拍房间，你一定要陈设出他要的感觉。

但剧组人员哪有个个都这么厉害的，所以工作人员大部分都有过挨骂的经验。

杨德昌在拍摄现场常说的一句话：那个人不要出现了，明天不要再看到他了。

魏德圣到杨德昌公司做助理，开车，做案头工作，参与剧本，再从助理导演做到副导演。

魏德圣说杨德昌平时给他的感觉是一个很温和的长辈，个子很高，笑眯眯的。

但进入拍摄期就不一样了，完全变成吹毛求疵什么都骂的凶悍艺术家，自己的工作内容就是一直被骂。

中影企划组长小野说，还是新人时期的杨德昌，面对前辈依然天天摔东西、大骂中影体制。

正因为他是那样的严谨、绝不妥协，所以他和每个人都显得格格不入。

他和很多朋友是不亲的，跟他的电影一样，一直对人抱有距离和不信任。

自《恐怖分子》即跟随杨德昌的阎鸿亚认为他缺乏安全感。

 “他当时回来拍电影，完全不受尊重，中影有一票资深技术人员都觉得这些毛头小伙子根本不会拍片。可能从那时开始，他就必须摆出一副架子，证明他是导演，后来就变成一种惯性。”

虽然如此，但是这些优秀的电影人谈起杨德昌始终敬意不改。

而实际上，杨德昌的不通人情世故，不会拐弯抹角。

与其自小经历相关，在某种意义上造就了他与环境间的紧张关系和他长期遭受误解的处境。

姜秀琼说，我没有看到他，真的好好享受过生活。

有的时候，你硬要把它做出来，中途有难度，还要去改它，还要去革命、跟人吵架，然后最后终于达成了。

但是也有另外一种做法，远远望去，见路很难爬，便不爬了。

杨德昌属于前者，他无所畏惧，是生活的勇者。

《一一》

贾樟柯在《关于杨德昌：沉默与枪声》中说：

“杨德昌一直试图用一部电影来归纳全部的生活，想用一部电影讲述清楚他眼中台湾的全部。但这可能吗？《一一》做到了。”

杨德昌告诉我们：一部电影可以解释整个世界，一部电影也可以囊括中国社会的全部。

在《一一》中，杨德昌的多线叙事技巧达到极致。

2000年，《一一》被法国媒体形容为“把生命的诗篇透过电影传颂吟唱”。

杨德昌回到母校交通大学办台湾首映。

电影开演，有个记者跑到银幕前举起摄像机要拍前排观众的反应。

杨德昌大骂一声，随即冲过去踹那个人，一路把他赶出去。

在他看来，谁都不能打扰观众的观影情绪。

《一一》

杨德昌凭作品《一一》，获第53届戛纳电影节最佳导演奖。

2000年，《一一》在国际上获奖无数。同年，杨德昌被确诊为癌症。

可他并没有停下脚步。

2001年他和妻子彭铠立成立铠甲娱乐，开始创作动画故事。

“不管是电影圈还是科技界，你都面临着‘别人都没做过，你怎么知道你会成功’的问题，但这或许才是人生最有趣的挑战。”

如果台湾只做动画代工，非常可惜。

2002年，杨德昌开始构思动画长片《追风》，并打算在《追风》中让《清明上河图》动起来。

为了《追风》，杨德昌到日本拜访了宫崎骏的吉卜力工作室。

《清明上河图》

铃木敏夫接待了他，“导演，你干嘛要弄动画啊？你是不可以弄动画的，因为你的电影都没有分镜。”

杨德昌回到台北的第一件事就是做了一个十分钟的《追风》片段，单一场戏，一镜到底。谁说动画一定得分镜？

为了实验如何用一个镜头来表现《追风》，杨德昌从头开始训练动画师，并且调整过去台湾业界制作动画的既定模式。

但一镜到底的操作无法分工，只能许多人聚在一起想办法。

“那很难。而他只是一心追求他想要的效果。”

《追风》制作的同时，杨德昌还在和张毅合作一部叫做《小朋友》的动画。

杨德昌手绘分镜。

此时癌细胞已经转移。画到最后杨德昌的疼痛已非常剧烈，人处于半昏迷状态，但他还是在画：画了一大群中年人，手指着天空。

彭铠立伏在耳边问他是什么意思，杨德昌已经没有力气回答了，就只是在笑。

2007年6月29日，杨德昌离开人世。

直到去世前一刻，他还在手绘《小朋友》的分镜。

预计2007年完工的《追风》也再没有了下文。

不要忘记，生命中有很多来不及。

蒋占贤说：杨德昌是台湾社会的手术灯。

作为台湾电影新浪潮运动的领军人物之一，杨德昌是一位善于描绘台湾人精神状态的肖像画师：

杨德昌努力为台北这座城市的精神和灵魂画像。

台湾社会的多元性文化、薄弱的传统基础、90年代经济繁荣的利诱，构成了杨德昌第一个十年作品中始终如一的主题。

杨德昌认为，台湾的社会历史始于焦虑，人的苦难通常都是自生的苦难。

过去和往事之于杨德昌来说都只是序幕，这也正是他成为一位为永恒青春创作的艺术家的原因所在。

2007年金马奖授予杨德昌终身成就纪念奖时说：

杨德昌的电影生涯起始于一份土地之爱与人文关怀，压抑受挫的少年生活和眷村文化淡淡地投射在他的电影里。

他细腻地描绘台北多变生活的各种面相，有时他悲观地认为，人终究无法超越大环境的宿命；有时他透漏出对过去纯真年代的向往；有时他控诉着多数人的道德沦丧与软弱人性。

他要年轻人寻找生命的价值，掌握自己的未来。

他要人们认清自己要的是什么，才不会在大环境中迷失自我。

如果抛开地域因素不谈，几乎可以说杨德昌是20世纪80-90年代最伟大的电影艺术家之一。

他的电影有一种独特的、震慑人心的美。

不论是光影、色彩、人物、活动，还是人物周围的城市生活，都能在他的镜头中互相协调配合。

更重要的是，对社会有着极强的责任感，他用自己独特的见解，把社会问题展现在自己的影片中。

其作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“台湾社会的手术刀”。

杨德昌仅留下了七部半作品，他在一个有限的时间里传达出了一个“社会百科全书”式的无限空间。

吴念真不止一次说过，“这个王八蛋，拍片速度太慢了，不然怎么会只有那几部电影呢”。

《一一》

台湾著名影评人焦雄屏评价他：“杨德昌是当之无愧的电影大师，这早已被公认。他是世界级的人物，他的艺术成就让所有人都骄傲。”

可恰如米歇尔·付东所说，“虽然杨德昌的作品获奖无数，但他却始终不曾成为一个‘著名电影人’”。

不为人知。

-END-

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