社会介入性艺术：徐坦、李公明、胡斌三人谈
原文刊载于《中国当代艺术研究2：公共空间与艺术形态的转变》（广西师范大学出版社，2015年10月）。采访时间：2015年1月15日；采访地点：广州，鲁毅工作室。
《打边炉DBL》获得授权发布，发表时略去了三人简介。上图为塔尼雅·布鲁格拉行为作品。
胡斌：这期专题谈论的话题是公共空间和艺术形态的关系，而此次“问题现场”想谈谈社会介入性艺术，关于这个定义还要再讨论。这里面包含的一个方面是，世界范围内的各种“占领”运动，由占领华尔街到占领卡塞尔，即因为政治、经济等方面问题引发的社会运动也波及到艺术方面，这些行动也影响到中国；另一个方面是艺术在具体的社区改造以及公共事务中的行动和研究。我们就想谈谈这样一些艺术现象兴起的原因，与整个社会格局变化之间的关系以及如何评判这类现象。因为对这些现象，艺术界也有不同的意见，比如艺术的转换问题、艺术与体制之间的现实关系等。
徐坦：占领就是occupy，从占领华尔街开始的，后来蔓延到艺术领域。首先，这种事件发生的场域是民主制度的国家，民主资本主义的国家，并且他们所针对的是民主制度操作上的不完善，还有金融资本等从经济命脉延伸到政治上的问题。2012年，我在格拉兹（奥地利）采访过一些从曾经是极权主义的国家移居到西方的艺术工作者，他们普遍对“占领”不是很热衷。我采访过一个住在伦敦的智利的艺术家，她说看到伦敦的占领行动，作为占领者的艺术家载歌载舞，如果在当年军政府的智利要是这样的话，当事人明天就不见了。这跟中国是一样的。这种运动首先无法针对集权国家的状况，在集权国家里它的可能性变得很小。
另外，关于当代艺术走向社会化的情况，这是区别于后现代主义艺术的一个很大特征。2004年，我在德国跟一些著名的学者谈当代艺术，那些学者对当代艺术区分得非常严格，其中一个学者甚至认为像杰夫·昆斯这样的艺术家都不算当代艺术家。那我就问，美国谁是当代艺术家？他说在他的眼光里，美国是没有当代艺术的。后来我问他，那你说的当代艺术是什么？他反问我，你为什么对当代艺术有兴趣？意思就是说我不是当代艺术家，我仅仅是开始对当代艺术发生兴趣而已。后来我才理解，欧洲有一些学者是认为介入社会、和社会直接发生关系、用社会议题来进行工作、和社会上各种人文科学发生联系的这种艺术才算当代艺术。那么这样说的话，当代艺术就是一种社会科学。我觉得这个想法比较极端，但是有其合理性，这已经不再是从什么是艺术形式和艺术语言这样的一些问题上面的纠缠了，而是你是否在社会中工作，甚至能够跟各种社会学科人士一起工作，进行知识生产的问题了。
广场舞
刚才提到公共空间，我认为中国目前不具有真正意义上的公共空间，我只称它是公共场所。因为公共空间很重要的是自由表达，如果说在广场上跳跳舞，这个不具有足够的表达意义。所以我在中国常常不用“公共空间”，而是“公共场所”。但是我也真的看到过一些具有潜在意义上公共空间的场所，比如深圳白石洲靠近深南大道的地方有个广场，有许多人坐在那里“歇息”，我听过他们的谈话，有些具有比较强的表达性。因为环境的敏感性，中国的当代艺术家是很难真正地切入到社会和社区里去进行公开的工作的。你稍微做点什么，比如碧山计划，从项目来说是很美好的，但是听他们自己的叙述，是不能真正地改变什么的？因为你一旦介入，你会面对各种层面的事情，包括和基层领导的关系。所以我想，我去社会中工作，例如从工厂到农村，我经常用socialpractice，就是一种实践，是所谓的知识生产所需的社会实践。我需要实践，通过跟社会发生关系，它有助于我直接面对和了解这个社会。但是你如果带着改变性的姿态进行介入的话，确实会有困难，这是中国的一个问题，虽然有困难，但还是有一些艺术家在做这样的工作，比如四川的陈建军，虽然能触及的议题是有限的，但还是在做。
碧山计划“碧山丰年祭”
李公明：其实在中国的现实语境中，比起公共空间不存在，更严重的是连真正的私人空间都不存在。真正的私人空间的不存在这几年已经越来越明显。从法律上来讲，公共空间跟私人空间的这两个定义，法律的边界是毫不含糊的，非常坚硬的，不可能被随意抹杀的。关于这个事情，我曾经在关于色情暴露的文章里讨论过一次，就是说我们关于个人身体的出场和暴露，有一个最基本的限定是不能发生在公共场所，你不能违反这个社会的良俗习惯。但是我就问，什么是“公共场所”？比方说有人就在自家阳台露体的话，外面的人看得到，要运用一个什么样的罪名来说他是违反了社会的良俗呢？你说这是一个公共场所、公共空间吗？凡是公共的视线能够到达的地方都属于公共空间吗？在这个例子中实施的管制显然是这样理解的。在法律上来讲，这是一种很不严格的界定。另外，我当时也提出一个对于公共场所、公共空间的质疑：在大自然的环境中，荒山野岭、大海高山，这样的环境里面如果你说用公共场所、公共空间来定义它有什么能做和什么不能做，什么是道德和不道德的行为的话，这也显得很荒唐可笑，是不是？因为人们一般在公共场所不会做的事，在那样一个环境里可能觉得做是可以的，也可以说是你的权利。所以，刚才你讲公共空间严格的定义和现实的关系，的的确确存在着太大的问题。
我从公共空间引申到艺术对于社会的介入问题。我认为艺术作品在公共场所、公共空间的展出与交流是一种比较物化的形态，它是一个可以看得着、摸得着的过程。它发生在一个具体的地点，有一个经纬度可以明确定位，有一定的作用范围。但是，我觉得真正的艺术介入社会还可以有一个完全不同的层面，就是一个关于人的心灵交流的层面，这个可以借助现在互联网的技术，已经不限制于物理意义上的公共场所和公共空间。那也是公共空间，一种公共的心理与精神空间。从这个角度出发，不少“占领”或带有视觉形象的社会行动，它不是单纯地让艺术介入社会公共空间，其实它本身就是一种精神性的社会运动，就是人争取自由的权利，非常自然地从人性所拥有的资源、能力和可能性去实现。阿玛蒂亚·森所提出的实现人的自由的全部可能性，比方说语言、情感、行动，也包括了艺术的手段，其实就是从人性引申出来。在中国台湾和香港的一些事件中，这种利用艺术符号、视觉符号来作为情感交流，这种行动动员和传达各种信息的空间，其拓展已经是非常的明显，体现了视觉图像与真正的社会行动本身、自发的人本身的关系。很多人根本就没有艺术创作的意识，而仅仅是因为从事社会运动，需要有这种交流的手段。但这是当代社会运动中很重要的一个方面。这方面如果从社会运动研究的结果来看，就是查尔斯·蒂利的书里面反复写过，他有一个很重要的概念叫做仪式化。仪式化在社会抗争里面所具有的能量、其背后的人性资源，那都是非常非常的重要。如果我们再往前追溯的话，在古代的政治领域和古代的社会运动中仍然会看到。比方说古代的读书人，他为某一个冤案鸣鼓，号召世人关注的时候，都会有一些仪式，例如下跪——这是最典型的——在官府前面下跪等。那么，如果我们用当代艺术的角度来看，你可以说它是运用身体语言，通过自己的身体行动来表达抗议的情感。说到这里，我想到另外一个话题：社会抗争运动真正的结果往往很复杂，影响也很复杂。这些社会运动都过去后，它真正的效果、它对社会的影响作用力究竟体现在什么地方？体现的程度究竟有多大呢？恐怕很难计算。但是有一点我觉得反而是比较明晰的——就是审美的作用，对年轻人情感上审美的召唤，这个非常重要，所以我高度评价这些运动。社会运动走到最后，某种意义上，它的很重要的成果体现在其本身的过程，它的效果体现为具有重大的审美作用。这是席勒在审美教育书简里所提的，审美教育、思想萌芽的重要意义。但是在十八、十九世纪的社会运动，远远没有发展到今天的角度，所以还不可能明确地看到审美教育是怎么样通过社会运动对一代人的培养产生作用的。所以我觉得从这个意义上来理解当代艺术所谈论、所关注的艺术对社会的介入，恐怕会有一个更广阔的场域，它不仅仅是关于艺术家的，而是关于全社会的。
从社会运动的角度出发看那些艺术行为，人们可能会觉得那就是政治，而不是艺术。其实这是根本不可能区分开来的。说到底，我们回到一个最古老的问题，什么是艺术呢？艺术，如果我让它离开了人类的生存状况，再来谈表达情感、审美和跟别人交流的意愿，它还有什么别的东西吗？至于它所采取的措施、媒介、手段，便能够决定它是艺术或者不是艺术吗？我觉得这个问题可以重新反思。这一次在法国发生的查理事件悲剧，表明艺术也是言论自由的一种形式。在当代社会里，凡是与人的事物相关的，无论是对人的培育，或是从事社会运动，无论从事什么活动，都不能与言论自由截然隔开。从这个意义上来讲，当代艺术对于社会的介入，如果离开了言论自由的实现或对其所遇到的障碍的认识，我们无法真正把艺术和社会的关系讲清楚。
胡斌：所谓社会性的艺术活动，不少其初衷并不是艺术，而是一种社会性的诉求，但是它们一方面对社会系统产生某种反应，另一方面也对艺术系统形成某种挑战性，并且不断被卷入到艺术场域之中，逐渐变成一种新的艺术切入的模式。比如碧山计划、“每个人的东湖”艺术计划，所展开的问题不只是艺术层面的，但是展示和讨论的场域却是在艺术场域，这里面也吻合了某种艺术系统机制批判的诉求。
李公明：艺术家如果进驻一个村庄，无论是从遗产保护或者从农村改造的角度来进行工作，会以向外界报告、调查、展览等各种形式呈现，必须承认这肯定是艺术工作的一部分。但是如果从他们对自己工作的判断、对工作性质的展望来看，恐怕与他们所讲的还是有区别的。比方，要改变农村，改变农村人与人之间的关系，改变人们对于生活的看法，必须对农村的生产方式或者是生活方式都产生直接影响，在这方面目前艺术家的工作所产生的影响恐怕还是很微弱的。当地的农民可能会把艺术家的工作看做仅仅给他们带来外部利益的可能性，而很难真正地从改造生活、思想的角度看待。相反，在历史上，二十世纪以来，意识形态和政权的力量对于农村、农民思想的触动、改造一直发展到极端的顶点，那是现在的任何艺术家的工作根本无法比拟的。这当然不是说从改造的规模、力量和效果方面的比较，而使仅仅从工作的目标和性质的方面来思考，当然这也是因为时代的环境完全不一样了。在农民面前，那个政权是作为一种被迫接受、不得不适应的强大力量，因此在农村改造的过程中，无论是从正面还是负面来看，意识形态对灵魂和心灵各方面的建构、改造的影响是实实在在的。当然，客观上来讲，这些改造所造成的负面因素是占了绝大的可能性。不过，也很难说完全没有任何一点正面的因素。如果艺术家进驻一个村庄，搞些教育计划、艺术项目，如果把对农民、对农村的改造作为目标，其难度还是蛮大。所以不断有人质疑说，他们其实就是在当地生产一些土特产，挪用当地农村的传统文化符号，但是跟人的心灵的联系还存在着较远的距离，我比较同意这种判断。相反，如果从农民的切身利益和基本权利来考虑，发展成为一种艺术介入农村改造的社会运动，就像在太石村村民选举活动中的艺术记录。或者像法学院毕业的学生到农村去普法教育，告诉村民凡有官员问话可以首先要对方出示身份证件等等，那就不一样了。没有以艺术的名义，但那是实实在在地把农民的权利和利益告诉他们，在这个过程中与艺术应该起到的作用是殊途同归的。通过情感和思想的交流，改变农民对于权力、世界以及自身权益的看法，这应该是艺术家和其他专业人士的共同目标。目前这两拨人同样在农村的“场域”中进行工作，如果说艺术家在农村的活动一般还不会受到强烈的压制的话，而维权问题或者农村儿童教育问题等则不然。所以当代艺术如果要进入社会，如果要把中国语境中的真实问题作为自己所针对的对象，而不仅仅是挪用中国的文化和现实符号来打扮自己的艺术面貌的话，那么它一定要意识到，这就是政治。如果说既要标榜介入社会生活，同时声称不是搞政治、仅仅是搞艺术，我觉得在逻辑上和现实中都是很不真实的、很虚假的说法。
李公明在西安美术馆“新宣传画”制作现场
徐坦：跟社会发生关系的当代艺术是在我们这个时代是刚刚开始的，有一种说法：当代艺术是没有艺术语言的，说这样的话是为了对美术馆持一种对立的姿态。但是我认为，和社会发生关系的艺术也还是有艺术语言。这里面存在很多问题。第一个问题，假设有人问我，你做的工作跟社会学、人类学很像，究竟你怎么看待这里面非常细腻的差异。我做了两年了，我也一直在想这个差异是什么，越到后来我越明白，这跟人类学不一样。那么要叙述这样的艺术有些什么样的特质，可能还需要时间，比如，像碧山计划，从艺术角度出发我还没办法评价它。目前西方的美术馆系统展示的大部分艺术过于资本介入。在那个系统里，我不觉得还有新的东西可以出现。只有在社会实践和介入的范围和领域，才有可能出现新的东西。甚至在西方一些艺术界的人说纽约是没有任何的实验性东西存在。在美国，很多年轻艺术家要做一些实验性的，跟社区发生互动介入的工作，那便要到西海岸、洛杉矶等地去，在纽约是没有人认同你的。这个系统跟我们刚才讲的两个系统实际上有一点脱节，即商业因素越来越多，画的价格也越来越高。这种方式传入中国以后，是一个非常不平衡的不真实的传播。
一些著名的介入式艺术家，例如古巴的女艺术家塔尼雅·布鲁格拉（Tania Bruguera），她写的书非常激进，她的一个重要的说法叫“有用的艺术”。如果把艺术变成一个功效性的东西，实在是有违我们的祖训。塔尼雅·布鲁格拉举了一个台湾艺术家姚瑞中的作品。姚瑞中发动他的学生到全台湾找大选时建的房子。那些房子在选举过后就不再被使用了，而是空在那里，里面生蚊子，叫蚊子馆。我在台湾看到这个展览的时候，军方的领导也去看。后来台湾政府很在意这件事，便处理了一些空置的房子。所以这是一个“有用的艺术”的案例。艺术它真的改变了一些什么，直接改变了社会。你刚才说得很对，这里面真的涉及到艺术语言和政治运动。我这两年做社会调查的时候，我一直在想一个问题，究竟艺术还需要做一些什么呢？我要做的是否是人类学家，和社会学家不能做的事情呢。
姚瑞中“蚊子馆”系列
在艺术里有一个我建议理论家思考的问题。就是说，艺术史究竟是关于艺术的历史，还是关于艺术品的历史。因为到了当代艺术，很多已经发展成非物质的了。而艺术史都是围绕艺术品，从古希腊开始一直到今天。但是到了现在，突然出现超越固态的艺术品的情况，我觉得对我们来说，都应该用一种动态的眼光看今天。我们当代的那些艺术典范。到了将来，它们会不会是现在看到的样子，那得后人才知道。我们现在看到很多事情是正在发生的。刚才李老师的一个观点我特别赞成，“占领”虽然结束了，但是影响是非常深远的。这对未来一代的影响是非物质性的。虽然艺术不能改变很多物质性东西。并且，“占领”的艺术家们都不认为自己是艺术家，觉得这个这个身份不重要。
李公明：我要补充一下。你刚才不断把你的工作跟人类学的工作做比较，关于人类学，我最近读了一本书《无政府主义人类学碎片》，这就是一个非常重要的思想源发点。人类学的工作，除了我们所想象的只是了解人类文化上各种各样的准则、行为，还有其他重要意义。在很大程度上，它要扩展人对于自我管理能力的认识。所以这本书叫做《无政府主义人类学碎片》，就是不从政治学和社会学出发，而仅仅从人类学出发来认识无政府主义。相当多的人类学家就是无政府主义者，他们通过人类学的实地调查、研究和田野工作，得出真正的结论是什么呢？就是人原来不被管制也可以有秩序地不受伤害地过着公共生活。经常用的一个概念叫“自治”，就是人类学家讨论发明的“自治”。但是我想，在一种没有政府管制，但仍然有自然秩序形成的过程中，人与人之间的交往、审美表达方式，也以称之为一种艺术，只不过我们还需要更多的人类学研究来研究它的表达过程。在这个过程中，这些行为和意识是否可以叫做艺术呢？所以，我们必须重新反省艺术史。什么是艺术史研究对象中的“作品”，究竟是艺术作品呢，还是作品呢？还是甚至连物品都算呢？柯律格对于明代艺术的研究，从视觉上去除了过去固定的绘画、卷轴画这些概念，而是用“物品”的概念。从艺术的本性而言，艺术的拓展是不可能有边界、有终结点的。所以我觉得徐坦的工作的意义就在于，永远坚持没有“艺术品”的艺术，这种实践是非常可贵的。当然对你而言，可能会带来困惑：作为物品的艺术可以有一个销售标价，而你的艺术却没有，这是一种不平衡的状况。
徐坦：实际情况是，你可以写作，可以写随笔，但不能构成你的主体性工作。而当你要回到美术馆的时候，别人会问你的作品是什么。社会型艺术的本质问题就在这里。社会型艺术要开辟一个社会性的载体，可以脱离美术馆。我跟一个人类学者聊过，我问他的成果是什么？他说要在核心刊物上发表文字，要出书。我就觉得，我们是不是要期待一种新的艺术载体的出现呢？而这个出现有没有可能呢？或者说这根本就是一个乌托邦，是不可能的。举个例子，拍录像、电影，做录像装置，需要七八个屏幕，除了美术馆还能够去哪儿呢？所以我们就想到诸如把录像搬到乡下去的形式，这就是当代艺术场域的转换。大家都在强调从美术馆走出去。但是我最近参加几个展览，比如上海双年展，我在里面做作品的时候，很强烈地感觉到一个问题，我的工作都已经在美术馆以外，在珠三角乡下都做完了，那么我还去美术馆做什么？显然，我在美术馆要把它装起来。那么我的动机跟传统艺术是否是一样的？另外，我们时常可以看到在展览上的艺术家们，多多少少都有些“搔首弄姿”，想出各种招儿，尽量地吸引别人眼球。我如果也这样的话，那就远离了我的工作。我的工作是要把我的研究写出来，我的媒体跟传统的写作不一样，我用了录像、手写、打字、现场的装置等形式。我很看重这个，为什么呢？因为我发现我不能通过写书的方式进行工作，我把自己的调研之后的工作阶段也看成“写作”——composition,，那我只能在美术馆里作这种综合性的“写作”。这种综合性的写作也不能在电影院，所以我只能用这种方式呈现出来。在美术馆看过我的作品的人都反馈说根本看不懂，并且不明白我为什么要把这些东西放到美术馆。我说这不是展览吗？而他们说双年展是一个快速消费的地方，你要别人阅读，这是为难观众，诸如此类。所以，从这个角度来讲，它依然会产生很多的有关艺术和艺术语言问题：实施场域、如何实施、如何和人发生关系等等。
我更强调的不仅仅是在社会里表达，表达是双向的，我要的是对社会作某些研究。但是从一般来意义上说，艺术家不具有研究的责任和职能，艺术家只有表达的职能。比如博伊斯也只是讲到社会雕塑而已；那么在今天，当代艺术，或许真的有机会，不仅仅只有我刚才说的第二个职能，而是有可能在跨学科的领域中做一些学科所做不到的事。
李公明：从徐坦的创作谈到这个话题，我个人觉得他正在纠结。一方面，他觉得他应该是与传统的艺术家有着非常不一样的工作方式和工作目标，他心目中的理想跟传统中的艺术家是完全不一样。所以他采用田野式的工作方式，人类学家的工作、访谈、对话等等。但是他仍然要表明他与人类学家是不一样的，他始终强调艺术家的身份，用身份的自觉来促使自己寻求一种最终的载体。所以刚才说，他试图要寻找一个既不是社会学的，又不是美术馆学的艺术载体来呈现自己的艺术成果，这是他不彻底的地方。说句老实话，我觉得又回到传统的命题里，我们把艺术看作审美，看作对于人灵魂的征服、改造、感染等等。总而言之，真正的作用点就在于人。我跟你说话，我是用艺术的方式跟你说话，用艺术的方式跟你交流，你受到感染，对你有一点点改变，你以后也会用一种艺术的眼光看待这个世界，这就是我的成果了。但是又由于我的身份，我必须在美术馆里展览，把我的工作过程变成作品来呈现。这当然也没有什么不可以。但是如果从你的初衷而言，这还是很不彻底。
徐坦：我有一个问题，今天的艺术家有何种能力去做一个社会上的公民的思想工作呢？中国当今的艺术家的智识水平是低于社会一般水平的。比如某个艺术家做了一些比较愚蠢的事，人们都能原谅，因为他是一个艺术家嘛。而不是像历史上各个时代的哲人们期待的，艺术要体现人类那种最敏感有智慧的闪光之处。在今天，我们谈艺术家和世界对话，我想应该对世界有独到的见解。要对世界有一定的独立看法，才能跟别人进行有创造意义谈话。我常常问自己，如果我对于这个世界有独立的看法吗？如果有，这种能力来自何方？难道就来自于读过的那些书吗？因为这个自我提问，我觉得我对于世界真正的缺乏独立看法，因为这个世界也太复杂了，所以我觉得要研究。
作为艺术家，我认为我们的研究要基于“亲历”。
另外一个问题，不仅要研究，还有一个呈现研究的结论的问题，虽然每个人可以选择不同的态度和方式，但是不呈现结论的研究，和呈现结论的研究，是很不一样的，我倾向于要有结论——虽然我的结论有可能是错的，但是我认为这个工作和思考过程和努力是重要的。据我自己的例子，我最近的研究“结论”：有个关键词叫“动物性自由”，这是我最近的工作项目“社会植物学”中的一个阶段性“结论”，这是我在调研以后所构造的一个词，在一段时间的，主要在珠三角郊区和农村进行调研后，经想像和思考以后。我意识到，我们中国集权主义的社会环境，一直有一种传统的价值观念。如果我们需要享受一定的“自由”的时候，我们选择的方式不是参与改变社会环境，而是隐退；比如归田，归隐山林；隐退是一种高人的行为。而我觉得，西方世界常常会指责中国社会没有自由，其实他们说得不对。我们有自由，只是这种自由是后退的自由。你如果问社会中的人觉得生活自不自由，大部分人都会告诉你其实蛮自由的。一些人不仅认为自己有这种自由，还有维护这种后退似的自由的自由；那么问题究竟出在哪里呢？西方人觉得我们是不自由的，我们又觉得自由——在我对广东农民的采访中，他们不断说到他们感到自由，以及如何自由；中国传统中一直存在一种高人的，逍遥的，笑傲江湖的，看破了社会人际关系网的那种超脱，我觉得这就是我们传统文化对相当于自由的那种状态的描述，超脱和逍遥，那么你越超脱，极权制度越高兴。我采访农民，农民说我们现在生活好了，自己掌握自己的生活节奏，很自由，后来我发现，他这种自由感跟陶渊明是有继承关系的。而希腊的哲学家对政治的态度是和陶渊明不一样的。在西方，参与政治的就是高人，而中国则要逍遥。所以我认为，关键的问题在这里。不是自不自由，而是我们说的自由本身不一样。“动物性自由”指的就是当人把动物园的笼子一打开，动物们欢呼雀跃地奔向山林，它感到自由了。所以农民说的自由是一种被给予的自由，是极权主义乐于看到的，并且在他们掌控中的，还有一种更极端的，有个受访者告诉我即使她坐在牢里，她也可以感受自由。
徐坦在珠三角
李公明：这属于政治上极端的蒙昧。自由跟一个概念密切相关，就是权利。当然，你可以逃避，可以当高人，都无所谓，是你的权利。但是当你意识到拥有权利的时候，你要看看你有多少权利没有实现。胡适当年已经说得很清楚了，没有为自由而斗争的勇气的国民是不配拥有自由的，就是这么简单。
徐坦：我现在又发现另一个问题。关于 “动物性自由”，我发现我们的文化动物性属性比西方人要强。我们有很多描述行为的词，例如狐假虎威等等，我们会叫自己最亲爱的人“狗”、“猪”等等，本身和动物就很亲近。这个给当今社会带来了一个好处，就是自由。实际上，参与“占领”在西方社会是很容易被资本利用的。你会发现很有趣的事情，资本是想利用你参与，所以要动用很多人员。所以我认为动物性自由本身就可以带来某些并非负面的东西。但是它除了独善其身以外，当我们能够面对资本的时候，能否使我们有独立的立场呢？
胡斌：我再问一个问题，我们前面所谈的都是艺术家介入社会，而实际上社会各阶层本身也有自己的文化艺术诉求，比如近些年出现的来自底层的文学、艺术以及娱乐方面的组织和活动。像之前《艺术界》讨论过的“皮村”现象，就是源自底层社会结构自身生长出来的文化和艺术。那么，当代艺术在介入底层社会结构所做的工作和这种自身的文化组织工作有什么性质上的区别呢？我这样不是说，并非否认区别，而是觉得这是一个我们知道思考的问题。
徐坦：我有些困惑。现在一些艺术家田调，田调之后就把档案往网上一发，这大概就是我说的不求结论的调查（甚至谈不上研究），对我来说，觉得是不够的，还是应该做研究。不做研究，这些材料还不能构成“可错的知识”。所以我认为差异是在这里，必须真正地研究，才会有下一步跟别人（社会上的人）谈话的能力。一个艺术家跑到农村，怎么可能比村里的人更了解他们的世界呢？我们有一种与生俱来的精英式能力吗？
但是无论如何我觉得，两种不同方式都是相当有趣的，都具有积极能量的。艺术家可能还是有一点自主的意识，但是未来怎么评价我不知道。
李公明：这是肯定的。其实回到最基本的问题，学科的分科在近代的学科里起了很大作用，它把边界、对象、产品、性质都固化起来。但是从根本上来讲，很多人都意识到跨学科这一说法，但实际上这是不存在的。为什么呢？因为不管从什么专业出发，都面临着同样的对象，就是这个世界。只不过因为学科的角度不同，看待世界的角度就不同，但是任一的角度都会有所欠缺。所以，稍微变化一下角度，这是非常自然的。我经常看到有人说，他很有跨界的意识，其实这根本就是指有没有自觉意识的问题。回到刚才胡斌提的问题，我觉得，不管针对艺术还是社会，行动者心里要有自主的目标和意识。由于训练、专业才能的不同，会呈现出社会学家、艺术家等的不同。但是，最后产生的结果，只能从社会中的人体现出来。例如，作为艺术家进入社会，除了研究同样的问题以外，更多的是要与对象交流，启发他们用更多审美的因素去看待这个世界，用审美的手段来改造他们自己的生活。不仅仅像社会学家那样，告诉他们怎么用某一个条文去维权。举一个很简单的例子，在很多社会抗争运动里，人的命运相当悲惨，他们难以获得想达到的效果，命运受到了很大的打击，各种各样的悲剧可能会发生。但是，如果中间有艺术家介入，从审美的角度，让他对人生有开阔的想象，可能就不会那么容易受挫于现实生活中的折磨。这个例子只是说明艺术审美的政治作用，就是席勒所讲的。席勒比较了政治学，特别是法国大革命之后带来的那种流血恐怖，他最后得出一个结论——审美教育的重要意义。其实，他没有脱离社会运动来谈审美。相反，经历过社会运动之后回到了审美，才是有很大意义的。