姚嘉善：另类艺术空间在中国
原文刊载于《中国当代艺术研究2：公共空间与艺术形态的转变》（广西师范大学出版社，2015年10月）。
原标题为《通向一种空间政治：另类空间与当代艺术在中国》（《Towards a Spatial Politics: Alternative Space and Contemporary Art in China》），原稿为英文，由杜可柯完成英译中。《打边炉DBL》获得授权发布，发表时略去了作者简介及注释。
长期以来，中国当代艺术一直与空间保持着一种多层的、充满矛盾的关系。最早它们被局限在国家美术馆一类的政治空间，接着被迫转入地下的临时空间，最后终于在美术馆和画廊内取得了属于自己的一席之地——我们今天所知道的中国当代艺术的发展轨迹与其展示方式以及与公众的接触模式直接相关。比起艺术作品的风格发展和主题选择，物理场所、地点的性质与空间语境对于区分某些艺术实践来说发挥了更为内在的作用。巫鸿在他有关上世纪九十年代中国展览制作的出色研究中写道：“在中国，任何艺术展览都首先由其物理场所决定。”本研究论文的首要目的便是审视空间在艺术生产、展示和消费中扮演的角色。本文的考察对象包括：空间在中国当代艺术制作与展示发展过程中起到的作用，以及中国如何一步步走到目前另类空间的发展阶段。此处的“空间”不仅包括其物质的和非物质的表现形式，也包括对中国当代艺术起到决定性作用的那些不同地点、场地和场所，以及它们与公共空间之间的微妙关系。我的目标并不是要明确提出一种空间的政治（politics of space），而更多是勾勒出一种空间政治（spatial politics），即：考察当代艺术是如何跟不同的空间概念和空间语境进行互动，并在该过程中与公众成员遭遇，借此深化我们对公共空间的理解。由于该话题涉及范围广泛，我将主要集中讨论目前所谓另类艺术空间的现象。“另类艺术空间”这个概念本身就融合了两种截然不同但彼此相关的意义：一方面指固定的建筑空间——那些处于常规白立方画廊展厅或美术馆展场以外的空间；另一方面也指某种从本质上反体制或非商业的立场或心理状态。理解上述两层含义如何集结到“另类艺术空间”这一个概念之下是本研究的主要动力。本文既不会讨论或评价现有的另类艺术空间，也无意对它们进行归类或定义，相反，我希望梳理这些空间具体做了什么，考察它们如何催生有关何为公共空间的种种思考。
为了对另类艺术空间有一个更为清晰的理解，我会概述三种不同但内容有重叠的空间构想。在我看来，这三类空间构想体现了中国当代艺术发展过程的关键特质。这三种概念既不遵循严格的时间发展顺序，也并不彼此排斥，实际上它们从本质上来说是灵活的，并内在地取决于具体语境。每一种都诞生于某个具体的时间点上，但至今仍处于发展变化过程中。按照我自己发明的术语归纳，“观念空间”、“非体制空间”和“另类空间”都是既固定，又可变，并且可以有多种解读方式。我采用这种分类方式的目的在于，鼓励人们在面对中国当代艺术时，从其遭遇并身处的物理空间角度进行思考，同时考察这些具体地点和场所在艺术和展览制作中扮演的角色。第一类“观念空间”指的是上世纪八十年代艺术家、学者、策展人和艺术实践者之间论战与讨论所催生的抽象的、非物质性的空间；从很多层面来讲，这一空间一直延续至今。它产生于人与人之间的互动和交流，不受物理或物质局限，从这种意义上与话语空间或知识空间同义。第二类“非体制空间”指的是一种明确的物质表现形式。此处我具体想要讨论的是九十年代在艺术体制之外进行的各种实验性展览。由于其基本处于地下或非法，因此也是临时的状态，这些展览再度激发了人们对艺术创作实践中场所和情境具体性的关注。第三类，也就是最后一类“另类空间”代表了上述两种空间的总和。“另类”这个形容词与其说描述了某个物理空间的非常规性质，不如说表明了一种将自身置于主流体制（尤其是商业艺术市场）之外的态度和立场。如今，这个词越来越倾向于指涉另类的实践，而非另类的思考，前者常常被人跟自我组织、机构批判、集体性、草根行动以及其他短期展览策略放到一起讨论。
回顾七十年代末中国当代艺术成型期，我们也许还记得，当时的艺术展览空间都是绝对政治性的——国家美术馆，国立大学以及其他政府资助的展览场地。相较以前，如今中国的文化图景已经发生了巨大改变，专门展示和销售当代艺术作品的国家赞助机构以及高度成熟的私人机构大量出现。要理解当前另类艺术空间的现象，我们需要对从过去到现在一直影响当代艺术实践的空间政治进行评估。
Conceptual Space
观念空间
中国的当代艺术经常被冠以各种前缀，先是“非官方”，然后是“前卫”，“实验”。和其他许多例证一样，这一事实也说明，中国当代艺术在面对学院或官方承认的艺术形式时，常常以局外人自居，或者说在某种程度上将自身摆在中心轴线以外的边缘位置。然而，这一局外人的立场中往往包含着各种互相矛盾的空间概念。拥有一个物理的或专属的艺术品展示空间，其好处自然无需赘言——有了空间，人们可以实时实地观赏作品，促进了艺术与观众之间面对面的遭遇。由于缺少这样的实体出口，中国艺术家首先想到的是开拓一个话语的空间，供自己发表意见，激发讨论。这个观念空间不仅涵盖了日常对话，各种闭门论坛，还包括研讨会以及艺术出版物。此类讨论在八十年代尤为兴盛，并在1989年2月中国美术馆的“中国现代艺术大展”上达到顶点，但其先例显然可以追溯到更早。此处值得一提的是星星画会的意义。该团体的遗产与其说是推进了某个具体艺术风格或理论的发展，不如说在于他们开拓了一个艺术的空间，让官方与非官方领域之间的严格界线变得模糊不清。他们对这个观念或非物理空间的构想并非通过触碰禁忌主题、打破艺术类型的实验，或者是创建固定展览空间的倡议而进行，而是通过利用展览形式本身在国家体制内部获取一席之地的策略来完成。
从空间角度来看，中国当代艺术成型期出现的这些抽象的或观念的空间并非没有获取物理形式的野心。只不过这种物理上的存在依赖于国家体制赋予的合法性。艺术家对承认的渴望从他们拼命想要占领官方机构，在国家控制的等级制度内部夺取空间的行动中就可以看出。该愿望取代了对创建属于自身的独立空间的兴趣。因此，他们关注的焦点并非单纯集中于建立艺术的自主性，而首先在于被体制接受。艺术家这样做的动机也许源于对公众的渴求，但首先必须指出的一点是，此处的公众指涉范围非常有限（仅限于那些一开始就对参观美术馆足够感兴趣的人），不能跟更广大的一般公众混为一谈。星星画会在今天的历史叙述里常常以反抗主流现状的叛逆者团体形象登场。但很少有人记得，1980年，该小组在北京艺术家协会正式登记，实际相当于进入了体制内部。诸如此类的行动——包括最近当代艺术家和学者纷纷加入新成立的国家赞助机构“当代艺术研究院”的事实在内——均表明，当代艺术不仅已经从地下升至地上，而且面对体制的拥抱，艺术家往往难以抵抗，哪怕前者威胁着艺术自主、独立的理想空间。
从这个角度来看，星星画会的目标更多可以归纳为反体制，而不是前卫。按照约翰·克拉克的说法，前者可以被描述为一种忠诚的反抗，其目标并非颠覆现有体制，而是通过让成员逐渐进入体制内部的方法最终取代体制。与之相对，前卫的主要关注点是让艺术回到一种与生活更直接的关系里去。在中国不稳定的语境下，人们很容易将上述两种不同的立场混为一谈，把目前当代艺术实践的整体状况，八十年代的前卫艺术运动，以及九十年代的实验艺术潮流，全都放到跟星星画会相同的叙述线索上讨论。如此一来，以加入主流体制并夺取其权力而获得递增价值的反体制立场便跟取消艺术与生活之间界线的前卫愿望合为一体。在大部分语境下，这一重叠是自相矛盾的，但在中国，上述独特的特征却构成了当代艺术实践的主心骨，并且勾勒出其未来发展的道路。
近年来大量出现的另类艺术空间，以及该词汇所囊括的不同实践类型为我们提供了宝贵的例证，让人看到艺术生产的自主或非物质空间如何在彼此迥异的环境下继续蓬勃发展。与其先驱者以及世界其他地区的同行一样，此类空间展现的不光是另类的实践，还包括另类的思考。在这些空间里，问题的关键通常不在于展示了什么类型的艺术作品，而在于发出了什么样的声音。艺术家渴望开拓一个抽象或观念的自主空间，这一点体现为他们对自我组织的强烈偏好——“自我组织”这个词代表了草根组织的理想，或者一种由艺术家经营、集体管理的组织思考，但在某种程度上又独立于对固定的物理展示空间的需求。
Non-Institutional Space
非体制空间
通过巫鸿著作被广为传播的中国实验艺术这一概念本身，借用巫鸿自己的话来说，“其决定性要素就是艺术家将自身位置设定在官方或学院艺术的外部或边缘。”这一局外人立场虽然是从空间角度的描述，但直到最近，就其本质而言，都未曾在空间层面上有实质性的展开。如果说前一章提到的观念空间诞生于知识分子之间的讨论和论战，那么九十年代为若干实验艺术展览提供了实现场地的非体制空间就采取了一种完全不同的形式。众所周知，在中国，国家运营的体制内机构代表了彻底政治性的空间，其中举办的所有展览都需要接受政府层面的审核并得到许可。因此，非体制空间就是指那些不附属于国家权力机器的空间。此类非体制空间从本质上讲是绝对物理和物质性的——它们构成了艺术家与观众互动的真实地点和活跃场所，并存在于现实时间当中。在他有关中国九十年代实验艺术展览的研究中，巫鸿对当时举办过当代艺术展览的部分场地做了详细梳理，他列出的单子里既包括在政府部门登记过的空间，也包括未登记的私人空间，房地产办公室，废弃的厂房，电影影棚，商场和室外场所。
当一个展览跟某个特定地点联系在一起时，某种有趣的现象便出现了：艺术家开始与具体的场所和情境协同行动，将展览变成某种沿时间轴进行的反身性事件。调动具体空间的社会或美学属性会让人更加忠实于场所的本质及其空间身份。此处，我们必须对“场所”和“空间”做出区分：场所是指一个实际的地点或单独的地方，而空间则更加暧昧或抽象。因此，非体制艺术展示空间的出现标志着针对场所具体性的艺术实践由此诞生，空间的社会、政治、甚至建筑特征开始对作品的形式外观起到决定性作用，从而加强了人们对作为实际存在（而非中立存在）的地方的理解。地理学家段义孚曾就空间与地方的差异进行过详细考察，他写道：“随时我们了解的深入，并赋予其以价值，原本无差别的空间慢慢变成了地方。”换言之，将某个特定地方在政治和社会现实层面上的偶然性因素纳入考虑范围内，让场所的某些特性与作品产生共鸣——这些都为我们理解另类空间奠定了基础，尤其是这些空间为什么想从由大多数商业和机构展场构成的中性背景里跳出来，与后者划清界线。
理解非体制空间的概念需要同时从形容词和名词两个层面来看待它。一方面，它意指艺术制作与展示（有时两者同时进行）的实际地点和物理空间；另一方面，它也指代空间的属性，即：脱离体制领域的自主根据以及坚定不移的地下气质。这一态度和立场以批判的眼光看待当代艺术的主流体制，包括官方管理下的美术馆以及常规运营的展览场地。然而，我们必须将其与“机构批判”（institutional critique）仔细区分开，后者通常指涉以批判体制机构为目标的艺术实践。关于这一点，我想再次援引德薏西的说法。她在涉及上世纪六十年代末和七十年代美国语境的讨论中写道：“‘机构批判’把艺术展览的语境变成作品的主题，以此考察艺术生产的过程，从而揭示出艺术作品与其存在条件之间密不可分的联系。”在她设定的框架下，机构批判审视艺术生产的过程；作品的制作与其在空间里的呈现对于意义的创造至关重要。因此，展览的语境变成作品的主题，从而表明艺术品与其存在条件之间不可分割的联系。在德薏西的理论中，机构批判与其说讨论的是艺术与体制本身之间的关系——无论是攻击，还是颠覆——不如说更关注场所的具体性以及某个特定空间的政治性。艺术家常常主动将某个地方的叙述和具体性纳入考察范围，只有在这个意义上，我所提出的“非体制空间”概念才能被视为机构批判的一部分。而该特点在今天中国的另类空间中产生了进一步的回响。
九十年代中国的展览以地下状态以及偶发性为主要特征。由于时代氛围敏感，当时展览的持续时间一般很短，从几个小时到几个星期不等。在这样一种临时状态下，要说这些展览活动针对的是一般大众未免有失公允。虽然表面上是通过艺术家在国家赞助机构以外的空间组织展览来“面向公众”，由于实际条件的限制，这些展览的观众数量其实非常有限。又因为展览常常在临时、破败、废弃的场地举办，参展艺术家成为第一批严肃思考场地、空间和地点的偶然性条件如何成为作品结果和意义中不可分割的一部分的创作者。在此种语境下，展览变成了艺术作品的同义语。如今，现有的当代艺术空间同样在没有取得政府正式许可的条件下运营，但时代氛围已经不像从前一般紧张，这就意味着它们能够以一种半合法的形式在地上活动。
然而，这种对地方感知的更新也在观念主义、场地具体性、行为以及装置艺术领域催生了新的实践方式，创造了一种新的艺术公众，成为更广大公众的缩影。但中国的非体制空间领域仍然基本上隐没于水面之下。进入新千年，当这些实践最终浮出水面时，中国出现了若干固定空间，它们怀抱长期的理想和愿望，希望为当代艺术提供持续的展览渠道。维他命艺术空间、中国艺术文件仓库、博尔赫斯书店等是此类空间里最早的一代，从某种程度上相当于如今另类空间的先驱。九十年代末，专门代理当代艺术的商业空间也开始崭露头角，比如四合苑画廊、红门画廊、香格纳画廊，但它们都遵循严格的营利模式，主要观众群是外国人或海外华人。这些空间绝佳的地理位置进一步凸显了其客户的性质，并标志着它们与城市日常空间保持了某种程度的分离。
Alternative Space
另类空间
关于“另类”这个词，我们首先应该记住的一点是，和“常规”一样，其概念也处于不断变动中，而且必须放到上下文里面去理解。“另类”是一个既充满挑衅，又没有太大意义的词；它在跟主流体制和意识形态保持距离的同时，也紧紧与后者捆绑在一起，实际上强化了它宣称要颠覆的中心-边缘关系。另外必须指出的是，“另类空间”的中文翻译从欧美“alternative art space”（另类艺术空间）这一英文单词的用法里借用了很多内容。“另类艺术空间”的说法诞生于上世纪六十年代末、七十年代初美国的社会、政治和文化语境，其上下文与今天中国的情况完全不同。在美国语境下，另类艺术的兴盛应该被视为六十年代剧烈社会变动的某种延续，与1969年理查德·尼克松当选总统以及经济（以及其中的艺术机构）整体愈演愈烈的私有化和公司化倾向息息相关。当时，深刻的社会分裂和矛盾让许多公民对政治进程越来越失望。所有这些现象背后是一种长期以来一直存在的反抗主流体制和现有机构的强烈愿望以及对商业艺术界根深蒂固的不信任。正如一位参与者所言：“创建一个不同于商业画廊的另类空间，其背后起主要推动作用的观念和美学原则指向一种与高度商业化的艺术市场理想完全不同的艺术。”虽然具体的社会政治原因和赞助来源彼此迥异，在这里面还是能找到跟中国语境的重叠之处。努力颠覆、回避、脱离或者直接反抗主流体制及其与权力之间的关系，尤其是商业艺术市场系统——这些无疑是世界各地另类艺术空间的共通特点。尽管我们知道“另类”这个词的意义充满了问题和争议，但它仍然代表着一系列跨越了地区和艺术语境，在不同程度上取得了不同成果的理想与实践。
与另类空间相关的概念在中国的生命周期很短。当七十年代末的当代艺术家试图找到属于自身的立足之地时，几乎没人提过要创建独立（更不用说另类风格）的艺术空间。虽然他们的作品被贴上“非官方艺术”的标签，但这些艺术家都野心勃勃地想要通过合法手段夺取主流政治机构——主要指国营美术馆——内部的既存空间，其目的在于在官方系统里获得一定程度的合法性以及承认，不管时间多么短暂。进入八十年代，在改革开放的刺激下，艺术界出现了一股活跃的集体性与实验创作浪潮，通过书面或口头等不同渠道发表意见的艺术家们组织了不少彼此独立的活动，但还是没有人愿意着手创办长期固定的艺术展览场地。
所有这一切在九十年代发生了巨大改变。短短几年间，不仅艺术家的创作重点从集体性转向了个体实验，而且中国当代艺术在海外受到的关注度也越来越高，“官方”艺术家和“非官方”艺术家的分界线已然消失，独立策展人（更不用说独立的、不属于任何团体的艺术家）逐渐开始活跃。一方面对官方机构完全失望，另一方面又不满足于只在观念或知识领域活动的艺术家开始在远郊经过重新改造的空间内自我组织起临时的展览。如前文所述，专门的当代艺术展示空间也已经建立，虽然它们并未有意识地自称另类，但实际立场却是独立于已获承认的常规艺术渠道之外的。举例而言，这些空间包括：博尔赫斯书店（1993）、比翼艺术中心（1998）、中国艺术文件仓库（1999）、上河美术馆（1997）、维他命艺术空间（2002）、创库(2001)、长征空间（2002）、站台中国（2005）、U空间（2005）和北京公社（2005）。有意思的是，创建于2000年初期的这些空间后来大都转型成为彻底的商业画廊。从实际操作层面上来看，这一转变也许主要是因为缺乏政府赞助的支持——在资金不足的情况下，可能谁都会转向作品销售以获取收入——但同时我们也忍不住猜想，上述转变是否还因为这些空间本来就没有兴趣发展和培养与更广大公众之间的关系。由于其局外人的地位，从空间上讲，中国当代艺术一直不断将自身放到一个边缘位置：隔离在城市的偏远角落，聚集在艺术区之内，抑或藏身于画廊区的铁门背后。虽然表面上对公众开放，实际上它们非常孤立，对于艺术界业内人士以外的观众来说，可谓可望不可及。大部分将自身定位为另类的空间目前都在积极拓展新的领地，一边跟封闭的艺术圈拉开距离，一边寻求公共性更强的身份。但我们必须仔细厘清，在空间的语境下，“公共”到底意味着什么。在中国，人们从来无法在公共和私人两种范畴之间对空间的定义做出清楚的划分。在社会和政治条件完全不同于西方国家的中国，明确区分“公共”与“私人”是一项包含着极大困难和风险的工作。这不光是因为大多数西方语境下存在的市民社会的（民主）理想与一党专政的国家体制格格不入，还因为在中国，我们很难按照适用于其他地区的所有制原理来决定什么是公共，什么是私人。换言之，在中国，明确财产所有权的工作必然会遭遇到大量暧昧不明地带。如今，中国现有的当代艺术空间——无论是商业的，还是另类的——基本上都是私人性质的。这些空间所在的土地所有权可能归政府，但常常租给私人，同时空间的财政支持又可能来自私营企业或者公司。说来奇怪，在七十年代末、八十年代初的美国，正是这种艺术界内部（更不用说经济总体）疯狂的私有化潮流促使很多西方艺术家站出来反抗机构体制，创建另类艺术空间。这显然也是诱发许多中国艺术家和艺术实践者开始采取同类行动的原因之一。但不太为人注意的一点是，在西方语境下，另类艺术空间背后往往有新成立的公共资金和政府赞助支持，因此它们肩负的使命和针对的观众群体也有所不同。在这方面，中国的情况也许无法跟西方同日而语，因为中国政府一向没有资助艺术的传统，由国营机构以外的公共资金赞助的艺术空间变得几乎不可能实现。鉴于这种独特的环境，在其自身定位中援引“公共”二字的艺术空间都明确承认，这个词并不对应一个透明的行政运营结构或社区赞助来源。相反，“公共”意味着该组织或空间以提高开放程度为目标，通过无限制入场、特殊的展览项目安排或将自身置于艺术区小圈子之外，对更广大公众敞开大门。就现实而言，798一家私营的商业画廊说不上比草场地的一家非商业、非营利空间更加“公共”或“不公共”，因为两者都依靠私人资金赞助，都不收取门票，目标受众都是同一拨艺术家和艺术界业内人士。唯一的不同之处可能就是展览项目安排上有差异，或者资金是否雄厚到可以排除一切商业因素的干扰。少数选择在艺术区以外的普通城区或居民区安家的艺术空间面对更多样化的公众，因此有机会深入到更广大的非艺术圈观众中去。这种情况下，资金来源——私人机构也好，个人也好——也许没什么差异，但较小的规模和地下的状态使之与那些地处艺术认知度较高地区的空间区别开来。
Alternative Space/Alternative Practices
另类空间/另类实践
“另类”这一称呼高度依赖于上下文语境：它很少指某个特定空间本身的物理特征，而常常指某种具体的操作方式或态度。除地点以外，基本上没有其他什么物质特征可以统一或决定另类空间的属性，但如今“另类”这个词已经无关与具体场所之间的联系，使用范围变得越来越自由和广泛。目前，另类空间已经与“另类实践”密不可分，后者常常被用来指代某一类不将自身局限在固定空间，而主要代表一系列理想和目标的个体或集体艺术实践。在中国，这些目标的核心内容常常是如何与艺术市场保持距离。鉴于国营美术馆很少做当代艺术展，对艺术体制的拒绝就主要表现为对艺术市场的拒绝，另类行动也就带上了坚定的反商业或非商业色彩。正如我们所知道的，另类这一概念总是处于不断变动的相对状态——它更多指代的是一种态度，而非其他——因此也很容易应用到各种不同的思考和艺术实践形式上。需要指出的一点是，有关另类空间的讨论往往平行于（甚至直接重叠于）有关集体性、自我组织以及所谓机构批判的话语。对于任何追踪过2009年以来中国大量出现的相关文章、展览和文本的人来说，这一点都是显而易见的。
那些试图梳理、评价、记录、说明和再现中国日益蓬勃的另类艺术空间与艺术实践的文献和展览本身就构成了一个有意思的研究对象。艺术月刊的简短梳理性文章虽然信息及时，但视角常常流于表面，而由不同策展人和作者提供的展览以及学术研究则代表了一种更为复杂的努力，即：从国际范围，有时是理论角度来定位这一类空间。2010年《画廊》杂志的一篇专题文章算是这方面较早的例证之一。文章的讨论范围虽然没有充分展开，但仍然代表了一种有效的早期尝试，对中国新近出现的另类空间从历史（相对于美国的同类实践）和地理（相对于台湾、香港的同类实例）双方面进行了定位。很快，《艺术界》杂志推出了一期全面梳理中国另类空间的专题，收录了不同作者的多篇文章以及一篇由田霏宇撰写的历史回顾短文。随文章一同发布的微型名簿列举了中国大陆、台湾和香港地区二十多家不同空间。除了ChART和驴子当代艺术协会以外，名单重点集中在那些拥有固定实体场地的空间，而非日益增多的不受空间限制的艺术家团体以及自我运营计划。时至今日，我们已经可以在杂志期刊上看到大量有关另类、独立、自我组织或扎根社群的艺术空间的讨论，但很少有人从具体实在的角度去分析其空间特征。几乎所有此类文本都强调了现象的存在，却未能提供任何有效途径，帮助读者理解其具体动机，或者分析每个独特语境中的单个特征。
除文字出版物以外，若干在中国举办的展览也将注意力转向另类空间和另类实践的现象。由刘鼎、卢迎华、苏伟组织的“小运动：当代艺术中的自我实践”（2011）代表了这方面第一次严肃的努力。该展览尝试形成一种有关自我组织（最初被暧昧地称作“自我实践”）的话语，汇集了2009年以来先后诞生的一系列彼此独立的艺术团体、艺术空间和项目。然而，“小运动”对空间的问题完全没有兴趣，相反，展览将焦点对准了从上世纪八十年代到今天为止中国国内外出现的大批艺术小组、微型机构、出版物、艺术史研究以及教育实践，其中不少的性质和目标彼此差别很大。尽管参展艺术家或项目在资金来源和运营结构（更不用说规模和地理上的邻近）上几乎毫无共同之处，但这并不妨碍策展人把它们放到同一平台讨论并将其总结为“代表了个体责任和知识生产的精神”，同时反映出一种“建立新的方法论，超越传统体系的愿望。”这场展览的意义在于它为后来的其他同类策展项目奠定了基础。这些项目都试图反对目前艺术系统的霸权结构或表达对策展实践总体的失望之情。它们常常在自我组织的名下，借助机构批判，表达对中国当代艺术系统的绝望，并将另类空间和策略视为某种补救的手段。但这些讨论对体制机构，对中国当代艺术中另类的含义以及空间政治的理解往往流于单向。
任何有关另类空间的考察都会碰到其对应的另一半话题：另类实践和自我组织。部分原因在于自我组织的动机——无论它们是以空间形式呈现，选择艺术展示的常规渠道，还是在公共空间以更加即兴、临时的方式展开——跟另类艺术空间实践一样，也自主、独立和批判原则的指导。我们往往容易忘记，在八十年代，几乎所有展览从表面来看都是以自我组织的形式展开的，而且事实上，这个词多年来一直不断有人使用。2005年，侯瀚如策划的广州三年展里就有一个单元专门讨论那些“不仅宣告独立，同时也挑战体制，尝试超越‘诸众’本身”的艺术项目。 2013年，侯瀚如在展览“自治区”中再次触及这一领域。展览试图借助政治经济自治区作为观念工具，探讨艺术创作中的自主概念，特别是那些“打断并干扰主流和霸权政治、经济以及文化权力的”实践。虽然展览主旨并不在于分析另类艺术空间本身的具体事项，但确实形成了一条有效的考察线索，探讨了当代艺术生产的某些形式在空间上的编制，尤其在锁定不断变化的空间的自我运作和自主性上有所突破。鲍栋2014年广州时代美术馆策划的“积极空间”采取了一种完全不同的处理方法。该展览尝试对中国各地的另类艺术空间做一次直接整理和记录。展示方式非常直白，每个空间都得到一定面积的展区，展览对它们的要求基本上就是在美术馆内重现各自的空间或实践。这种跟艺术博览会上画廊展位不无类似的展览形式消除了不同地方和场景的独特属性，通过文献记录或艺术品的选择，将每个组织都简化为其自身表象。不过，这场展览的确成功地广泛网罗了如今活跃的实践形式，同时也阐明了鲍栋所谓的自我组织的四种类型：艺术群落、艺术小组、独立项目以及自主机构。
前文提到的展览和出版物对于另类空间或另类实践的存在而言也许起到了记录与核实的作用，但如何在空间政治领域对这些现象进行理论阐述还有待我们进一步探索。目前有关另类空间的话语大部分都是说明性质，以其在场或存在来证明新的批判视角或正在发生的新的艺术活动领域，但对于这些空间背后更深层的动态力量关系以及它们所处的空间类型却没有太多思考。本论文提出的表述方式就是希望不单从历史角度，更从空间角度来探讨另类艺术空间的现象，置身于城市的社会政治图景内部（也就是离开艺术区的保护伞），在社群基础上以小规模或集体方式运营可能是定义这类空间的一般特征，但它们首先体现的是一种思维模式，一种在已经得到广泛承认的既定艺术场馆之外开展活动的工作方式。此处的核心问题在于持续质疑既成体制，挑战主流展览模式，这一点对于我们回顾中国当代艺术的过去以及展望其未来而言都至关重要。