王璜生：如何策展，怎样观看
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2017年12月17日，深港城市\建筑双城双年展评论工作坊的系列讲座之——王璜生《策展与观展：艺术展览的实践思考与视觉经验》，在深圳的南头古城主展区内进行。讲座全文与讲座视频首发于“有方空间”微信平台，《打边炉》获得授权转发。
在艺术界，《观看之道》是一部很有意思的论著，作者约翰·伯格在书里探讨了展览、观看、美术馆、空间等的相关话题。我在美术馆行业从事多年，自己也在不断思考这些问题。这个讲座，我将结合策展与观展，展开艺术展览的实践思考与视觉经验的讨论。
策展与观展
如何“观”好一个展览，很大的因素在于我们对展览的策展思路是否有一定的了解和延伸的想象；而一个好的策展，也要关心观众的感受及可能的对话关系。在策展时需要考虑，什么样的话题可以引发公众思考与交流。这几年国内的美术馆或展览方，大家对展览的问题都有了一些新的深入的思考，思考一个展览会给人们带来什么样的启发、体验、思考，甚至反思、参与；不像以前的展览，仅仅是挂放一些“美”的作品让观众学习和欣赏。在当下，一个好的展览，应该更多地去引发艺术与公众、艺术与社会之间的精神交流与互动。
从某种意义上讲，当代艺术的本质是在挑战传统艺术居高临下的专制方式，激发公众进行更多开放式的思考，当代的艺术展览，其功能也是一样，在于努力地从殿堂式的专制的传统艺术中走出来，创造艺术与观众“平等对话”的关系，即“文化民主化”的关系。“文化民主化”这一说法，是20世纪60年代法国作家安德烈·马尔罗（André Malraux）在担任法国文化部长时提出来的概念。他以“文化民主化”概念推动法国当代文化艺术的社会转型。这一做法，对于艺术史的发展、文化史的发展有着很重要的意义。在相当长的时间以来，人们谈论博物馆时经常提到它是“珍宝馆”，当年早期建立美术馆或博物馆，更多的是让这样的机构来收藏积累珍贵的藏品，甚至搜罗万象，希望构建一个百科全书式的知识系统。从十八世纪开始，在西方，开始反思百科全书式的展示方式及这样的世界知识建构方式是否有问题，出现了所谓的“博物馆怀疑论”。在中国，这些年来大家也对博物馆美术馆，及当代展览，提出了一些新的思考与展示方式——从以前更关注物的神圣性与经典性，开始走向关注人与作为主体的观众。当代艺术的本质，在于鼓励“文化平等化”，激发作为主体的人的主动性与潜能，以及“人人都是艺术家”的“主动艺术”精神。
我还在广东美术馆做馆长时，2003年组织策划了“中国人本：纪实在当代”大型摄影展览，当时提出探讨中国人的“个性化”和“人性化”的发展历程，这样的主题及展览得到了国内国际高度的关注。2003年2004年在国内三大美术馆广东美术馆、上海美术馆、中国美术馆先后展出，2005年至2008年时在德国五大博物馆进行了巡回展览。在德国德累斯顿国家艺术博物馆展出时，有些作品被放在了地台上展出，公众与作品之间的关系，发生了从墙上到地上的转变。
我非常喜欢艺术家向京创作的作品《一百个人演奏你？还是一个人》。在这个作品里，我看到了某种隐喻——公众在美术馆里面可以“赤裸”着身体，“赤裸”着思想，可以敞开一切，并愉快地围在一起洗脚娱乐，聊天、对话、讨论。这样的一种关系，在当代的展览里是非常有意思的现象。“第二届广州三年展”时，我与侯瀚如组织策划了“三角洲实验室”，我们邀请了国际国内许多艺术家、学者前来广州，一方面考察场地为三年展创作做准备，一方面开展公众的讨论与交流，同时开展一些小的展览。这样的活动持续11个月，在开放的展厅中进行，公众随时可以参与。这其中有一个很重要的概念，即强调当代艺术的在地性和生长性，希望把“广州三年展”打造成会生长的展览，让当代艺术文化在广州可以生根发展，为今后新的可能性带来积极的意义。
正如约瑟夫·博伊斯提出“社会雕塑”的说法，当代艺术应该在社会中扮演“雕-塑”、介入性的角色，而博伊斯也曾说过，“人人都是艺术家”，即每个个人都可能具有创造性，是创造社会者。当代艺术可以带来一种观念的更新，一种积极的参与，一种标准的确立。2013年，我作为组织者和策划者，在中央美术学院美术馆策划了“社会雕塑｜博伊斯在中国”的展览。博伊斯曾经有过一个很重要的行为创作，他在卡塞尔文献展上用黑板跟公众进行交流，每天与公众对话交谈争论，各种各样的问题，这一行为持续了100天。他这样的行为艺术，是希望唤起公众通过艺术的介入而作用于社会与人生。艺术史论家朱青生曾提到，“当代艺术的作品看起来好像是创造了一种新的风格和样式，但其实不然，它创造了一种人和艺术的态度，……一个不断趋向于开放、自由、平等的新的可能性。”“而现代艺术发生之后，它要求每个欣赏艺术的人不仅具有欣赏作品的能力，而且要能够对这个作品有进行评价和批判的能力。”
策展的三个主要面向
关于策展，可以总结为三个主要面向。首先，在知识层面上，它跟艺术史等有关。其次，从观念上看，它跟思想与理念联系紧密。再者，它是与方法论相关联的。
策展的第一个方面，是讨论艺术史、知识的可靠性等的问题。我们走进一个展览现场，眼睛往往会盯着作品这一主体；一个好的展览跟作品是密切相关的，但是，仅仅有好的作品是不够的，因为展览更重要的是谈论所谓的问题意识，以及问题意识引发的故事。如何在一个展览里通过作品去讲好一个故事，或者讨论一个问题，这点很重要。这个故事（问题）是不是有足够的分量？它有没有丰富的知识点？它能够给观众带来哪些更多的信息？这些都是策展人应当去追问的问题。
此外，展览还有很重要的一点是它的视觉体验。展览之所以不同于一般的出版物，在于它有实物、有空间感、有特殊的视觉、有视觉对话的可能性——这些都是展览非常独特的东西。经常有人问我，现在复制功能已经非常健全，传播也很先进，在家就可以很好地观看一个展览，有没有必要一定要到展览现场？在我看来，现场的感受和在网络上感受、在书本上感受是完全不一样的，展览现场有着一种面对面的对话关系，具有一种视觉的力量。
2013年，我在中央美术学院美术馆策划了“芳草长亭：李叔同油画珍品研究展”。从作品的角度上，这个展览只展出李叔同的两件油画作品。其中一件是他创作于1911年，在东京艺术大学毕业时的自画像。另一件作品是画作《半裸女像》。后者从发现到最终展出，经历了非常有意思的过程。2011年时，我们无意中在中央美术学院的仓库里重新发现了遗忘多年的《半裸女像》。尽管李叔同的许多传记都提到这件作品，并且附着它的黑白图像，但这次画作的重新发现，引发了我们一次像侦探故事中所描述的追踪线索，揭开真相的历程。从对1920年发表过这一图像的杂志《美育》着手，对其进行了包括文献考证、X光和紫外线检测的技术检测等一系列过程研究，排除了它作为临摹品、仿造品等的可能。策展团队围绕着这一考证过程展开，完成了最终的展览，使得观众在观赏画作之时，可以了解整个考证、研究的过程，也可以欣赏到李叔同难得的艺术珍品，以及了解到李叔同早年辉煌丰富的艺文生活和成就，及早期中国留学日本的青年学生的历史等。在展出之前，我们担心观众可能会觉得展览太枯燥，或对大量的图像资料而非作品不能接受。后来，事实证明，观众对这次的展览非常认可，因为他们可以在这样的展览中获得很多新的知识和感受。
策展的第二个方面，与观念有关。一个展览如何在艺术理念、观念方面提出新的问题并成为一个时代的代表，这是非常重要的。正如1969年时，哈罗德·泽曼在瑞士伯尔尼美术馆策划的著名展览《当态度变成形式》，他提出了艺术家的态度和表达方式之于艺术及展览的重要性，同时他开创了独立策展人的新时代。
2016年，我们策划了第三届CAFAM双年展，题为“空间协商——没想到你是这样的”。在这一届双年展里，我们希望对运行近百年的“双年展”展览体制进行怀疑与反思，在双年展组织模式、运行机制上进行新的实验和尝试，体现其作为大学美术馆应具有的“思想实验室”功能，并将“空间协商”带入到展览的操作中，尝试对单一策展权力的分化和对其控制的突破，期望引发对策展民主化、艺术民主化和文化民主化的讨论。
这一届双年展，我们设定了一些相应的操作方法：这个展览不设策展人，没有策展人来挑选作品，人人都是平等的，人人都可提交作品方案；以提供方案“协商”来代替展览“策划”；采用广泛参与的“方案协商会”来讨论与交流，建构具有文化民主化的思想实验室；在展示方面，利用数字化时代的展示与传播，以及展示空间的多元与介入等。
我们从第三届CAFAM双年展提出的“协商”“民主化”“思想实验”“开放性”“参与性”等核心理念出发，与全国各地的学者等人展开协商性对话，以期获得在更广泛的地域、语言、思想空间中的激烈碰撞。“对话会”在广州、重庆、武汉、西安、杭州共设了五场，分别以“活性的公共空间”“过程即艺术”“从知识生产到思想实验”“多样的艺术生产”“策展何为？”为主题，探讨与第三届CAFAM双年展“空间协商：没想到你是这样的”相关或由此引出的种种问题。
第三届CAFAM双年展上，其中一个重头戏是方案的协商会。针对国内外不同城市、不同年龄层段、不同行业提交的近三百余个作品方案，双年展举办了12场方案协商会，让方案提交人可以与策展、媒体、艺术史论、艺术创作等多个领域的协商员，在公共的场域进行充分对话，不同视角不同领域的思维交汇碰撞，彼此启发，使得方案协商会成为思想火花不断生发生长的新空间。我们将这个过程全部录像，剪辑成每人20分钟的录像。
在展示方面，我们试图提供一种全新的展览实验模式。在“空间协商”及“文化民主”的理念和原则上，采取了“空间选作品”“方案二维码丛林”及“多元介入式空间”等方式，形成了富有创意及数字化时代特点和意义的展示、传播模式。在央美美术馆之外，我们还组织了医院、学校等多个公共空间针对性地呈现参展方案。
以“方案二维码丛林”为例，观众进入到展厅后可以扫描二维码，获取相关的动态信息，甚至把二维码发送给朋友。二维码既是展示方式，又是传播方式。关于作品与空间的关系，我们重视一些与特定空间发生特别关系的作品，如广东艺术家莫希亮创作的《不容协商》系列八个作品，之前曾参加过一个重要美术馆的展览，但是在不与说明原因的状况下被撤下了五件作品。他这次以这件作品来参展，借此来讨论公共空间跟艺术家、公众究竟有没有协商余地。而另一位艺术家易雨潇，在央美美术馆的狭长通道上，创造了作品《西西弗斯之球》。公众可以推着球上去，放手时球又会滚下来，下面的人又把它推上去。这些作品既针对美术馆具体的空间，又提出了领域的一些新概念。其中，我特别喜欢的一件作品是“行为艺术大舞台”，创作者把各种国内外重要行为艺术作品列表做成了类似点歌单的列表，观众可以像点单一样给出不同价钱，让创作者表演具体的行为艺术。
策展的第三个方面是方法论的问题。我认为，如果有一种新的组织方式去介入展览，那么它可以为展览提供很多新的可能性。
在国内，近些年来“策展”可以说是乱象丛生，存在着很多问题，被诟病也颇多。中央美术学院多年来有策展专业，而作为美院的美术馆，如何用一种新的策展方式将教学、理论研究、艺术实践等结合其来，形成一个具有影响力的展览，是我们在“第二届CAFAM双年展·无形的手：策展作为立场”的出发点，我们希望共同来探讨策展的教学、实践及理论的话题。作为主办机构的我们（中央美术学院），邀请了中国美术学院、法国勒马加赞学院、英国皇家艺术学院、美国加州艺术学院、荷兰阿佩尔艺术机构等五所在策展专业有很大影响力的院校/机构，组织了相关的活动。
首先，我们要求六所院校/机构展示策展专业教学大纲，并提供策展专业的必读书目。当把六所不同院校/机构的资料放在一起时，可以看出他们对策展专业的不同要求、重点等等。其次，我们组织了六所院校里的重要导师，由他们推荐毕业于自己学校，已经在艺术界崭露头角的年轻策展人，邀请他们共同来策展，共同讨论“无形的手：策展作为立场”这一主题，完成不同的展览板块。比说如，由荷兰阿佩尔艺术机构的安吉拉·赫拉尔迪策展了“游戏理论”，中央美院的胡丹洁策划了“《金枝》的密码”等。不同的年轻策展人，围绕同一个专题提出问题，对不同策展作出表述，在策展过程中与彼此产生更多的交流。
展览中特别设有“策展谱系考”这一版块，是对展览历史及策展实践发展历程的一次梳理。我们将考察起点放在17世纪的沙龙美展，将发展历程划分为1900年以前、1900-1960年代、1960-1980年代、1980-1990年代、1990年代至今五个阶段，综合策展历史、策展实践、策展理论、展示方式、策展教育等多条线索，结合艺术史，尤其是20世纪艺术运动的进程，将考察重点放在1960年代末独立策展人形成之后的策展实践，特别是以哈罗德·泽曼等人为代表的重要策展人的标志性展览，渐次展现了策展实践逐步拓展、策展人角色逐渐明晰、策展话语日益巩固、策展行为日趋专业化、体制化的历史过程，以及艺术创作与策展实践的碰撞与交融。从中试图折射1990年代以来全球化背景之下，“策展人时代”的新趋势和新问题、策展人的群体自觉与自我反思。
在策展的方法论方面有新的尝试的还有“CAFAM未来展”。2012年，中央美术学院举办了关注青年艺术家展览的首届CAFAM未来展，主题为“亚现象：中国青年艺术生态报告”。“亚现象”，与亚文化有关，“亚”并非指第二，而是指发展中的，处于不确定状态的，这是青年艺术家发展中的一种趋势和现象。当下的艺术市场越来越关注年轻艺术家，展示年轻艺术家的公共展览也越来越多。我们在做首届CAFAM未来展时，希望可以跳出一般的模式，做出自己的特色。我们并不想呈现“谁是最好的年轻艺术家”，而是呈现一份年轻艺术家的生态报告，从这样的生态报告中来发现中国青年艺术的趋势与特点。
如何呈现这样的一个生态呢？首先，我们邀请了90多位策展人与批评家作为提名人，每人提名几个艺术家并以实名的方式写明提名理由。最终，我们将290多位被提名的年轻艺术家、被什么人提名、被多少人提名、提名的理由等，整合呈现出策展人与青年艺术家的生态关系。我们又组成了策展团队，从这样提名的状况基础上，讨论、总结中国青年艺术阶段性的发展趋势与特点，挑选了70多位艺术家构成展览。从提名，到提名集的呈现，再做策展的这一做法，提供了新的策展工作方式，与其他机构在做青年艺术家展览时有很大的差异。这一新的策展方式，组织力度很强，涉及面很宽，也很专业及透明，这可以说是中国青年艺术的一次田野普查和研究介入的展览。
2015年，我们做了“第二届CAFAM未来展·创客创客：中国青年艺术的现实表征”。在开始之前，我们考虑到，是否可以按以下的方式来反映青年艺术展览的新现象——艺术机构如何挖掘年轻艺术家？艺术机构如何展出年轻艺术家的展览？是否可以让业界内比较好的艺术机构来提名年轻艺术家，并让他们阐明理由？这样的操作方式，实际上反映出艺术界的另一种生态，社会对年轻文化关注的状态，以及也是对年轻艺术家生存状态的一种反映。而“创客”的主题，既表现近年的创客文化，表现更为个体化的个人社会介入，也表现整体上社会的青年艺术生态之间的关系，强调学理性、当下性、未来感的同时，以“温度计”反映当下年轻人的状态。
观展的三个主要面向
在我的理解里，对于观展而言，有三个重要的概念——强调体验，强调解读，也强调对话与思考。
近年来出现了不少关于体验这一话题的讨论，包括所谓的“嵌入式体验”等各种各样的新体验方式。在《圣经》上有着一段耶稣复活的故事，当耶稣复活重新出现在圣坛上，圣托马斯怀疑这是真的，只有当他把手戮进耶稣身上的伤口里，他所认知的和他所感受的才被转化成为一种新的体验，体验和经验改变了托马斯原来的想法。从某种意义上，美术馆和展览的角色就是提供给人们新的体验和经验，以改变人们常规和惯性的想法，人们也在美术馆中参与式地体验那里的艺术，用心、用手等静心触摸和体验，形成观众自己的一种认知和经验。
策展人大卫·艾略特的两个大型展览计划很有意思。1998年的“伤痕：在民主和当代艺术的重建之间”是作为斯德哥尔摩的新馆开馆展览；“快乐：艺术和生活的幸存指南”是日本森美术馆的开馆展览。这两个展览都在研究或者通过美术馆的展览及体验方式，来感知所谓的“伤痕”、“民主”、“快乐”、“幸存”等等生命体验。
最近北京有一个VR的展览，一位外国艺术家将耶稣的雕像悬浮于空中，戴上VR眼镜的观众，可以近距离地看到耶稣身体的细部，甚至听到他身体里血脉跳动及筋骨肌肉裂动的声响，这是很有宗教与世俗的新的生命体验。现在诸如VR的高科技展览越来越多，但我觉得如果只是强调技术，强调过于简单的新奇的视觉体验，这不是艺术展览的主要意义所在，因此意义并不大。作为精神性思想性的艺术展览，体验应该是心灵之间的交流，是精神、思想、观念上的一种碰撞。
关于解读，可以大致分成“正读正解”、“误读误解”、“反读反解”三种。当我去国外参观展览时，由于知识背景、语言文化等差异，在看展时会存在一定的误读或反读的现象。所谓的正读，即是我们在看展览作品时，会先了解展览基本的思路表述，包括策展理念等等。不过，误读有时也是挺精彩的读法，因为观看一件作品时，如果充分发挥自己解读的能力和判断的能力，可能会产生新的理解。而反读也是很重要的，观看完一个展览时可以对它进行反思，思考哪里做得不够，哪里可以再改进。我个人认为，在观看展览时，应该有多层的解读能力。
我最近在西班牙看了一个展览，展出的是1945年到1986年冷战时期的东西方艺术，从中可以看到不同的艺术家对相关问题的关注，以及他们持有的完全不同的看法。跟西方的很多展览一样，这次展览的展品只有名字而无其他的介绍文字，观众可以对它进行自己的解读。
关于对话与思考的可能性，我觉得对话有多种的方式，与作品的对话，与作品中眼光、思想、精神对话，可以产生很多的思考和感悟。
我最近在汕头的城中村里拍了一些照片，回来之后发现，照片里的很多眼光似乎在寻求一种对话。把这些东西变成一个作品来重新阅读时，我好像看到里面有对话的许多渴求——既是画面的人想跟我对话，也是我想跟画面的人对话。这样的渴求，可能会让人有进一步的思考，也许是我当时有意地抓拍了这样的一些目光，这些眼光让我感受到了一种很微妙的东西。
在我看来，当代艺术可以激发人们去不断地建立一种新的观看方式与规则，建立看待作品的信心。很多人会认为自己看不懂当代艺术，但其实如果带着自信，带着一种理解、解读的渴求去进入对话的关系，那么对自己也会有新的发现。发现艺术的眼睛，与精神或思想有关，它并不是与生俱来的，而是需要我们在过程中不断地建构，不断地丰富，不断地去激发。