高士明：艺术教育的责任与人的危机
本文为高士明于2018年4月9日在中国美术学院“国际美术学院院长论坛”上的主题演讲文稿。《打边炉》获得授权首发。
我爱那人，他的灵魂过于满溢而至于忘我，万物都在他的心中，所以万物都成为他的没落。
——尼采《查拉斯图特拉如是说》
欧洲生存的危机只有两种解决办法：或者欧洲在对它自己的合理的生活意义的疏异中毁灭，沦于对精神的敌视与野蛮状态，或者欧洲通过一种最终克服自然主义的理性的英雄主义而从哲学精神中再生。
——胡塞尔《欧洲科学的危机与超越论现象学》
一
A：你不觉得我们正在变得越来越愚蠢吗？
B：每个人都是聪明的，只是作为艺术家才变得愚蠢。
C：难道当代艺术的问题不就是艺术家们太“聪明”了吗？
D：其实艺术家们都很焦虑，也都很茫然，简单的说——缺乏方向感。
B：策展人难道清楚吗？
D：策展人同样迷茫，困惑。提不出问题，或者只提问题，从来不给答案。
C：有答案吗？
D：我们总是感到不满，又说不清理由。
A：什么都可以，什么都没意思。
B：个人的创造力好像已经枯竭了，找不到源发点，到处是cosplay。
D：到处是商业，画廊广告满天飞，杂志上全是拍卖信息，批评家和画廊合流，策展人与收藏家共谋……
B：到处都是“标准化的当代艺术”。
C：当代艺术可以是标准的吗？
D：摸着石头过河。
ABCD：烦透了。
ABCD：很疲惫。
E：我们莫名其妙地进入一种状态。却又不能清晰地描述这种状态。我们的茫然来自何处？我们整天面对的是艺术市场的强势、艺术史的失效、价值观的混乱、策展人的策略和话语……
F：其实就当代而言，是不是只有这种茫然和无方向感才是恰当的。80年代、90年代艺术家目标明确，都有事情可以做，那是因为有敌人、有目标。而现在，似乎艺术被拉平了，也没有艺术的敌人可以抗争。
E：这很自然，当代艺术的工作之一就是不断地把我们自以为坚固的大地变成一片流沙，它不断地制造困惑并且面对困惑。
C：你困惑吗？
B：主要是茫然。
A：一切似乎都被预先允许。
C：你被允许了吗？
A：关键是即使被允许也没有意义，我们已经没有了出轨的冲动。
B：什么事情都有点意思，但是也没什么大不了。
D：艺术家的个体不是充盈的，而是无比空洞的。
F：个体如荒原、像废墟、充满病态，这都可以，却不能像我们一样健康而空洞。
E：这是艺术家的危机时刻，尽管现代主义以来的艺术史本身就是充满危机的心灵史，但现在我们陷入的情况不一样，感觉自己被抽空了，筋疲力尽。
C：“怎样做无事可做”？
B：我们是否忘记了初衷？
A：等待！等待！即将到来的是什么？
ABCDEF：很疲惫。
ABCDEF：烦透了。
以上是八年前我写下的，源自我跟一群艺术家的谈话。
2001年12月，奈格里（Antonio Negri）在给法国女作家玛丽-莱萨娜（Marie-Magdeleine Lessana）的信中写道：从威尼斯双年展的展场中茫然地走出来，我“对这样一种形式之革新的空虚感到震惊，一种富有表现力的文化的终结感油然而生”。他说：“不仅上帝死了，就连他尸体的阴影也投到了我们的生命和我们的表达能力上。”于是，他断定：“显然，我们正处在一场深刻的危机之中，而艺术生产，正在空无中打转”。
奈格里的感受跟我2010年前后的感受如出一辙，当时我正在策划上海双年展：
艺术家的个体正变得越来越健康而空洞，我们莫名其妙地进入一种“后历史”状态：多元文化主义的泛化、艺术批评的社会媒体化、艺术史坐标失效、学院精神沦丧、喧嚣的艺术市场、政治正确和抽象正义、各类大展的疲惫……。艺术家被席卷入艺术的展览－市场系统之中，艺术的社会实践被身份政治和话语政治绑架，艺术教育越来越多元同时日益浅薄，原创力和批判力同样匮乏，当代艺术正在沦为一种创意产业，艺术界充斥着各类艺术衍生品……。
现在，面对在座的诸位艺术教育界的同仁、艺术学院的领导者们，我尝试着对我的困惑和危机感做一种分析。这种危机，正如奈格里所感受到的，不但是艺术的危机、学院的危机，更是人的危机。
这类“危机”的首倡者是胡塞尔，他1935年那篇著名的讲演将人的“危机”这一话语正式引入现代哲学的视野，从此这一危机就再也没有退场。
最近，我常常想起一百年前的那些被称作现代主义者的一批人——卡夫卡、乔伊斯、庞德、杜尚、伍尔夫、艾略特、格列皮乌斯，想起马列维奇、马雅可夫斯基、李西斯基、爱森斯坦、塔特林以及巴赫金意义上的“激进的形式主义”……。一百年前那种政治／美学革命，带着重塑艺术自身的力量，以及重新发明世界观的雄心，试图重新建构一个新世界，这种激进的形式主义不止创造了建构性的艺术，而且企图发动起一场感性结构的革命，重组我们的欲望机制甚至社会形式。
我不由想到，一百年后的人们，将如何看待今天这个时代？当然，每个时代都同样贫乏同样精彩，同样好也同样的坏。潜伏在我们身边的未来的大人物们，他们是谁？他们在做什么？
你们或许会批判我说——这种思考太过历史主义，过于精英主义。在今天的智识语境和生活氛围中，这种思考显得多么不合时宜。在平凡与日常中消磨，我们惦念的大都只是意气与功利，我们触摸到的尽是平庸与琐碎。所以有人说，这是一个“小时代”。在小时代中沉沦、梦想着的“小清新”们，把生命中诗意与创造的可能交付给亚文化的情欲生产和消费。于是，无论特立独行还是青春梦想，都被纳入一种现成的姿态与情感，不再也无法对我们的情感结构作出挑战，更不用说启动某种社会想象，开启某个历史计划。在这个小时代，人们沉醉于尼采所谓“末世之人”那千人一面的小幸福，任何宏大的叙事与建构都不免沦为笑谈。
“人之伟大在于他是渡桥而非目标，人之可爱在于他是过渡和没落。”查拉斯图特拉如是说。
然而，“我们找到了幸福。”——末人说。
然而，我们又如何沦为了这尼采所谓的“末世之人”？
二
过去的一百年，相对于整个人类纪而言，只是一个片刻，在自然史中，它更是短短的一瞬。然而，这个短短的百年，却以前所未有的加速度为人类史带来了太多的东西。在这个世纪，殖民－后殖民、冷战－后冷战彼此交织，帝国与帝国主义、乌托邦与反乌托邦、末世论与新纪元同时并存，形成了复杂多变的历史结构和动力场域。这是一个从废墟上生长出的世纪，一个技术迭代与熵化最为迅疾的世纪，一个神话破灭又不断滋生的世纪，一个变革持续发生又反复幻灭的世纪，一个过度生产却又精神贫困的世纪，一个联通了整个星球却陷入宇宙式迷茫的世纪……。人类史、自然史以及人与这个星球的关系都发生了翻天覆地的变化，人类纪释放出了它的所有症候——在这个不断自我生产的废墟中，人不断技术化，人持续自我改造为非人。人抛弃了物，资本抛弃了人。
在当代人身上，内在的能动性，一切自我创生、自我更新、自我想象的能量正在逐渐地被剥离开来。这是一种本质性的“剥夺”。
被剥夺的，首先是历史感。
历史成了专家们操持的文本工具，成了现成知识，成了意识形态的操作对象，成了无数新闻、旧闻与轶事的集合，成了与个体生命无关的东西。以至于我们要去一再地追问公共历史与私人历史的关系，反复搜寻口述历史与人民记忆的踪迹。而景观政治的利器——大众媒介，却异常娴熟地将所有至关重大的事件都转化为“话题”与“八卦”。在当代媒体的“开放空间”中，一切事件都迅速变得过时而被抛诸脑后。实时媒体时代，集体在场的现场感取代了历史感。世界和事件随时被刷新，有谁还关心那些过期过气的新闻？网络社交媒体提供的“现场感”、“参与感”太过轻易，因而也太过廉价了——今天我们欢呼“我们正在参与历史”，明日“历史”就成了旧闻和八卦。
在历史学所叙述的那些“大事件”中，我们都是一张有标题的照片的局部。在历史学的景观中，成为琐碎的、不完整的局部，似乎已是现代人的命运。然而，不正是那张“有标题的照片”把我们变成了它的局部？
历史在变化中发生，或许也只存在于变化之时刻。历史首先是那经过个人之生命测度过的事件之流，那真实存在的无数小历史的鸣响与嘈杂和声。同时，历史不止是持续发生、变易着的一连串事件，而且是从我们身上开始倒叙的话语构造，是一种不断自我回溯和自我解释的行动。个人从历史图像中的出离，并不是躲入个体生命史的秘密花园里寻求解脱，而是历史可能性与个体能动性的激活，是要在对历史关系和事件的再造中建构出更多的意义、更激烈的现实和更强大的主体，是事件中不同历史线索的交错与鸣响，是历史的交响中人的现身与解放。
时间的遗产没有任何遗言。唯有从那张“有标题的照片”中解放出来，才能摆脱“局部”之命运，成为历史的主体；只有成为那尚未被定义的“无题”，才能在“无题”中发掘出我们的内在之可能，从命运中赢得我们每个人与所有人的未来。
被剥夺的，还有能动性。
由网络所动员起的亿万网民的全球链接，或许只是制造出了一个“被冻结的公共领域”，在这里时刻喧嚣着的，是“无用的多数”。伴随着社交媒体出现的，是一种更加琐碎化的感知、更加景观化的生存。技术、资本和那些构造出singular universality的企业及其金融王国，象微软、谷歌、Facebook，以及国际版权体系等等，它们装扮成中立的、普世的甚至是自然的，因而是真正无远弗届的跨国力量；它们支撑、主导并宰制着我们日常生活的感知经验和感性结构。
财富－信息－权利的网络建立起一种总体性全球治理，统治与压迫的形式与主题改变了，变得更加隐形。技术／信息／权力的全球网络隐形了，统治和压迫的机器隐形了，我们不是在与某个外在于我们的“中心”斗争，甚至不是要与束缚禁锢着我们的某堵墙较劲，我们再也找不到明确的敌人。通过我们每时每刻不可或缺的手机，以及谷歌、百度、GPS、Facebook、Titter、淘宝和优步……，我们的日常生活正在以大数据和真人秀的形式被展示和消费着。在这个网络时代或者“后网络时代”，人们逃脱了“老大哥”的显在监控，却陷入隐形的“全景监狱”，陷入“全流程备份”、“踪迹学治理”的社会机器之中。脸书、谷歌、阿里巴巴这些公司和社会之间的边界越来越模糊不清，它们无限地隐身于社会，或者说，公司已然成功地装扮成社会本身。他们所构造起的全球治理装置没有外部。压迫和剥削隐于我们自身，消融入我们身处其中并且乐在其中的日常生活。甚至说，它们就是我们的生活世界，这是新的Matrix式的帝国体制。
这个新帝国所代表的不止是意识形态－治理技术、而且还是生活方式－知识方式；从软体到硬体，从coding到governing，它宰制着不同区域民众的日常生活，渗透入社会肌体和生命政治，塑造着人们的行为习惯和梦想方式、欲望建制和情感结构。在最近的三十年中，资本经由生产关系对人之劳动价值的“剥削”，已经转化为生命政治层面上对人之能动性的“剥夺”。技术全球化加上跨国资本构造起全球性的占有和支配，我们每个人的现实处境都是艺术家陈界仁所谓的“全球监禁，在地流放”。这种情况下，所谓“解放”不再是从禁锢与宰制中挣脱出来，也不再是惯常的反压迫和反控制。因为今天我们已经无法想象一个自由的外部。这个新的帝国，不但同时是左、中、右，而且既外在又内在于我们。所以，反对帝国就是一场反对我们自身的战斗，我们必须与我们自己的情感与欲望机制做斗争。
在这种情况下，生命政治的根本问题不再是压迫，而是置换。从压迫到置换，就是用假肢置换并废除你的器官——不是我们缺失才做了假肢，相反正是这预先生产的假肢把我们变成残废。我强烈地感觉到——当代艺术、创意产业化的当代艺术、各种学科化知识甚至大学与学院的建制本身，都是我们当代人政治、伦理、感性的假肢。
全球资本主义的创新统治不再需要通过压迫和榨取，因为主宰者已然隐身，再也找不到可以反抗的敌人。在这新统治中，起作用的是消费主义政治的置换的逻辑：你要社会革命，就给你置换为社会运动；你要社会主义，就给你置换为知识左派；你要的生活发展的自由，被置换为自由市场的自由；你要媒体自由，却得到自媒体；你召唤民众的集结与现身，获得的只是社交媒体的朋友圈；你本来应该是文化的生产者，却很自然地变成了消费者；你想成为战士，却只是成为了演员……。
艺术和教育如何克服这一新统治的剥夺和置换？这关乎人的保存与人的发展（这是黄建宏教授在十天前的北京Panel 21论坛中提的问题）。
在过去的50年间，艺术和教育发生了翻天覆地的变化。随着当代艺术系统的迭代，艺术教育的方式和意义也转化出新的内涵。艺术教育的社会现场日益多元，美术馆、双年展等各类公共展示平台作为艺术教育的社会化空间，正发挥着越来越大的作用。美术馆不再仅仅是艺术品的库房加展厅，随着策展力量的强势介入，这个传统意义上的缪思栖息地，正在变成艺术公共化的重要场所——它已然变身成为一个剧场、电影院、教室、车间、议会和广场的综合体。在这个新的超出学院的艺术／教育体系中，艺术不再只是博物馆、双年展、博览会、拍卖场中的那些物件，更重要地，艺术是我们从消费主义的Matrix中自我解放的行动，是自我构造的路径。同样，艺术教育也就不止于技艺的传授、观念的交流，更意味着传播情境的展开、公共性的构建以及艺术社群的生产。我越来越清晰地意识到：在今天，要想理解艺术教育的超学院意涵，我们就必须重新思考教育和传播、劳动与作品、物体性和事件性（objecthood and eventhood）、生产和消费之间复杂纠结的关系。
然而，艺术／教育超出学院围墙的实践，并不意味着就得成为当代艺术圈所谓的“社会参与”。我认为，那些热切卷入社会运动的艺术家们需要自我追问的是——“运动之后”是什么？一切运动都在期待着某种革命式的反转或开端。革命是对事物进程的打破，无论这革命为的是更大的平等、更彻底的自由、更充分的民主。然而，当那个被历史神圣化的时刻迟迟不来，我们陶醉其中的“暴雨将至”逐渐风流云散，一切革命的期许终究会被日常生活腐蚀、击败。
运动之后是什么？这是黄孙权教授在北京的Panel 21论坛上提出的问题。在全球范围内，艺术与社会运动的合流、Artist as Activist（作为行动者的艺术家）的宣称已经流行了半个世纪。在今天这个“大数据－全媒体－后网络”的时代，艺术的现实境遇已经悄然变化。社会参与、体制批判、政治艺术或美学政治……所有这些流行或者过时的话语已经不足以匹配我们此刻的现实感受。没有对自媒体社会的政治／情感状况的系统分析，没有对生命政治背后的政治经济学状况的深入洞察，我们实难理清今日的社会意识和现实境遇，艺术家们的诸种社会参与，或许只是在拿着过往的问题意识和旧的思想工具作为道具进行角色搬演而不自知。
三
或许，当前的艺术和教育只是一种“剥夺”与“置换”后的自我告解和自我治疗，我们期待着在告解和治疗中重新夺回我们的自我想象和社会想象的能力。这就需要我们不断返回那个“形式所无法触及的、脆弱而骚动的中心”，去重建我们的感受力，重新发明我们的语言。这个“中心”，Antonin Artaud说，是生活。
在这个意义上，所有既定的手法、形式、风格，都只是假借之物，通过它们，你开始观察，开始描绘，开始试错，开始与世界磨合。在这过程中，你的感官被充分调动，你的感受力被重新塑造。我们对这个世界并不是一无所知，而是充满教条，满腹成见，通过艺术劳动的洗礼和打磨，我们的感觉才渐渐变得开放、细腻、敏锐。真正的创造未必是感觉的增量，而是让熟知的世界焕发出新的光彩。声成辞响，里尔克说，诗句中的每一个词，都要让人仿佛第一次听闻。熟悉的事物重新变得新鲜生动的时刻，就是艺术发生的时刻。艺术发生的时刻，世界又被刷新了一次。
艺术中最根本的东西是无法教的，只能熏养和唤起。艺术教育中最根本的东西，就是关切。关切如同心情的传递，是一切教与学中最困难的事。一个人的敏感与善感、关怀与热爱，从根本上说是无法教的。艺术教育中这些无法教的东西，最好是通过示范而不是规范来达成，在观照与追摩中，学生们对事物、语言的敏感性慢慢地生长出来，他们才会逐渐体会到，有这么一些眼光，有这么一些做法，有这样一些感觉，甚至，有这么一种活法。这就是艺术教育最重要的东西，一个人对事物的感觉，对世界的理解，对生命的态度。
“创造性从不能单独存在”，我们的校友，艺术家黄永砯如是说。大多数真切的创作与写作，莫不始自生活的五味杂陈、百感交集、一言难尽、万不得已。而向着生活的这一“回返”，为的却不是人生之况味，而是要“重建”——感受力的重建，能动性的重建。这一“回返”，为的是我们能从艺术生产和学术生产的自动化流水线上抽身出来；为的是在艺术与生活这两个被分割的领域之间打开一条能量交换的通道，让这两个领域互为表里、互相支撑，彼此批判；为的是无数被全球资本主义体系收编、雇佣的人们，那些被当代生活的生产（所有生产者都被生产）和消费（所有消费者都被消费）耗尽的身体，那些被琐碎的日常生活磨平、击败了的个人；为的是在他们身上重新发掘出情感与智性，发掘出他们的能动性，以及批判-行动的能量，继而重新找回自我表达和自我更新的力量。简言之，就是重新建立自我的能动性，这能动性所催生的，将不再是艺术政治或者政治艺术，它所指向的，是政治中的政治、艺术中的艺术。
艺术中的艺术，是指艺术家生涯中那些充满真正想象力和能动性的艺术时刻。艺术时刻，就是我们生命历程中艺术-思想发动的时刻，是我们习以为常的东西崩塌、脚下的土地突然松动的时刻，是自我从连绵纠葛的生活世界中浮现的时刻，是世界不可言说之神秘一次次焕发出来的时刻。我们的感受力、批判力和创造力，我们每个人身上潜藏着的智性和情感能力会在这些时刻迸发出璀璨的光芒。
这些动人的时刻未必物化为作品，却凝聚成创造性的生命历程。艺术家的创造是经年累月的建构，而不是方案及其物化。我们生活、关切、爱恨、成功与失败，却从来没有范本或方案。我们所要做的，不是解放，而是重新占领——重新占领被景观资本买断的自我，重新夺回那些被剥夺的经验、现成化的情感，继而重建我们的感受力。这一次，我们将拒绝一切现成的知识、身份、情感与权力，我们边做边体验边思考边判断，通过生活学会生活，通过爱学习爱，直到重新获得我们的Vita Activa，在生命的排演中重新激发出我们思想与心灵的社会时刻。
2003年，我拜访我们学校的老版画家赵延年先生，他是鲁迅最重要的视觉诠释者。赵先生有一句话深深地震撼了我。他说：“我做一辈子木刻，就是为了每一刀下去都能够做到有情有义”。这些年，这句话常常翻滚在我心中。我以为，艺术学院所要创造的，正是这种“有情有义”。艺术创作和学术研究，只有在我们生命经验的测量与演练中，才能够做到有情有义。有情有义的知识需要身心具足的思考。艺术需要身心发动，艺术家全副身心地投入，所以常常感到纠结。艺术经验是复杂的，艺术家是一群对复杂性高度敏感、极度尊重的人。就是这样一群人，才最有可能去努力地发明一种新的历史－技术哲学，一种新的政治经济学和新的生命政治，去发展出一种贯穿群我、打通身心的新的知行之学。
艺术教育中最本质的是上手训练和身体感觉。在佛学教育中，除了诠释经义之外，最终需要“情意直观”，而“情意直观”不单是返取诸身，更要把所有道理真切地印证到自己身上来。这种东西不是说出来的，而是要去做，去实行的。艺术是一个生命过程，只有在具体的切身实行中，在手、眼、身、心的贯通中，艺术才慢慢发生，并且转化为一种受用终身的东西，一种再也丢不掉、谁也夺不走的能力。这里存在着一个从劳作到创作的演化、发生的过程——通过实践与劳作获得身体经验，通过劳作的累积进入创作状态，这是与东方实践哲学所伴生的一种创作方法，与现当代艺术中表现论的和观念化的创作截然不同。从无数次经验中发生，这是身心发动的自我开启，在此，艺术创造的过程同时也是自我创造的过程。
四
最近这几年，我有两种截然相反的历史感觉。第一种感觉，我称之为“幕间”（Intermission）。“幕间”，是一出戏演到一半，中场休息，身在剧外，人在局中，台前台后都处在悬置、暧昧、断裂的状态。此刻正是世界艺术史的幕间状态。一幕已经结束，下一幕尚未开启。在这个幕间时刻，我们迫切需要思考的是：如何重建一种对世界的精微感受力？如何从二十世纪的历史经验中发展出一种集体性的“公”的创造力？如何从今天新兴技术媒体的激进现实中，发展出一种充分介入日常世界的新艺术？如何从民众复杂的历史感和现实感中，提炼出一种深度参与社会进程的新艺术？
第二种感觉，是“改变”。人类进入21世纪已经第18个年头。我们强烈地意识到——21世纪已经逐步奠基，新世纪的“意境”已经初露端倪，然而我们对此意境却还没有清晰的理解和认识。媒介改变了，社会治理与社会运动的方式改变了，民众诉求与集结方式改变了，散布和接受信息的端口改变了，民主、民粹甚至艺术与政治本身的意义都改变了……。改变已经发生，改变的力量已经浮现，艺术与教育是否依然在旧的范式内墨守陈规、在市场为大的艺术界随波逐流？
21世纪，我们正经历着人类纪的新一轮加速度，艺术与教育正面临全新的挑战与机遇。一方面，媒介与技术的大发展使艺术、设计与知识生产发生巨变，互联网、大数据和人工智能带来了教育的变革与学习的革命，艺术的教育理念、学院的形态正经历着一次新的重塑。另一方面，在技术乐观主义的反面，我们看到，数码化、智能化、自动化的新技术正导致感性的无产化（proletarianization），艺术的源动力正在大数据和人工智能的种种便利中被掏空、被置换。
如何才能寻找到反向的动力？在自然的技术化与技术的自然化、人的技术化与技术的人化之外找到并且作为“辩证的另一极”，这正是21世纪艺术与教育的根本责任。
艺术的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案，继而催生一种社会进程。在这个层面上，艺术是一种心灵的社会运动，一种社会性的精神生产，一种推动社会更新的行动。
而教育，就是传播。艺术教育者或艺术传播者的目的就是造就出更多的艺术家。所以，艺术教育的公共行动不是政治宣传式的，也不是商业推广式的，而是结构性的和感染性的。艺术的信息在人群中传递，在群与我的团结中相互学习，交互展开，在高度整合化、自动化的社会中开辟出歧见和异质的空间。艺术教育的过程就是创造出艺术主体的过程，就是艺术家自我再生产的过程。
海德格尔提醒我们：“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思”。在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成（Vollbringen），而完成意味着：把某种东西展开到它的本质的丰富性中，即生产出来。在这里，行动就是生产和再生产的合一，既是物的生产，又是主体性的生产、生命的发明。所以，也就是让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的消费主义个体，重新焕发出生产的潜能，催生出改变的愿望，产生一种重新去想象自我、想象未来、发动社会的可能，一种自我更新和自我解放的力量。
在这个意义上，艺术的根本是一种“人学”，艺术与教育的使命皆在“立人”。在这个意义上，艺术、教育、策展都是我所谓的“排演”。排演首先意味着缺席、反复、集结与狂欢，它通过身体、语言的连接和行动，开启一个公共之场所（Arena），在这个场所中，人们可以获得生活的诗意和斗争的能量，可以重新定义自我和现实的关系，可以“无所畏惧地在一起”——格列托夫斯基说，这就是节日。在古希腊，诗人和艺术家无非是那些把众人带入节日的人。
作为排演的艺术教育，如同我所理解的策展一般，是一部面向人之“终结／目的”的“行动之书”。这部“行动之书”所书写的一切，不是关于拜物的艺术，而是为了开展出生产的艺术、行动的艺术、民众的艺术和解放的艺术。
最后，我要用艾略特《荒原》的开头作为我的结尾：
四月是最残忍的月份
荒地上长着丁香
把回忆和欲望纠缠在一起
又让春雨，催促那迟钝的根芽