施勇：空间战斗
9月29日，施勇个展《将一只（ ）鸟从一座塔的塔顶放掉》在顺德华侨城盒子美术馆举行，这是这位生活和工作在上海的艺术家不多的几场个展之一。2007-2015年之间，施勇停下了他的艺术创作，离开了那个"像吃了嗨药一样“的中国艺术现场。此次施勇的个展，是他重新面对自己的艺术之后，首次在上海之外集中展示近期创作。
在展览开幕之前，《打边炉》在盒子美术馆和施勇有一段交谈，按照惯例，问题隐去。发表前经过受访人审校。
1 、盒子美术馆的空间虽然不大，但很丰富，它有一个完整的大展厅和几个形态不规则的小展厅，还有一个过渡性的空间。在这样的空间结构中，我试着把主空间看作是一个具有话语权的语法结构，看看其它空间如何来应对它。通常情况下，会是围绕它来进行空间组织，但我想反过来，把那些不太确切的、被压制的词，悄悄从这个控制的语法结构中逃逸出来，逃到其它小空间中去，那些小空间又通过渗透，反过来瓦解大空间的语法。
这种可能性完全存在，虽然很多词语常常被临时搁置在一边，但这些词语有着潜在的、很强的杀伤力，它会在某一刻突然嵌入到标准的语法结构中，进而颠覆它们。我在几个空间中隐藏和渗透着一些词汇和暗码，它们像流言蜚语般漂浮，和作品也与现实发生着关联。
这个展览的叙事结构不是确凿的，它是不确定的，有逆反的能量。
展览现场
2 、虽然我在物理空间中工作，但我并不是为了改变或者颠覆某个物理空间的既有状态，而是借用，它是我组织语法空间的理由，通过它，我的语法空间才得以实施。
1995年4月，我在自己一室一厅的公寓就做过一个声音作品《扩音现场：一个私人空间的交叉回声》，家作为一个私人空间，它的每个功能区都对应着我们的身体的某个部分，厨房针对的是吃，洗手间针对的是排泄，卧室针对的是身体的休息，客厅针对的是身体的活动，它就像一套约定俗成的语法，我试图在这个既定的语法中嵌入一个“歧变”的词汇来瓦解整个语法结构。我给每个门都装了自动弹簧，每个房间都暗藏了麦克风和喇叭，24小时都处于开启的状态，在每个空间的交界处都有一面透明PVC薄膜墙，薄膜两边都固定着可以产生震动频率的低音喇叭。每个空间发出的任何日常的声音都会在这个空间里来回传递，任何微弱的声音（朋友聊天、上厕所、睡觉打呼噜、走路、拿东西……）都会引起颤动，你突然会发觉自己无时无刻都被监控一样。原来那个空间约定俗成的合理性和对应关系，一下子就被瓦解掉了。
当然随着时间的推移，你会在不知不觉中渐渐忘了这种被迫的感受。这种状态在作品结束时显得尤为强烈：当我准备要去加拿大做展览，拔掉音响电源的那一刹，那种突然而至的窒息般的寂静，却像当初这件作品开始时所产生的感受一样，令人非常不安！原来一个人所谓的习惯在某种强制性的环境中，是完全可以改变的。这令人毛骨悚然！
3 、这次在盒子美术馆的展览，像侦探小说中的一个案发现场，似乎提示着某个故事暗藏在空间当中，但叙事性其实不是我真正考虑的，我真正感兴趣的其实是如何通过叙事性的文本来改变语法。因此我特别对某些词语感兴趣，因为词语的力量是颠覆性的，它可以嵌入到任何一种语法的缝隙里去，一嵌入就可能颠覆整个语法的走向。
我以前一知半解地阅读过不少哲学类的书。我的阅读习惯常常是片段式的，经常会被其中的一些词语吸引，这些突然冒出来的词语会长久地影响我。有段时间我几乎快得了写作失语症了，因为觉得自己在语言逻辑的表达上总无法抵达一种精确性。所以，我常常只用短语或者一个个的词语，好像只有这样才能确保它们的不确定性及想象……
展览现场
4 、也许是受到解构主义的影响，我对不确定的、滑动的、叠加的东西感兴趣，怀疑一切既定的东西，特别迷恋不确定的状态，因为它给我们的答案永远都是不一样的，你无法在这个过程当中肯定地去控制或者得出一个标准的答案。
如果我的作品呈现的是一个谜语的话，它基本上都是谜面，没有谜底，或者有好几个谜底，我也吃不准什么是我的谜底，更何况观众。我一向不喜欢那些既有谜面又有谜底的作品。
5 、我对空间感兴趣，但这个空间不一定是一个物理空间，文本也是一个空间，我做过一些纯粹文字的作品，最早的文字作品是1996年的《请勿触摸“请勿触摸”》。第一个“请勿触摸”是一个动词，后面的“请勿触摸”是一个名词，也是一个物品，我把它们以霓虹灯的形式放置在地面，并在上方连接一个红外线感应报警器，当观众靠近霓虹灯时，报警器便会响起。
我做这个作品的出发点是希望通过这个词与物的表达来呈现一个悖论：权利的表达为何最终总是以权力的模式结束。
展览现场
6 、说到底，我对词语的探讨和语法的探索，包括我过去几个阶段的东西，这一切的一切，最终都与我们的现实有关，它们最终的落脚点都是停留在现实的某个层面。
它们不是现实主义的产品，虽然它总是最后落实在现实之中。在某种意义上它们都是政治的。对于现实，我比较悲观，并不是那么积极，你无法控制这个现实，相反，你是被它控制的。
7 、我没有宏大叙事的习惯，我的展览几乎都是在小空间进行，大和小，对我而言都是一样的，你面对一个大空间，你的表达不确切，大对你而言，是没有意义的；你做得再小，你的表达很确切，其中的一个词语都可以是颠覆性的，是致命的。
大和小不是最重要的，重要是我们在这个空间中的工作，是否确切，是否有力量。
展览现场
8 、我们在90年代做展览，几乎没有钱，我们所做的实验艺术，对于一个正常的艺术机构而言，等同于垃圾。那个时候没有人会给我们机会去做展览。反而在那个时候，不小心逼出了一种展览形式，比如短平快的方式，打一枪换一个地方；比如在一个烂尾楼利用现成品做一个作品和展览。我们不断通过各种方式表达对现实的看法，现在来看仍然具有力量。
耿建翌在1994年发起的一个项目“同意以11月26日作为理由”，大家在同一天，在不同地方做一件作品，然后汇集，印刷成册，这就是一个展览，它不是物理性的，但它可能更有意思。今天我们的状况越来越好，有很多空间，有很多资源，这个时候我们更需要警惕，有些展览做得很大，花了很多钱，但只是表达了一丁点想法，这就是一种浪费。
9 、现在有一种流行，就是将展览现场营造成沉浸式的氛围，这种形式越来越走向空洞，因为它太容易感染人了，而这种感染是没有意义的，甚至是有害的。在这种现象下，我开始准备要倒过来做一些事情了。当沉浸式的、互动式的展览过于流行的时候，它可能是危险的。这个时候我希望自己可以做一些特别简单、特别“糟糕”的现场，没有灯光，没有壮观的装置，而只有几个破旧的空间及其貌不扬、但却有杀伤力的作品。我希望11月初在上海的“要空间”，我的个人项目就是这种态度的表达。
当你没有钱，没有任何条件时，你如何继续将艺术最有力的那一部分呈现出来，这种能力很重要。
展览现场
10 、中国当代艺术市场经历过突飞猛进的阶段，2006年前后，大量的画廊和艺术空间都冒出来了，大家都像吃了嗨药一样，非常不真实，就像一个糟糕的建筑挂上了霓虹灯，晚上灯一打开，建筑变得很漂亮，糟糕的细节都被这种光亮遮盖了。我当时下意识地有很强的抵触情绪，觉得自己一定要停下来。因为我是香格纳画廊的代理艺术家，劳伦斯问我能不能帮助画廊负责视觉方面的工作，我毫不犹豫地答应了。当然，当时我只是将创作暂时地搁置了，但并没有离开艺术，因为我依然在从事着与艺术有关的工作。
直到2014年，我才真正重又燃起了创作的欲望，重新面对自己的艺术。我希望能够通过这种欲望推动我的创作，并在这种不清晰的状态中放进我的个体感受，痛痛快快地进行表达。我的个体当然不仅仅是一个“我”，它是被现实包裹的，是现实的一部分。于是在2015年就做了没顶空间的个展，我始终明白，自己不是要和艺术拜拜了，只是常常需要停下来看看想想。归根到底我是一个只能够从事艺术的人。