蔡涛：忽略了天纵之才，美术史就没什么魅力可言
采访：钟刚（《打边炉》主编）
受访：蔡涛（广州美术学院艺术与人文学院副教授）
时间：2018年4月29日
地点：何香凝美术馆会议室
摄影：骆思颖
编辑：黄紫枫
*采访的缘起，是蔡涛在何香凝美术馆策划了“南国：谭华牧的画日记”，《打边炉》与其进行了一场对话。发布前经过受访者审校。
DBL：你在谭华牧的研究和展览中，非常强调1956年这个节点，这一年，谭华牧选择从澳门回到广州，加入到中国美协广州分会。这个选择，对于谭华牧来说意味着什么？
蔡涛：对于包括谭华牧在内的很多归国的知识分子来说，在1956年，很可能他们也看不到一年后会发生的事情，而且从当时文艺界那样一个热烈的气氛来看，谭华牧很可能是比较乐观地在判断整个氛围。在回国这个时间节点上，广东美协（当时叫中国美协广州分会）也成立了。只是现在从美协档案里看，谭华牧并不在美协主动争取的港澳画家名单里，他不在重点统战范围之内。但是1956年谭华牧突然出现在美协组织的全国巡展的名单中，可能是当时美协的秘书长、谭华牧的学生黄笃维在推动此事，他很清楚谭华牧的分量，顺便把他也邀请进来，我觉得也有这种可能性。
谭华牧的家属一直认为谭的归国是一个自愿的行为。谭华牧回来的时候，香港《大公报》做了报道，说澳门画家回到了国内，受到官方的热烈欢迎，所以这个行为站在官方的角度上，也是当时统战工作的一部分。但是对于画家本人来说，他只是和家人、老友、学生重新团聚的过程。
我也不觉得谭华牧对于新体制有多少了解，他回来之后，自然也就融入了这个新体制。回看谭华牧在大跃进时期的创作，这个时段他留下的画作、画稿特别多，就是在这么一个疯狂的大环境节奏下，艺术家作为体制内的一员和时代产生的联系。所以他会去填表、入会，一幅作品也被中国美术馆收藏了，也是当时大环境决定的。
我们也能比较清晰地整理出谭华牧最后二十年，他和体制若即若离的关系。在美协的活动记录中，他仅仅出现了两次，大部分时候他都不在场，所以疏离是他的主动选择。1968年之后他的绘画行为戛然而止，按家人的说法，他就在家里坐在床上自己玩牌。一个如此酷好画画的人，完全停止了绘画，这是一件很不可思议的事情。
DBL：从你的研究中，我发现你非常注重将艺术家还原到“常人常情”的语境下来展开你的分析。
蔡涛：常人常情这点对于理解谭华牧的绘画行为很重要，他留下了这么多的私人观察角度的画稿，而不是被官方规定的视野和调子。你很难想象一个体制内画家，会去画一个劳动场景，表现的是一个偷闲的劳动者在山头小便的背影。另外一点，我们要看艺术家在公共层面和私人层面的不同表达，以及艺术家在面临体制改造的压力之下，找到的柔软策略。谭华牧的策略，总归不是那么明显，或者说他非常“巧妙”。
早在1920年代从日本留学归国后，谭华牧就选择了边缘化，他好像从未急于登台亮相、展示自己的才华。对于1956年之后处身的这个新时代，他也没有展现出一种强烈的态度。所以细读谭华牧的画作，会有一些问题冒出来，这是哪个时代的艺术产物？该怎么定位这类既在场又不在场的艺术家。除了疏离的特征之外，他们的确在不断地和新的体制环境磨合，继而产生新的语言。这个展览，我们也是想摸索一些更贴切的方法来评价他和这个时代的关系。
谭华牧往往被视为民国艺术家，这个标签不太准确，我反而希望这次展览能引导观众去观察新中国美术史的另外一些面向。我们在看一些艺术家的公开发言、发表画作的时候是一个样子，但是在私下场合，他有另外的一些念想。比如从黄新波的私人藏书里，我们看到的是这位美协领导人和欧美、日本现代美术的密切关系，和他作为一个现代知识分子的丰富人文教养；从胡一川家属保存的藏书，以及广州美术学院图书馆的特藏书库里，我看到的是热衷借塞尚、梵高画册的胡一川，而不是那个在党的书记的层面上训导群众的胡一川。
作为中国最优秀的一批现代艺术家，他们的早年启蒙将他们塑造成了世界主义者，曾经的教养在他们的感受力、想象力和创作力方面遗留下的根系，一辈子也蜕不掉，虽然大多数时候它被强压着、克服着，但只要风一吹，它就会生长。在看谭华牧画作的时候，我们也会通过作品的发表、审查情况来思考这个问题，因为他很很谨慎，不留任何的文字记录，我们现在只能通过大致的揣测，来把握他和体制之间的关系，可能开始也有兴趣了解，很快发现这种交流不可能，最后他也放弃了。幸运的是，这批作品没毁掉，一直留在了家里。所以我们在寻找“失踪者”的踪迹的时候，艺术家跟现存体制之间的关系，仍然是值得考量的重要面向。
DBL：谭华牧所处的1950-1960年代，并不是一个能够独善其身的时代。他没有被强力收编，会不会被在当时的那个评价系统认为“他是不会画画”有很大关系？
蔡涛：今天来看这个现象，觉得蛮好笑的，但也很能说明问题。当时的苏式训练已经让年轻一代看不到谭华牧的“好”了！这就是视觉改造的力量，真的不懂看了。反而对谭先生是个好事，他因祸得福，不在被关注之列。当然，很多人根本不了解他的存在，谭华牧作品展出的机会太少了。据说方人定太太、留日画家杨荫芳曾经想跟他要张作品，被婉言谢绝，他就说我那些画不行的。他也很少把自己的作品送朋友，一直很低调。
谭华牧的孙子谭立为经常提到，爷爷不苟言笑，很严肃的一个人。但是展览前我电话采访了苏百钧教授，他是留日画家苏卧农先生的公子。他说我们那时候接触谭先生，他把我爸爸当成知己，来我们在花地的家里喝酒，总有说不完的话，他就是性格很好的一个老人家，特别幽默，特别健谈，很喜欢艺术。这就孙子眼中的谭华牧很不一样了，碰到知己的时候，他是另外一个人。
DBL：谭华牧虽然有“画日记”，但是他没有留下任何文字，他对书写非常小心？
蔡涛：这个事情我觉得也蛮有意思，谭先生他1923年就回国了，之后相继在上海、广州比较知名的美术学校教洋画，他想出名的话，早就出名了。他也参加了一些展览，也参加过上海艺术俱乐部，不过这些东西都不是他感兴趣的，是丁衍庸、关良他们当时做现代艺术运动的时候，把他作为好朋友拉进来的。从一开始，他就不太喜欢这些。他和关良很要好，两个人在广州约了去看京戏，在艺术的趣味上，在生活方式上面，他们有很多沟通的共同点。但是一旦到了公共生活层面，你会发现谭华牧是蛮奇怪的一个人，他始终没有表现出像同时代留学归国的艺术家们普遍踊跃的运动倾向。
而且我觉得有意思的是，很多他任教的学校，都是左翼文艺运动的基地，他总是被笼罩在更有声势的一些运动之下，那些东西更响、更露，更能激起年轻一辈参与的冲动，以至于他做的这些文化试验的意义跟价值很难被看见。谭华牧更多的是一个私人化的对于艺术趣味和周遭环境的判断，他醉心于一些微妙的感受性的东西。就跟他爱好的钓鱼似的，一个人就行了，没必要去变成一个艺术运动去联众推广。
DBL：无论是谭华牧，还是你之前你所关注的沙飞、梁锡鸿，他们当然是“失踪者”，换一个角度讲，他们也是我们这个时代知识分子的命运写照，有很强的悲剧性。在政治强权和个人艺术之间，你希望揭示出一些什么？
蔡涛：谭立为给我们讲过一个故事，政府曾经给谭华牧和几位美术界的德高望重的画家分配了湖边新村的别墅，但是他拒绝了好意。拒绝的原因就是他不想开会，那几套别墅离美协太近了！后来一般人到访他东川路的家里，孙子也是先问来者身份，再去跟爷爷通报，基本上都不见。
谭华牧最后几年的消遣，就是在家里一个人玩牌。他玩牌，跟他画画、钓鱼一样，都是一个人的行为。我能想象，他玩牌就是把自己理顺的一个日常修行。这么有才华的艺术家，自废武功，可以想象他面临的恐惧。我想以后任何一代人读到这段历史的时候，都会有所感吧。
DBL：对谭华牧的研究还带出了对华侨史的研究。这个当中就有一个基本的现状，那就是对华侨史的主流叙述，主要的关注点还是“淘金史”这一部分，华侨的历史叙述当中更丰富的东西，挖掘得似乎还不够，还可以做很多工作。
蔡涛：这是很有意思的一个角度，一方面我们知道广东华侨史的基调就是“猪仔“、“贱民”在全球谋生路的一段苦难史；另一方面出现了像谭华牧、黄新波这样一些台山籍的天才艺术家，这两个层面很少被贯通起来理解。刘博智老师做的就是对底层那一部分的全球追踪，如果能把底层和相对精英的艺术家这两个层面结合起来考察的话，会看到一个很不一样的历史景观。特别是在艺术史层面上，一旦能够把他们的家族史做更多的考察，我相信去解释艺术家的独创性和感受力时，会有一种更客观的状态。
DBL：说到台山，由于当地人和海外的联系紧密，他们所认为的世界中心可能不是我们习惯认为的北方中心，也不是上海，甚至可能还不是广州，而是纽约，或者旧金山。他们在全球化系统中的意识觉醒和思维方式，在很大程度上也会影响到珠三角这个地区的人对世界的认识。
蔡涛：对，你会发现他们的思维空间，或者他跟这个世界的一种关系，就是家族日常生活中的全球化网络。谭华牧展览的第二个部分，我取了一个标题叫《台山人的摩登眼》。比他们早一辈的台山人已经在出洋打工了，所以他们从小听到的故事，家里的吃穿用，都跟跨洋的世界息息相关。谭华牧在澳门时期画的一批水彩画，除了时尚女性和都市街巷之外，还经常出现牧羊人的形象，带着礼帽，穿着西装，又光着腿踩在泥地里，远处是城市的景观，对这样的形象有很多种解读，包括对谭华牧的宗教信仰的猜测。这方面的研究不容易，接下来希望和一些研究华侨史的专家多一些沟通。对这些画面的解读也好，还有谭华牧的家族回忆也好，还有他们移民的具体过程如何具体、整体地影响到画家的表达，这是很有意思的角度，也会丰富现代艺术史的血脉肌理。
比如说祖籍中山的Jack Chen（陈依范），出身在千里达岛，先祖是太平天国逃难出去的，好几代传承下来，混了多个族群的血统，他就长着一张黑人的面孔。陈的父亲陈友仁曾任国民政府外交部部长，有着很高的官方背景，他自己又在英国受了高等教育，说一口流利的伦敦口音，后来又去苏联学艺术，但他不懂中文。就是这样一个外国人，他的“爱国心”是很强的，一直热心地把像胡考、黄新波、张光宇、叶浅予这些中国画家推向西方世界，他是抗战时期全球范围内最活跃的介绍中国现代艺术的策展人。一个皮箱装满了作品，跑遍欧美苏联。
这就是百年来广东留给我们的一些重要命题，这些艺术家特别有行动力，有现代世界的认识，也有很强的个人魅力，从美术史的前沿来说，我们应该关心这样的一些跨文化的“本土”案例。
DBL：对“失踪者”的关注，是你这些年做研究，或者做展览的一个重要方向和关键词，那么，你到底怎样来界定谁是“失踪者”？
蔡涛：我的评价标准第一，关注天才人物，天才在美术史里面太重要了，他们发展了艺术语言，如果忽略掉了那些最有创造力和贡献的天才人物，这部美术史也没什么魅力了。在这方面，我受到了李伟铭老师之前的很多研究的启发，他特别关注了一些天纵之才，在时代激流和战乱状况下被遮蔽的人物，我们现在要重新看到他们的贡献，给以评价。
另外的一个标准就是全球美术史的标准。这些艺术家之所以能有相当的艺术原创力，很大程度上取决于他们经历了留学时代，或者说是中西文化互相激荡的一历史条件。在当时的条件下，他们个人的文化敏感性和与生俱来的天赋之间的相互联系，从这一点上来说，研究者要把握全球美术史的经纬线之下，这些人的特出贡献。
西方的美术馆系统，大部分的展览还是以欧美为中心，很难深切体会和理解在亚洲的现代化语境中，曾经出现的一些很重要的现象。我们首先要做好基础研究的工作，要采取开放的文化视野来梳理这些艺术家在留学期间经历过的一些重要的艺术史现象，时代的潮流带给他们怎样的滋养、冲刷和刺激，继而形成了他们的语言。在这次展览中，第三部分讲述了“三个广东人”的故事，把关良、丁衍庸、谭华牧放在一起，就是因为充分考虑了他们在日本留学期间所共同经历的“东洋回顾”的现象，那么多日本的前卫艺术家都在关心八大、石涛和水墨画的传统，这给中国艺术家带来的刺激可想而知，很可惜，我们不能把一些相关联的日本现代美术史的作品借过来，但希望这种提示，能给观众带来一些常识性理解，中国美术的现代化过程，和日本有着相当深刻的联系，在1920年代，中国的现代美术就在架设跨越于东亚和西方之间的理解、融通的桥梁，而且就发生在东京、上海、广州之间。
并不是所有的“失踪者”都值得进行细致的梳理和回顾，我们的策展工作就是在彰显价值，重新评价。在充分考虑到作品风格的成长过程、艺术家的创造性贡献和艺术史现象的复杂性这几项前提之下，我们讲述了“三个广东人”的故事，他们的确是在二十世纪的中国美术史、东亚美术史上，乃至未来在全球美术史上面，一定会被积极评价的“失踪者”。
DBL：寻找“失踪者”，唤醒“失踪者”，对你来说有没有一个很深的动因，毕竟你在这个领域一做就是十多年？
蔡涛：动因还是艺术品的魅力，看这些画的时候，经常会暗自称奇，看到有意思的作品，往往就是在刷新我们对于艺术的理解，就觉得恍若魔术，艺术家有能力在纸面上这么腾云驾雾。艺术史真是一个很有意思的专业，它恰恰就是在理解、解释这些艺术家如何通过这么简单的一个媒介做了不可思议的事情，自己有了这些心动的经历，就很想传播出去。比如说我们看谭华牧《风景》这幅画，你会想他怎么就有这样的本事，能够用洋画的语言，调和了明末清初的写意水墨画，再跟民国时期的时尚生活进行无缝对接，这块天地，就在小小一块布片上诞生了，一片悠然畅快的时空，我们很难把这个风景和1949年这样的政治年份对接起来，充满了惊奇感。做展览就是尽量用学术的方法，去理解它，传播这种惊奇感，这是很有挑战的事情。
DBL：揭示了无名者的美术史，这个动作具有一个颠覆性的意义，美术史的书写也是一种权力，你会不会有重构这个权力书写的企图心？
蔡涛：这方面我很少考虑，我觉得远远不够的是，很多有眼光的同道还不知道谭华牧，尤其是国外的研究者。做这个展览，其实是一个很简单的冲动，就是分享，我希望给那些有眼光的观众接触到谭华牧的世界，应该有更多的人能够感受它的妙处。我是希望能够通过展览，让更多的眼光汇集成一种常识和共识，那就行了。
谭先生的画还有另外一个特点，画面中呼吸着的美好恬淡的气氛，他用画笔给画面送去祝福，画面回过头来又祝福回他自己。我们以前说一个画面有祝福的意味，一般说的是年画，没想到洋画也能祝福观众，我是真的在谭先生画里边经常感受到一股暖意，或者是一种淡淡的幽默感，乃至对生命细致入微的体察，这是我们在忙碌中经常迷失掉的一些本应有的感受力和善意。如果能够在美术馆的层面上面，给一般的观众，或者给专家，给热爱绘画的人，以这样的一种互动的话，是一件很有意义的事情。
DBL：寻找“失踪者”，对应到艺术市场上来说，也是一个挖掘市场蓝筹股的行动，你如何看待研究和市场反应之间的这种关系？
蔡涛：通过展览的筹备，我接触到了一些眼光很好的藏家，一个人爱艺术品，然后希望拥有它，是一种很自然的亲近美好的欲望。这些藏家的眼光和积淀让我意识到，私人藏家的收藏，是国家级美术馆、公益机构难以替代的。在作品层面，以及文献层面上来说，公立美术馆的大规模积累自然是无可替代的基础工作。但就私人藏家来说，他们那种爱心，对于艺术品的深切领会，作为行家的审慎，也是很重要的，我从他们那里再次领悟到“眼光”的重要性。
DBL：像美术史的“失踪者”这条线索，未来会怎样进一步去发展下去？
蔡涛：我没有任何规划。做成一个展览，总需要一些特别的契机，也需要有量的积累，比如说作品量的积累，作品很少的话，它很难撑起一个回顾展，谭先生的这批作品的量那么大，也是很重要的原因。
像香港中文大学文物馆、广东省博、广州艺博院收藏的苏仁山，将来要能做成一个回顾展就功德无量了，我总觉得从苏仁山读起，我们的现代美术史会有不一样的风景线。这是一位至今仍然被我们严重忽视的天才艺术家，在他艺术创造力活跃的时期，1840年到1850年左右，恰恰是珠江三角洲直面鸦片战争的危机被旋入全球史的过程，这也是中国进入现代史的一个关键阶段。这样的艺术家，我们今天怎么解读他的另类画风，还是有很大空间，至少应该向观众提供更多公开展示的机会。
包括像符罗飞、张光宇、黄新波，很希望将来能办一次“人间画会”的回顾展，作为一个在政权交替之际集合了如此众多天才人物的艺术团体，不管在香港，在广州，还是在北京，我们都还没有一个初步的回顾展，来向观众介绍这段现代艺术史上的传奇。
DBL：我是在广东美术馆时期结识你，接触到你的工作，后来去广州美术学院教书，还是有些惊讶的，从你的文章中感受你非常享受在美术馆和藏品接触，将研究付诸于展览，后来为什么会去大学教书？
蔡涛：当时有前辈劝我去广州美院工作，这样会有更多时间搞研究，当时我不太能理解，我很早就立了宏愿，我想一辈子就在广东美术馆做研究，做展览真的是一件迷人的事业。去美院头几年其实都不太能适应，我还跟顾铮老师说过，郁闷，没展览做了，顾老师就劝我，很简单，你就把一些你想展览的东西，打印出来贴在办公室墙上，做个“文献展”就挺好。后来我真这么干了，看到好玩的，就往墙上贴一贴。这次展览的一些思路，就是这么玩出来的。
很明显的，在学校里边做研究的条件好多了。能够让你更安静地去思考一些问题，并且深入写作对一个策展人来说也非常重要。我两年前写了一篇《门缝里的大江大海》，其实就是把在广东美术馆期间积累的一些材料和思考，结合到了在学校里边的一些新资源，比如我在学校里边能够近距离接触到广州美院本身承载着的一个现代美术史的序列，它会激发出一个更结实的视野。
这个视野跟这次的展览也很有关系，主要关切的是1949年对中国现代美术史的写作来说，构成了怎样的一个问题。这个问题从珠江三角洲的角度来看，有一些什么特殊性？比如在1947年前后，中国的这一批现代艺术精英，都能够云集在广州的光孝寺，这意味着什么，到了1949年之后这一批精英各奔东西，有的去了北京，有的去了台湾，有的去了港澳，这又意味着什么。这次展览我们也试图提出这个问题，谭华牧最成熟的画风是1950年之后在澳门创作的，但是又不属于我们通常所说的新中国美术史，如何总体评价这些在不同区域平行发生的现代美术史的创作，给我带来一个新的视角。但是对于这样一种结构性的认知，我们还有太多基础工作没做。人物分散在不同的政治、文化区域中，又有微妙的历史关联和互动，我们该如何进行整体的把握和评价。
近百年以来的广东，见证了一个波澜壮阔、面向世界的文化交汇融通的过程。之所以在这个区域集中出现那么多天才艺术家，我觉得首先要把握这个区域和世界的密切联系。即便是在1949年这个节点上边，出现了一个面向全球的流散史，我们还是要从近代广东文化的特性去思考这个问题。
DBL：会不会因为你有这样一段美术馆的一段经历，你更希望自己的研究有更开放的社会的面向，你更能意识到展览在研究工作中的重要性？
蔡涛：做那些展览的时候，可以看到现场各种观众的反应，能够明显感觉到事情在发生变化。比如像一些“右派”艺术家的家属，他们在现场的那种状态，你也会看到各方眼光的成长，这些东西远比那一纸平反文书、比我们发表论文更加迫切、深切。我们要让这些沉默的纸片，这些散乱的信息，形成对一个艺术家人格、行动力的历史重构，好的展览，在我的理解，毫无疑问会形成一股历史反思的力量，也会是一个滋养我们感受力的场合。
我最关切的，还是美术馆研究人员的成长这一块，这也是我自己最重要的成长经历。今天的情况并没有好转，研究工作没有被鼓励，反而遭遇各种阻滞，在权力系统的膨胀中，很多年轻人的积极性被打击了。我当时很好的一个条件，就是经常待在广东美术馆的资料室里边，那是真正的宝库，也是我理解的学校。我也一直认为，任何美术馆如果想要有一个扎实的未来，首先必须要建设一个专属于它的专业图书馆。如果这种研究、学习设施得不到制度性保障的话，也就只能随波逐流，跟着去做一些不疼不痒的展览，那真的是在消耗青春，浪费生命，是最悲惨的情况。
在广州美院，我和李伟铭老师开了一门中国近现代美术史的课程，我的个人愿望就是希望将来有更多人能进美术馆、博物馆去做策展人，将展览场合真正做成艺术史研究的前沿。这样的人才，现在中国特别稀缺。在东京国立近代美术馆、蓬皮杜艺术中心，我的同龄人，都在做着从前辈那里延续下来的有质量的美术史研究和策展工作，他们的根基深厚。有了比较，就会有种迫切感，觉得这方面中国还差得太远太远。美术馆的策展工作极其有魅力，我相信假以时日和心意，它还是会快速成长起来的。这么说来，在学校这部分的研究工作，跟美术馆策展的工作，两者之间的互动就特别重要。我也特别感激何香凝美术馆的同仁，感谢乐正维馆长，能够提供这么好的条件，让我们独立地去完成一个研究性展览项目。年轻策展人的成长是中国的美术馆成长的唯一希望，我们应该去尊重、扶持年轻人的研究成果，并且用最好的方式去呈现出来，这应该形成一个常态。
DBL：你之前写过一篇《美术馆需要很多安静的人》，那你觉得学院需要的是怎样的人？
蔡涛：就是能跟学生经常在一起切磋的这样一个氛围，是我在美术馆不可能有的。他们的求知欲，他们的新思路，新视角，对我也时常是一种促动。
另外一方面，我也可以把看画、读书的经验，或是一些结构性的问题意识介绍给他们。对我也经常会给他们谈自己的，对于当下的中国近现代美术史研究来说，更迫切需要的是更多优质的展览，以优质展览来推动学术研究的时代已经到来了，只是我们的反应还远远不够。在一个像深圳这样的规模的城市里，它就应该同时发生十几个这种类型的研究性展览提供给公众，这是一个美好的城市应该有的配置。
我想这方面的发展空间特别大，我也经常在课堂上对学生说，研究对策展工作至关重要。Curator在中文里被翻译成了“策展人”，可能也不是好事，本意应该是“研究员”，这个词更踏实些。
DBL：策展人成为一个社会角色，交际成为他们的职业工作的一部分，对比来讲，研究型的策展人关注的是他自身工作的主体性，而不是要铺向这个社会交际网络。
蔡涛：我想作为美术馆的研究员，真的是需要花很多心思，往往是有一堆庞杂、繁琐的展览事务，同时还要展开对藏品和文献的调查，并由此形成个人的视野和判断。
这个研究工作跟馆藏品往往有很大的关联性。现在很多馆的专业架构是典藏部和研究部分离，这就是人为造设的障碍，馆内的研究人员接触藏品和外来研究者并一样，都很不方便。所以后果是，学术部门主要是承担馆长下达的外展或内展，成了办事人员，很难针对本馆藏品和学术传统展开工作。我在美术馆的时候，经常去典藏部走动，私人关系都很好，所以我看东西还不算太麻烦，但总归是在妨碍别人的工作。研究员没有正常的渠道去接触藏品，这个情况是非常糟糕的，而且这个制度可能还会延续很多年。
DBL：我在美术馆碰到过你几次，你总是带了一群学生去看展览，你似乎非常注重在社会现场或展览现场进行你的教学，你怎样考虑你的教学研究和当下的这个艺术现场之间的一种关系？
蔡涛：出于安全的考虑，学校不太鼓励把学生带到太远的地方，这次很多学生来深圳看谭华牧展，算是破例的一次了。但是在广州，每学期我都会安排几次外出看展的机会。一方面我在课堂上讲不生动，到了看东西的现场，我自己也很松弛，很多感受性的东西就跑出来了，讲的语言也会更生动，学生也有很多好问题可以提出来，课堂上他们也不敢提。我想有条件的话，我愿意多带他们看展览。
那年在哈佛访学的时候，就发现哈佛大学美术馆实际上安排了一个交给学生策展的小空间，可以去库房里挑作品，做一个小型陈列。这种方式，我们大学的美术馆也可以借鉴的，让学生知道，在库房里只是一件藏品，一旦作品被带到了展览现场，就要求你有一个叙述的框架，和问题意识，这个方法可以试行的。
DBL：我看过你的不少文章，《打边炉》也发表过一些，我发现你的写作非常注重叙事性，你的研究经常是由一些历史的情景和故事进入到对研究课题的挖掘和分析。
蔡涛：我也不记得什么时候开始重视讲故事的，应该是洪再新老师给我的影响。在给我做论文指导的时候，洪老师不停地问我，你的论文的卖点是什么，我当时懵了一下。以前我觉得写文章，就是规规矩矩把材料装进去得了，后来发现写作也是很讲究的，怎么让读者进入到你想传达的历史语境中，还是要有诚意，这个诚意就是要有语言的说服力。包括文章的情感节奏，语言节奏，都讲究的。我也挺喜欢读阿城的短篇小说，他那种讲故事的能力太迷人了。虽然历史研究和文学写作性质有区别，但是我也越来越重视文字的诚意，朴实一些为好，要让史料和价值判断、情感节奏编织得更自然一些。
DBL：我感觉你是和当下非常热闹的一个艺术圈保持着一定距离的。你现在做的又是一个个这种“隐士”的研究，你所做的研究和你个人的社会选择，会不会有一些联系？
蔡涛：原来在广东美术馆，王璜生馆长给我安排的工作是叫“海外华人美术研究”，其实那个时候还不懂跟华侨有什么关系，就接过来做那些展览。再后来我们馆的当代艺术项目越来越多，我也接了一些项目。不是太有缘分，我当然也有很多喜欢当代艺术家朋友，只是在当时的现场，会有一种控制不住，失去了节奏的状态。这当然是我个人的一个经验，很多人的经验可能不是这样，可能跟个人的体质也有关系，我实在折腾不起。
我后来转向做民国这一段的研究，一方面是王馆长分配给我的工作，也是受到李伟铭老师很大的启发和鼓励，我看着他做谭华牧、黄少强、何剑士的研究，很过瘾，就觉得做研究还是蛮有意思的。所以还是兴趣主导的。
像这次在何香凝美术馆做的谭华牧展览，工作量也是很大的，一整个工作团队，那么多人全情投入，我也觉得不可思议。这首先要归功于谭先生作品的魅力，大家都很愉快地承担了这么多辛苦的工作，这是很感人的。
上一次做展览是2010年在广东美术馆做的杨秋人和王道源的回顾展，做完了之后就去了哈佛访学，这之间整整八年时间完全没有做展览，所以我也很珍惜这次机会。不是说我要拼命，是展览本身激励我去投入，也是团队互相之间的灵感激发，做展览的过程中，总是希望知道得更多一点，尽量理解得透一点，那就得去问、去跑、去求人。展览是一个生命体，一旦做起来，你是跟它一起成长的，它会激活你的一部分潜力，包括你的见识，你碰到的人，都在滋养你的成长。所以我觉得做展览，你会遭遇很多的没想到的情况，而这里边又有很大一部分是很有意思的意外遭遇。
DBL：你在广东美术馆期间持续做过一些摄影展，并且在这个领域发表了一些研究文章，后来去了广州美院，是否还在持续这一部分的工作？
蔡涛：没有条件持续，因为我想摄影的研究还是应该跟馆藏更多的联系起来，离开广东美术馆以后，我很少有机会去接触摄影原作，一旦典藏的工作停顿下来，它就不会再激励你。
我还是对摄影文化很感兴趣，我觉得这里面还是一个围绕二十世纪艺术史的基准媒介的理解，离开了摄影媒介，就很难把一个现代艺术史的故事讲好。我们在何香凝美术馆展出谭华牧的《赏景》，特别地把他拍摄的“海角游魂”的场景照片放在作品旁边，就是想告诉观众，即便像谭华牧这样不停地去融合文人画风，看起来很古典状态的艺术家，他其实还是一个重视摄影媒介的现代艺术家。
1965年，谭华牧把家里的照片让孙子烧掉了，好像烧了有两天时间。我不觉得那些都是有政治问题的照片，很可能也烧掉了一批作为摄影爱好者的私人影像。《队列》这一组速写的取景，是一批文艺干部军训时一排排走过来的瞬间定格，那样的构图，真的会想到纪实摄影或者说snapshot的手法。
谭华牧感受到社会正在发生的一些变化，他会用一双类似快照的眼睛去捕捉、记录。你会感受到他画面里场景很多种，但是大致上参考了类似于摄影快照的一种视角。只不过比较巧妙地是他懂得把握一种微妙的整体气氛，利用中国文人画构图的元素在调和那个节奏，这是他高明的地方。你甚至有时候就感觉是在拍电影一样，有一种镜头的移动感。这个也是我现在很感兴趣的一种现象，像司徒乔，像符罗飞他们这种天才艺术家，都有一个能够很快地贯通新媒介表现力的眼光，这正是现代美术史研究吸引人的地方。