“边缘”美术馆的生存智慧
来自瑞士的艺术家卡特娅·辛克在布展间隙休息
在鸭绿江美术馆露台可以看到朝鲜，由于对岸电力不足，看到的是稀疏的灯火
8月31日，位于辽宁丹东的鸭绿江美术馆举办其开馆以来的第二个年度展览——“明亮的捕捞——卡特娅·辛克”和新加坡艺术家“界线——赵仁辉”双个展，该展览由冯博一、张凡共同策划。同期由赵明担任学术主持的中国东北地区青年艺术展，也在鸭绿江美术馆2号馆展出。
《打边炉》受邀参加了由美术馆方精心安排的行程，并在行程的间隙，与鸭绿江美术馆馆长纪大海进行了一次交谈。
鸭绿江美术馆在一个被认为是“铁锈地带”的东北地区，并且在辽宁经济倒数第二名的丹东，与朝鲜新义州隔江相望，美术馆的开幕仪式以及开幕酒会，都在对方望远镜可视范围。这个由个人投资、位于国境线上的美术馆如何生存，如何让自身的工作持续且有效，我们的交谈从当前的展览谈起，但更多的时间，还是围绕这个一年只做一个展览、定位特殊的美术馆展开。按照惯例，问题隐去，发表前经过受访人的审校。
采访：钟刚
受访：纪大海
编辑：黄紫枫
鸭绿江美术馆最初成立的动机很简单，就是朴素的个人情感——喜欢。我原来也是艺术家，到现在能力和状态都回不去了，自己心里有数，又想做与艺术相关的事情，做美术馆对我来说是最好的选择。
但盖一个房子容易，如何能够持续地运行下去才是我们所有民营美术馆要面对的根本问题，这要有一个比较健全的机构形态支撑它的运营。在目前的环境、地理条件下，建立起一个完整的机构又很不现实，鸭绿江美术馆筹备了十年，就是在反复思考：要找到我们存在的有效性，要找到我们能持续发展下去的生态机制。
鸭绿江美术馆的位置偏僻，在整个东北地区的当代艺术生态都很贫瘠的前提下，人们必然要质疑建一个当代美术馆的存在意义和所做展览的有效性，从有建这个美术馆念头的那天开始，我们的设计、施工、展览筹备……种种行为都受到了质疑。
我亲眼看到过中国民营美术馆前仆后继的惨烈状况，所以我们首先解决两个问题，一是我们的学术定位，二是我们的运营模式，如果这两个问题解决了，这个美术馆就有存在的必要和可能性。
中国民营美术馆的运营，所有国外的既有经验我都觉得很难借鉴，那背后是一整套完善的社会支撑体系，我觉得短期内在国内是难以实现的，索性我们就不指望有任何外来的支持了，只能是自给自足。我们在美术馆内设计了艺术培训、设计公司、咖啡、酒吧等一系列和美术馆相关的外延产业来反哺美术馆，建造美术馆内部的生态造血系统。这些收益能够保证美术馆的日常运营、维护，保证美术馆不会因经费问题关门倒闭。这套营收系统在我们第一个展览开幕之前，已经顺利地运作了一年多，甚至超出了我们的预期，之后我们才敢去开始着手展览的工作。
我们不把自己定位成“地方性”的美术馆，鸭绿江美术馆虽然地处边缘，但是我们要做不边缘的事情。学术上做到有独立判断力的专业品质，内容上却不把自己划为主流，要做出自己的特点和个性。我们知道如果没有个性和没有独立的判断力，是很难存在下去的，也很难有效地发声。我们的学术定位就是年度美术馆，在这个方向上的构思长达十年之久，几乎推演穷尽了所有的可能，考虑到的不仅仅是时间的长度，还有艺术家要拿出突破自己的探索深度。
在鸭绿江美术馆做项目有两个要求，一是作品要具有非此场域不可呈现的理由，作品离开了这个独特场域便难以成立。这就要求艺术家不能再以惯性的工作室思维方式应对展览，而要以展览思维模式与方法针对语境和空间的特点创作。
瑞士的艺术家卡特娅·辛克的这次创作过程中，就是针对丹东独特的地缘和美术馆高大密闭的特定空间创作的。她的作品以非常个性化的方式复现了逐渐消失的历史以及自然的痕迹，表达了她对一座建在由沉船多年沉积形成的小岛上的美术馆的感受。赵仁辉的作品也是根据丹东的特殊地缘、独有的生物以及地理等特质创作的。
每个展览从筹备到展出，我们和艺术家不断的磨合和沟通，给予艺术家充分的时间，期待艺术家不同于以往的新的创作方法论在这里进行创作。因为我们的展期长达一年，作品本身要考虑到时间性，这不仅仅是作品在美术馆里展期一年这么简单，而是期望作品具有非年度不可呈现的理由，在呈现方法论上进行个性化的探索。
比如说，今年参加二号馆展览的艺术家李琳琳，她把自己的个人生活做进了作品当中。展览开幕的同时，她正在家乡举行婚礼而无法到场，于是她以远程直播的方式，将结婚典礼以及婚后的一年生活作为作品在美术馆直播展出。一年的时间里，负载着她的人生的视频镶嵌在一个巨大的铁箱上缓缓落地，其背面，是支撑着铁箱的数千个象征幻想的无色透明气球持续地遭致挤压、直至破灭。
刘悦是丹东人，童年时曾在距月亮岛五十公里处的太平湾生活。为了这个展览，她步行40多公里，试图寻找她儿时在丹东的记忆。刘悦在沿途捡起的瓶盖、贝壳、瓶瓶罐罐中都盛满了家乡鸭绿江的水，在每一个器皿都画上了与水平线对应的刻度和找到这些器皿灌入江水的日期，每隔一段时间就会再次来到作品前，标注江水蒸发后新的水平线刻度，留下新的记录时间。作品的形态在不断变化，不是为了变化而变化，是作品本身要求它必须发生变化，刘悦因此让消逝留下了可被追忆的印记。艺术家于艾君、刘超，李鹏鹏的参展作品也都具备了个性化的对于特定场域的真切表达与探索。
我们提出的特定场域与非年度不可呈现的要求，会推动艺术家去调整他们自身的创作状态与方法，创作出不同于以往的作品，这或许是鸭绿江美术馆区别于其它美术馆的地方。我也想去强化这种限制和理性，强化我们选择和判断的标准，把不断的自我质疑和提出的问题突出成为美术馆的标签。对艺术家来说，这个线路并不窄，我们不限制艺术语言和方式，只要艺术家具备了这种精神，行为、影像、绘画都可以。说白了，这样的标签也保证了我们不可能做烂的展览。
年度美术馆是一年只做一个展览，基本上一个艺术家在鸭绿江美术馆做完一个项目，就再没机会做第二个了，我是1963年出生的，有生之年大概也就还能做30个左右的展览。为了避免这个问题，我们设计了一个叫“复厅”的新空间，只有参加过2号馆展览的艺术家才有可能进入复厅继续他的项目。作品不能重复，一定是相比他们当时在2号馆的展览项目有所推进，艺术家的艺术语言发生了革命性的改变，才符合来复厅再做展览的要求。复厅在过道走廊上，不是一个专业的展陈空间，而非正式展览空间对于超验性的艺术家来说可能更是必要的。我们每次做新展览的时候，1号馆和2号馆的嘉宾、学者都会在那儿进行研讨会，很方便他们到复厅再次关注在这里做过项目的艺术家。
为什么在丹东要特别强调艺术家和外界人士的交流呢？在东北，很少有机会能像北上广一样和专业媒体、批评家、策展人、美术馆长进行深入交流，他们很难来到这个边境小城，而鸭绿江美术馆恰恰能够提供这样的条件。丹东闭塞也有闭塞的好处，像大家从北上广深来，不是说参加一个展览开幕式或者酒会，两三个小时完事就离开了，来了就得待三天，就有机会和这些艺术家坐在一起深入交谈，这种偶然的深入会促使很多改变的发生。
美术馆工作的一部分是在展览期间不断地推广艺术家，我们所谓扶持本地艺术家的发展，就是给他们提供更广阔的平台和更专业的人士交流。这和画廊的思路不一样，画廊是销售和服务，而美术馆应该是个制定标准和学术定位的地方，所以我们也在每次邀请的嘉宾之间形成了一个比较好的生态圈，这里有美术馆长、策展人、批评家、藏家、拍卖行、媒体人、画廊主，把方方面面的人集合起来和艺术家交流，这是美术馆该做的事情。
鸭绿江美术馆下一步工作的初步构想是尝试做一些东北亚之间的当代艺术交流，所谓东北亚三大经济体就是中日韩三国，丹东是东北亚的交汇点，也是最便利的地方。我们成立了一个组委会和专业人士讨论，已经两年多了，探讨是以什么方式建构起来，这也是在打造一个新的艺术交流模式吧。其实有自己的特点，能做出一些与众不同的项目，虽然鸭绿江美术馆还是个新馆，我们的第一、二个展览也获得了业界的关注。确定了学术的标准和方向，保证了足够鲜明的个性，随着我们经验不断地丰富、眼界的提高，之后要做的就是逐步去完善“非此不可”和“年度展”的概念。
大家都关心鸭绿江美术馆存在的价值，如果只是因为它在边境上，看重它在地理上的临界点，那是浅薄的，偶然的。我们注重的是艺术边缘的临界点，那是学术定位，而非偶然，主动去选择一些在创作态度和方法上都勇于探索、突破原有临界点的艺术家，鸭绿江美术馆才会有存在的价值。我希望这个美术馆是永久存在的，所以一直在建立一个适合自己的有效机制，毕竟这个专为美术馆设计建造建筑，也作不了别的事情。
纪大海
毕业于鲁迅美术学院。历任美术教师、美术编辑。1997年开始涉足装饰设计、房地产开发等领域。2017年创建鸭绿江美术馆，任馆长至今。
展览现场
卡特娅·辛克：《明亮的捕捞》，2019年，铁丝网、渔绳、渔网、船木、浮球、瓷坠、柞蚕丝、柞蚕壳、石膏、锡片、旧渔具、铁链、船锚，9.1 x 7.5 x 2.2米。
赵仁辉：《大滨鹬纪念馆（中国、阿拉斯加、新西兰）》（左），2019年，铝板装裱，7.2 x 2.4 x 0.1 米；《满潮时期，54，932》（右），2019年，铝板装裱，2.85 x 1.1 x 0.1 米。
刘悦：《断电——26》，2019年，旧木桌、塑料桶、瓷缸、玻璃瓶、瓷碗、鸭绿江卵石、鸭绿江水、铝梯、显示器、视频、彩色、有声，现场尺寸可变。
于艾君：《卅》，2019年，装置，现场尺寸可变。
李琳琳：《具体的虚空》，2019年，镀黑铁板、不锈钢材、铁网、气球、直播视频、彩色、有声，160cm x 960cm x 260cm、160cm x 960cm x 190cm。
刘超：《桥》，2019年，现场尺寸可变，钢筋混凝土。
李鹏鹏：《格赖埃的寓言~这不是真的》，2019年，摄像头、石头、布面、木头，现场尺寸可变。
文中用图均由鸭绿江美术馆提供。