颜名宏：草率的公共艺术会污染当地生态，很难洗白

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2020年新年伊始，《打边炉》将开启一个新的系列专题——“公共艺术十人谈”。我们将持续邀请活跃在中国公共艺术现场的创作者和研究者，共同参与这一话题的讨论，以期在新的十年开始之际，通过梳理、总结和反思，呈现当下中国公共艺术的语义指向及其发展的问题所在。

此次专题的策划背景是源于第五届深圳公共雕塑展的举办，由展览延伸出的对公共艺术背后社会利益主体多样性的话题讨论，非常值得进一步深探和讨论。

为此，《打边炉》在深圳市公共艺术中心、汕头大学及南方公共艺术研究院的支持下，借“中国公共艺术三十年”论坛契机，与台中教育大学教授、公共艺术理论专家颜名宏进行了一次谈话，本文由谈话内容整理编辑而成，发布前依照惯例，问题隐去，经过受访人的审校。

受访：颜名宏

采访及编辑：黄紫枫

时代

我们对当代艺术的理解大多数时候还是停留在形式或者作品材料的“当代性”上，可是最根本的问题是，艺术家和哲学家一样，都必须在他的时代里去反思自身和时代之间的密切关联。

随着时代和环境的改变，技术和材料在不断的更新，总会有一批年轻人在他的时代不再使用以前老旧的科技，也会因为时代的不同而主张稍有差别，永远不灭的只有“人”跟那块“地”。

我当然也要反省一下我的时代、我要面对的对象、我应该在我的时代性中扮演什么样的角色。在我的时代里，艺术家必须强烈地去证明自己所活在的那个当下时空，以及他自己。因为艺术家还是群体中的一份子，必须有十分贴切的角色，切身感受受各种条件刺激下产生的情感因素，而不能只是导演或是剧场边上的观众。关键是艺术家需要一股信念，要相信对一个问题推己及人的讨论，可以让他的作品把包括连艺术家在内的“我们”都涵盖进来。

场域

当艺术家成为了演员，再经过一段时间去认同土地的特质，了解在那片土地生活的人，综合起来便成为了场域。

到底是场所还是场域，用什么词都没有关系，不同的时代自然会界定它的范围。每块地本身，必然有它的特质，每个人都有自己深爱着的土地，你只能在这里谈论独属于这片土地的故事。对我而言，场域就是去做田野，田野中的一切都是艺术家的一部分，就像我们的身体会因为每一个器官的存在共同成为一个整体。

“这里”不是指“当下、今天”，不是我在台上焊完、打完了一件作品，找个地方把它摆上去，它就永远定格在我决定它的最后一刻不再改变。我的作品一直处于变化的过程，它会呼吸，是活着的艺术，它会一直陪伴着土地的改变和成长，所有经过这的社区也会看到它、陪着它，直至死亡。我们艺术家能决定的只有说“开始”的权力，但我无法决定每一个步骤非得照我的意思发展，艺术家是那个上帝吗？不是的。

合作

场域一方面是横向的合作，而不再像过去的艺术家认为的那样，可以偏执地只喜欢一个东西。学会跨域，学会照顾和认同不同的态度，有充足的准备来感知田野的多元性。

合作的过程，也是在检验自己过去学习的知识，能够在当下真正地重读和回补生产地里的艺术发生，发现原来现实不像书上写的那样，再像我刚刚说的那样，依照你的生命经验，依照你的时代环境，把它背后的学理重新梳理一下。我们都逃不掉大时代的变动和影响，可是所有的变或不变，就像那颗树种下去，十年前的树跟二十年前的树肯定不一样，但它们还是树啊。我想形容的是，要解决那么多那么复杂的问题，唯一的方法就是不要排斥不同的学科，重点是你得清楚自己需要什么，需要用哪些工具来强化你的信仰，再按不同的议题进行学习，努力与不同领域的人学更多的东西。你需要切东西，那就好好跟厨师学快刀手，把刀刃磨到位，才能不着痕迹地把食材切开。

这样下来，我再去面对世界的时候就有了一个起点，决定去到哪里是我的止点，我就像一个坐标轴，确定了两个点，便知道了自己要去什么地方，也因此得以选择自己的路径和计划。

厚度

另一方面，场域也包含着垂直项，即厚度感，做田野就是为了去了解存在于这块地当中的故事，艺术家必须要在当下、在当中去体验和了解，透过作品诉说他所知道的那些复杂且动人的事物，从而将作品转化为一种厚度感。所以通常来说，场域艺术跟一般的装置艺术不同，在于它所谈论的，要更厚，也更宽。这才是真正长在作品后面，能被称作“动机”的东西。

创作和我们学讲话是一样的，从会用单字到学会造词造句，技术、材料都是组串的单字，要让作品看起来形式很完整，可能还要通过语法的训练来组合单字，一直成长到今天你还能用形容词去丰富你的语言，最后才是语言的成型。语言很奇妙，你用中文、英文还是德文都好，它是面向社群的，语言的内化过程当中暗藏着一个深刻且特殊的氛围——我们是当地人，我们一定懂。公共艺术选择的不是那些能够引向全世界做展览的作品，画廊会通过各种方式保证观众能够“懂”的作品，我们谈论的是另外的一种艺术，它只与这里相关，只有在这里才会被谈起。

立法

不同的人，在不同的刺激下，会产生不同的判断，这造成积极的一面是公共艺术的多元化。不过多元也多变，人这个字怎么写，就是会劈腿，会产生相对抗衡的力量，导致事情的推进很困难。所以当我有机会作为理论的操作者、法律规则的制定者介入到台湾公共艺术规则的制定中时，首先考虑的是如何利用立法，协助艺术家剔除妨碍公共艺术的部分，这是对艺术家的保护，本身有鼓励的成分。当然立法都是一刀两面的，它的另一面就是规限，设定清楚的条规，强迫一些聪明人——只是从自我意志出发“占地”放作品的艺术家，必须要谈公共的事情，做公共的参与。

有了这个规定，甲方也得自我办理民众参与计划，而得案艺术家要同时进行细致的田野调查，摸清在台湾这块土地上人们的惯性心态，还要综合艺术家自己最在意的部分和成果之间的关联性，提出项目进行前、中、后三个阶段的民众参与的计划书，才有“权力”做这件作品。艺术家唯有把他可能面对的问题和计划铺陈开来，政府才能正向够帮他们排除问题，负向通过流程框架限制艺术家。这么一来，公共艺术不能再是在办公室里个人的事情了，他必须进到更大的房间里参与讨论，这也是公共艺术的前提。

典藏

公共艺术的确有另外一个部分是典藏的价值，因为它是艺术，是有价值的。艺术家深刻的灵魂、他的内蕴、他崇高的精神性，那是艺术的本质，所以即便作品只和艺术家有关，和那片土地一点关系也没有，还是值得被人类所拥有。

公共艺术，只要这笔钱是国家政府出来的钱，是纳税人公共的钱，我们就要明确我们面对的对象必须是出于这个前提的。我们制度的设定，是想要强迫艺术家去思考自己是不是有这样深刻的灵魂，愿不愿意成为一个开放空间的艺术家，请他们的自我鞭笞深一点，用力一点，最好是全身都带上血，而不是让艺术停留一个虚无又飘渺的语词上空。

还有一种是完全工艺性的公共艺术，虽然它讨论的深刻性有限，但是它可以把一个东西做得很精细，那样纯技能性的作品保存下来，作用在于“基因的留存”，它留住了一种特定的文化需要。

地方

北川富朗做的大地艺术祭，那不光是地方自豪感的激发了，更在于那种自我存在的价值感和荣誉感。因为他主打的观众群不是都市里的精英，而是偏乡，偏乡的人不但看不懂艺术，而且最在意的其实只有生活。北川富朗通过文化艺术寻常的体验性，把经济力带进村子，恢复了经济，才能恢复偏乡村民的自信。在此之上，才是在北川富朗的带动下，让人流动起来，让最厉害的人跑到这个村子去看最厉害的作品。你根本不用担心当地人会不会看懂，在超厉害的作品和思想的灌溉下，他们很快就能够得到超乎学制的收获。

公共艺术之于地方之间的关系是一个基础的问题，在面对地方的策略问题时要十分小心。艺术理论千万不要动不动就移进地方，村民都是懵懵懂懂的状态，却因为这样肆意进出的莽撞，被他们不知道的学理给污染了，结果只会是公共艺术整体水平的低下和泛滥。

毕竟公共艺术要面对的问题，不是一个人就能够解决的，经济问题也不能一下子改善，地方名誉和荣誉感、教育的问题也无法在短期内真正地得到提升如果只是一种草率的态度，玩一个似是而非且偏颇的理论，让公共艺术以不当的方式进驻一个地方，会污染到当地原有生态，并且很难把它重新洗白，还不如另选一块地比较快。

颜名宏，1964年生，艺术家，公共艺术理论专家，现任台中教育大学教授，获德国国立纽伦堡艺术学院艺术与开放空间系所Meisterschüler大師研究（同博士）学位。曾任台湾行政院文建会第一届公共艺术审议委员，台湾教育部公共艺术审议委员，行政院文建会公共艺术咨议委员。曾获台北市美展第一名（1990）、德国纽伦堡艺术学院年度首奖（1994），台北公共艺术节《迪化污水处理厂公共艺术征件》获选为永久设置（2005）。

文中用均图由受访者提供

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