海杰：今天的图像，就像不受待见的“养母”
受访：海杰
采访：钟刚
实习生：郑昕安
图片由受访人提供
最早关注海杰，还是他在“色影无忌”工作期间，他当时做了不少摄影师的访谈，形成了一个个系列，那是摄影圈不多见的、质量比较高的访谈。
过去这十年，我留意到略有成绩的摄影评论人都在转型，都在放弃他们过去在摄影领域所累积的成果，我猜想这与摄影市场的成长性有一定关系。我在工作中也会经常接触一些摄影师，他们给到我们的履历中，似乎更乐意将自己定位为艺术家，对他们而言，“艺术家”是一个更准确的定位。
海杰是这个行当不多的依然坚持写作的评论人和策展人。他也曾向我表达过在这个行当的艰辛，但这不妨碍他在这个领域里继续前行。
2020年5月30日，由海杰策划的“分层与合成：中国当代摄影的两个动作及其实践”在长沙谢子龙影像艺术馆开幕。这个展览因为受到疫情影响，一再拖延，虽然延误了几个月，但它仍是我今年在珠三角之外看到的第一个展览。
谢子龙影像艺术馆由当地一家医药上市企业的创始人谢子龙创立，关注当代影像，开馆第一年就接待了55万观众，是当地的网红打卡地。由海杰策划的新展，是这个受到网红欢迎的艺术馆推出的第一个学术展。谢子龙影像艺术馆执行馆长卢妮告诉我，这是一个开始，未来他们在影像的研究上会有更多的计划呈现出来。
在看完海杰的展览之后，我和他进行了一次对话。依照惯例，发表前经过受访人的审校。
“养母”
ARTDBL：看完了你在画册中的两万多字长文，可以感受到你有很强的危机感，中国当代摄影虽然呈现出新的面貌和现象，但摄影师对媒介和身份都有很深的危机。可以就此谈谈这个危机为何变得如此紧急？
海杰：可能这种“危机感”是未来的常态，在当下的展览实践中，几乎没有一个可以确定的媒介去描述一个展览了，在这个“分层与合成”的展览中，也是这样。这个危机来自于媒介，也来自媒介承载的身份认同，这种身份认同，不是摄影的问题，而是摄影师的问题，由固守媒介本体带来的焦虑。我的危机感不是因为摄影师的这些焦虑，而是以“当代摄影”统摄的混合媒介使用中，具体地体现在执行层面，图像越来越边缘化的问题，媒介本身吞噬了图像以及图像问题，声光电的展厅政治讨好观众和传媒，一方面，我们需要关注，另一方面，这种关注的代价就是屈从。
之所以像你说的“紧急”是因为，跨媒介变成了一种政治正确，在关于图像问题的展览中，“图像”变成了不受待见的“养母”；而另一方面，摄影原教旨主义也变得开始活跃，两方的角力撕扯着这个媒介。想当年达达主义和超现实主义那个时期，曼雷也使用摄影，斯蒂格利茨也使用摄影，但他们都在推动和延展摄影，而不是固守摄影，也不是在边缘化摄影。
ARTDBL：你在文中对“执导型摄影”进行了阐述，我也注意到越来越多的摄影师更乐于将自己的身份定义为艺术家，摄影和当代艺术之间的边界越来越模糊，你如何认识两者之间的“边界”，边界会消逝，还是需要加强？
海杰：摄影师将自己定义为艺术家，是想把自己从摄影从业者中摘出来，他们没有放弃使用其他媒介的可能，这种心态是有意义的。执导型摄影在中国，从1990年代中期开始到现在，已经形成了一定的生态和气候，也出现了不少的好作品，这里面也包含着艺术家们对于自我主观能动的重视，某种程度上，他们已经将摄影和文学、剧场、行为等领域进行了连接，只是这个连接在后来的各种叙述中被有选择性的使用，致使摄影被重新提炼为作品的主体话语，又回到了那个令人焦虑的媒介闭环之中。
我在合成单元的年表开头就以《为无名山增高一米》作为开端，这不是在时间上界定执导型摄影的开端，而是这个创作无形打通了摄影与行为的主体地位争执，其实要论时间，粤语区的摄影师蒙敏生要早得多，但我觉得以《为无名山增高一米》开始，是更接近执导型摄影集中出现的背景与诉求，就是与严格依赖现实对象的摄影圣经保持距离。在这件作品里，它既是经典的行为，又是经典的摄影，契合得天衣无缝，某种程度上，它拉高了中国当代摄影在国际上的地位。因此，摄影和当代艺术的边界在交融中互相显现，而不是在媒介的身份上互相掣肘。边界是在交融中产生，而不是在孤岛上生效，孤岛不需要边界。当然，与其表述为边界，不如强调互文。
水手
ARTDBL：在你看来，摄影最终会被当代艺术吞噬吗？
海杰：摄影正因为长时间与当代艺术以及更早的艺术形态保持疏离，它形成了一套可以自圆其说的话语和场域，所以，它更容易拿来跟当代艺术做比较，像行为、雕塑、装置等媒介就没有这个身份负担和焦虑。我们不妨看看展览中杨欣嘉、宋兮以及刘成瑞的作品，他们都不是严格意义上的以摄影为主要媒介的艺术家，但他们做出了令人欣喜的精准表现这个时代的作品，而且从中我们发现了摄影更为丰富的面向，杨欣嘉将二手公共图像改造为私密图像，宋兮把思考落定在以相似图像搜索功能而展开的荒诞的图像族群和基因上，而刘成瑞的作品利用摄影展示了时间的绵延，虽然某种程度上，那类似于电影的抽帧，但在这个作品里，摄影的凝视更为重要。所以，我们发现，摄影并不会被当代艺术吞噬，反而在这个大语境里焕发了新的活力与机能。只有在强劲的激流中才能训练出一流的水手。
ARTDBL：作为国内第一个摄影双年展，广州国际摄影双年展也更名为广州影像三年展，从“摄影”到“影像”的更迭，就涉及到我们还可以固守什么以及我们如何应对变化，请谈谈你对中国当代摄影的“守”和“变”。
海杰：我还是要借用一下麦克卢汉强调的“漩涡”理论，就是真正的水手不是抵抗漩涡，而是借势研究漩涡的流向与内在结构，并选择适当的时机逃生。真正的现实已经变成了线上，处于图像之中，进入屏幕生存，这个图像不再只是静态图像，还有动态影像，影像就是今天的现实图层，网友可以在弹幕和打赏里和影像主导者共同促成一场生产和消费。那么当代艺术理应深入其中，调整也在所难免。而中国当代摄影所面临的问题场域也在变化，因而应对方式和语言路径也不能一成不变。
ARTDBL：我留意到你在文中将艺术家划分为“携带问题意识的艺术家”和“投机性的艺术家”，可以展开谈谈你所谈的“问题意识”具体指向什么？
海杰：“问题意识”来自于艺术家对于语言及其表征的思考，而不是网红主播求老铁给个双击，它有脉络可寻，艺术家有没有问题意识，是可以甄别的，通过艺术语言与其所讨论的议题之间的匹配度。“投机性”行为在每个行业都有，而艺术行业，无非指向两个方向，名望与销售，其实最终也是在收藏系统合流，但我这里，主要指的是，热点消费和事件碰瓷，或者利用精致的视觉装扮掩饰表达的匮乏。投机性的艺术家大多是惯于抢占伦理高地和政治正确的人。
网络三明治图像
ARTDBL：在这个展览中，你从中国当代艺术的创作中提取了两个动作——分层与合成，这两个动作都是photoshop软件的功能。张大力曾在展出他的“第二历史”时探讨了“篡图”的问题，但时下我们进入到的“第N历史”的阶段，在永不停歇的“篡图”中，真实的主体还存在吗？一切坚固的东西都已经烟消云散了？
海杰：图像，就是历史的美容术，我们看到的一切图像，都是被选择的结果，大量的图像沉没，成为无名者，或者幽灵。图像的统治，就是历史真容的修葺与装潢，拜移动互联网所赐，如今这个权力我们都已经学成出师，变得人人都可以拥有，所以，我觉得你说的“第N历史”很鲜活，也精准。之所以使用衍生自photoshop的这两个名词，也是基于对于图像的处理企图，图像都在经手，打散或者聚合，提炼或者重组。
所谓真实，就是承认不真实的存在，最后变成关于不真实的真实，形成对于现实新的表述。在这场“第N历史”中，肉身的图像，被进行打磨，变成完美的网络三明治图像，光鲜、完美、闭合。没有坚固的东西，只有对于坚固的企图。
ARTDBL：随着屏幕的强权化，我们从过去对静态图像的凝视转变为对动态影像的参与，“参与”变得越来越重要，但“参与”并不意味着我们拥有了自由和自主的权力，当中仍旧有很多的强权和对自我的钳制。那么我们该如何从影像强权当中挣脱出来，从而获得影像的解放？
海杰：参与有时候是一场幻觉，号召你对民主进行享用。仔细体察，参与的背后往往是精心准备的有针对性的套餐，这里面通过开放弹幕评论和打赏，使得人人有份，人人重要，一方面带货，制造消费的紧急时刻，另一方面，通过两种意见的对冲，实现时间和精力的双重消耗，让自由和权利得以闪现，进而塑造你的新生活模式，平台和主播各自拿到流量兑现，而身处其中的人在屏幕前疲倦的进行参与。本质上是参与穿肠过，流量心中留。对此，我们要么沉默，要么过度展示。越来越多的现实告诉我们，沉默似乎不再可能，那么只有过度展示，用句俗话，就是你要把它设置的程序给“玩坏了”。
技术
ARTDBL：你一直都很关注“屏幕”给我们的观看带来的影响，屏幕成为人和影像之间最主要的关系和情景，那么进入实体空间的当代摄影如何进行有效的呈现，谈谈你在谢子龙影像艺术馆的这个展览中，对作品和空间关系的思考及其应对？
海杰：此次展览因为有两个单元，所以对于展览结构与空间的关系要求会很高。但同时，会面临很多问题，比如美术馆部分空间，只能是适度的改造，加上疫情影响，很多想法也不能完全去达成。所以，我不能在展厅达成一种递进的，或者线性的展览动线，还要考虑到湖南及周边观众对于摄影的认知程度，鉴于以上情况，就把展览叙述走向，设置成一种反复遭遇和不断温习的动线，尤其在分层部分，比如展览开端放孙彦初的作品，让观众对单纯摄影展抱有的良好期望落空，思考摄影与绘画之间的互涉关系，而这种思考被杨圆圆的作品打断后，穿过雷磊的展厅，又在许宏翔的作品前再次面对；比如在杨圆圆的作品里，观众可以看到由地域、历史、人物记忆告白、档案图像、多幕剧脚本等构成的历史与记忆，思考历史图像与记忆的关系，而这种思考到张晓的《无名者》那里，会再次相遇，但不会是一模一样的问题，会长出新的问题的枝叶，到了黎朗和蔡东东那里，这一问题会再一次强化。而宋兮和杨欣嘉关于网络图像的作品构成了映照的关系。相对于分层展厅的曲折，合成展厅相对来说要简单一些，是因为在这个单元，更多展示的是摄影的生产，而不是分层部分图像的使用与处理。在这个展览中，雷磊的图像装置和影像、黎朗的幻灯作品、蒋斐然的电影，我们处理成隧道的隐喻空间，观众必须经由这个带有未知和危险的隐喻空间，在这里，存在更多对摄影的疑惑，然后到达下一个展示空间，这也是对于摄影反向思考的必经之路。另外，为了提供一个纬度，在每个单元的开始，都梳理了一个相关年表。同时，设立了一个当代摄影阅读区，方便观众去了解当代摄影的语境与相关知识。
相对于屏幕的在线，线下主要展示艺术家思考和处理历史与现实的路径，它既是一种图像和图像权力的PSD格式，也是其格式的合成，我要展示的就是这种肌理和运行逻辑。
ARTDBL：对技术的探讨在当代艺术领域越来越成为一个焦点，但对于摄影师可言，沉迷技术却有沦为一个手艺人的风险。谈谈新的技术和中国当代摄影当中的观念生成之间的关系是怎样的？
海杰：技术问题依然重要，尤其是对于当代摄影来说，而在中国，技术问题很多创作者依然没有很好的解决，中国当代摄影还没有到炫技的程度。曾经有段时间，中国的摄影师们流行使用Holga相机和过期胶卷，追求失控的偶得，在这方面，他们颇有心得，但这东西好景不长就过气了。
我在UCCA看《文明》摄影展时，很受触动，觉得中国当代摄影的技术问题还需要加强，比如在展示工业建筑与生产流水线的议题上，欧洲的摄影师会在技术上处理得很极致，这种极致有如进行灭菌处理的精细车间，能精准的传达出这种场景的冰冷与精密，人的消失。相比之下，我们还是显得有些大条。虽说我们老说技术够用就行，但技术需要给予观念更多的视觉语言的支撑和力量，才能齐头并进。
档案
ARTDBL：你在展览中关注到摄影师对档案的个人化的运用。但我想换一个角度来谈这个问题，作为策展人和评论人，你会经常要面对摄影的档案。你所了解到的中国当代摄影的档案工作的状况是怎样的？
海杰：我自己会有意去收集一定量的数据档案以方便工作需要，但这个量相对于中国当代摄影整体来说，太少。摄影的形态和传播决定了它更易于被选择走出版的路，尤其是独立出版，国内有假杂志和无像等独立出版机构，但出版本身的节奏是缓慢的。
艺术家刘铮这两年编辑出版的《中国当代摄影图录》，量不小，但这种传播的载体在数据化的今天，不能最大限度共享。而就摄影机构来说，连州摄影博物馆主要偏重于展览、研讨与推广，位于浙江嘉兴的影上书坊，也在摄影书籍收藏方面做了很多事情，但档案这块涉及的还不够，可能也与其定位有关系。去年底，三影堂摄影艺术中心、上海摄影艺术中心、成都当代影像馆和谢子龙影像艺术馆四家机构在长沙成立中国影像艺术机构联盟，试图就展览资源共享、摄影收藏系统的建立等问题进行推进，但对于档案的工作，很多机构或许还没有意识到其重要性。成都当代影像馆主办的首届金熊猫摄影奖的现场，每个评委都会收到80多份中国当代摄影艺术家的资料，那些资料较为完备，如果以此为契机建立中国当代摄影档案库，我觉得会是个不错的开头。
总体来说，摄影档案工作可能更多的存在于评论家和策展人的电脑之中，而机构较少去系统的展开这项工作。其实，我更渴望中国当代摄影的档案，能够有录像局的体例，将其数据化，便于研究者和感兴趣的人探访、调取和查阅。
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