纸老虎工作室、被动策略剧场作品
《感染、紧急状态和贝多芬》现场©️OCAT深圳馆
受访：张献
采访、编辑：黄紫枫
张献是谁？要如何定义张献？
似乎张献每一次的出现，都身处不一样的角色当中，就连为时不过一个月的OCAT表演项目“待测——重写剧场史”，对他的表述也涵盖了表演项目学术主持、文革亲历者、当代剧场表演的研究者、剧作家、剧场导演、社会编舞家和艺术行动者等不同的社会身份。在采访中张献也提到，他做过六十几个工作，其中的几十个仍在继续（包括炒股），但没有一个工作能够定义所有他在做的事情。
这种仅让词语的功能停留在具体连接线索层面的做法，是张献处世的态度，亦是他的策略。因为不相信一切既定的、已经被权力所内化的表述方式，所以他要通过极大量的言说，将自身具像化的同时，反身攫取混淆视听的自主权力。
和张献的谈话从下午三点半持续到了晚上将近八点，相较于他的立场，更让我感兴趣的是即便他使用了大量脱离惯常使用的术语，在如此长时间的谈话中，这些话语依旧呈现出了思维高度的完整性，某种程度上来说，也是拒绝他人参与阐释的。完整性同样延续到了他过去数十年间做的事情中，对“自定义”和灵活度的坚持，让他的行动具备了难以从个体肉身经验中分离的生命性长度。
因此，很难说这篇访谈来自于某个剧场表演领域专业人士的经验谈，张献所有言说发散的中心点都是“我”“我们”“我们的工作”，他把每一次的言说都当作是表演，在数以万倍的言说中，延续着以个体为单位的最小行动。
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张献
剧作家、剧场导演、社会编舞家、艺术行动者。他长期立足民间社会，发起组织、主持多个民间艺术团体、泛剧场空间及艺术节，致力于改造生活的社会戏剧行动。2005年参与创建独立艺术家共识组织“组合嬲”，逐一推出从舞蹈剧场、身体剧场、装置表演，到言论行动剧场、概念剧场等创造性安那其社会表演代表作品，与其主要著作《隐修剧场》、《神话行动》和《怎样创造自己》一道，持续地影响着年青一代的抵抗文化。
ARTDBL：受到疫情的影响，这次的表演及系列讲座都进行了不同程度的调整，《感染、紧急状态和贝多芬》在内容上增添了疫情之下人与病毒共存的部分，而《红》则因为演员未能到场做出了讲座剧场的调整，这种“应急”状态下做出的应变，是否能经受得住更长时间线及不同社会现场的考验？张献：调整就是为了承受考验啊。我们有各方面的事情需要调整，要慢慢地习惯吧，现在大家还处在不太习惯的状态。疫情过后一切好像还是原状，但似乎又都变了，更多的是对现状和未来的看法似乎都没有底。我们的合作关系比较特殊，参与者几乎全部都是业余的、非体制内的，如果是民营企业，它还要担心经济循环的周转，但对于我们来说，这方面的束缚反而没有了。困难是有的，但每个人都会用自己的方法应对，放下一些过去的坚持，出去走走透透气也是好的。震荡已经发生很久了，过去我们也一直要面对各种各样的不确定，现在无非还是面临着不确定，也许情况比以前不好，但也只不过就是不确定而已。ARTDBL：在OCAT深圳馆表演《红》的现场，我们看到表演者将身体作为“档案馆”，要如何去理解身体的这种“文献性”？张献：在戏剧的专业领域中，有一种剧场叫documentary theatre，“纪实剧场”，早年翻译过来叫“文献剧场”，蛮能说明汉语读者对它的理解。在欧洲documentary theatre最早的实践中，的确是不再使用过往剧作家所使用的虚构剧作法，而是将一些文献、纪实的材料，引入戏剧的创作之中，形成了一股潮流之后，多种多样的纪实剧场就出现了，也发展到了直接使用法庭判决材料、账单、报刊、杂志文章，以及人们的回忆录，这些真实文字性材料。发展到一定阶段之后，人们开始思考除了语言所描述的东西具有纪实的功能价值和品质以外，人是不是也具备一种纪实的品质？戏剧中俊男靓女的演出都已经成为了一种强迫性的景观，假如突然闯进了一个素人，那他就是更有机于社会的“纪实”部分。舞台上唐突的素人没有接受过美声的、形体的、穿着打扮的训练，一举一动都是破绽百出，却又刚好是生活的，当同时出现几个素人的时候，就形成了一种纪实性的品质。ARTDBL：但是讲到表演纪实性的品质，表演者需不需要被引导着更准确地表达自己的感知呢？倒不是说声腔和形体这一方面的训练，而是假如表演者的理解和表演之间是存在着陌生感的话，是会直接通过现场传递给观众，造成更大的距离感的。张献：这也分两种情况，一类是对原本就是演员的要求是希望他们尽可能地做一个平常人，演他自己，但往往这个时候演员是不会演的，他根本无法想象自己扮演自己是什么样的情况，所以在一开始选角的时候，就需要具有尽量接近生活本身状态的人来加入剧场。另外，即便是个真实的人，年轻人对样板戏故事的话语还是陌生的。其实纪实剧场并不要求每一个参与者就要知道表演整体的表达意图，包括他们对自身主观的表达、情绪在表演中分配的理解，都不是必要的。我经常会强调表演的物质性，不需要表演者去努力表达，他们只需要描述是不是感觉冷了？热了？开心？还是悲伤？一个动作反复地进行下去，就是表演物质性的过程，每个人的描述都会被组织成某种意图，成为戏剧中的有机部分。带有物质性和纪实性的作品，更多是在呈现数据而不是信息。在过去优秀的戏剧作品中，表演者往往能够强有力且精准地进行表达，而在纪实剧场，这些表演的“数据”则是希望尽量地避免线性描述，让表演的启示能在空间中弥漫开来。我想，在很多的物质性剧场中，尤其是当演出母本是关于文革这样的历史事件时，观众是很容易产生一种预设立场的。出于各种各样的原因，表演者是在努力避免线性逻辑的必然，或许这么做会错过深刻的揭示和表达，但是他们更偏向于凭直觉去表达自己的当下。这样一种创作在团体排练时，经常会出现通过直觉来选择的情况，选择的过程便是建立方向的过程，也会成为否定辩证法之下的建设性过程。尽管否定的辩证法看似致力于剧本的解构和毁灭，却不得不说这也是一种方法。假设我们要在表演中呈现一个内容，却出现了否定的意图，那为什么还要呈现呢？表演就是在这样的一种张力之中前进，非常直接地面对观众。“另一种方式——关于《红》”现场©️OCAT深圳馆ARTDBL：在避免逻辑惯性的身体表达中，“身体”本身又意味着什么？观众如何通过这种“数据性”的身体经验，找到自身与表演中那些相对陌生的话语之间的连接感呢？张献：“数据性”是相对而言的，用语言叙述的表达，多多少少要比无言的、沉默的身体要明确。当一切的剧场批评、美学表达都被书面化的时候，观众当然明白这种叙述是结实有力且清晰直接的，却也是粗粝的，因为这样的叙述没有办法兼顾其他更丰富的内容，就像我们阐述历史的时候，往往要省略很多东西才能去阐述一段历史。相对的“数据化”指的是它没有一个明确的表演方向，剧场中物质所牵引和指涉不明确，让你不得不去关注剧场的物理空间中更大的数据界面，而不只是一个词语、一句话所带出来的信息界面。在连续的相关的话语中，讲述者会不可避免地透露自己的态度倾向，甚至掷地有声地喊出一些无比清晰的、响亮的要求，这些都需要观众在具体的作品语境中去理解。ARTDBL：像你提到表演中即时的、直接的流露，回到生活中，时直至今日，我们仍无法从社会性舞蹈（广场舞、交谊舞、霹雳舞）中附加在个人身体之上的文化符号中挣脱出来，甚至类似的文化符号较之过去可能更加难以觉察，我们需要如何去辨识这些捆绑，且发展出独立的身体经验？张献：《红》和《关于红》这两个作品，都是在持续的处理这个事情。特别是这一次在OCAT深圳馆的表演版本中，文慧也提到了自己作为一个纪实因素的故事。文慧曾学习过样板戏，她说几十年过后的今天，只要《红色娘子军》的音乐一响起来，她就想跳那种感觉的舞蹈，而在身体不由自主的舞动中，她的头脑却产生了疑惑：为什么自己的头脑和身体是错格的？这个问题很深刻，我在世界各地经常会遇到和我成长在同一时代的人，他们有一些人非常痛恨自己在文革中的遭遇，可是到了过年吃饭，酒过三巡开心起来，他们一唱歌一开口还是那个年代的歌曲，身体一动还是那个时代的朗诵腔。这太悲哀了，有的人甚至都没有意识到自己行为的错位。文慧这次的舞蹈中有一个动作，就像是不断在擦自己身体一样，要把身上的东西抹掉、脱掉、要把它挣开，她一边做一边说：“我为什么要高兴！”“我为什么要跳这个东西？”“为什么？我是谁？到底怎么了？”《关于红》的演出就像是要完成她个人的声明一样，她要通过这样的一个仪式，把时代留在自己身上的不由自主的舞蹈动作、身体痕迹和真实的痛苦，从她已经产生对抗的头脑中外化出来。表演不再仅是为了观众，文慧把自己的动作看作自己生命中一个又一个真实的时间节点，用身体去回答自己身体的问题，也在现场完整了这个动作背后的社会真实性。ARTDBL：跳出表演的这个框架，你个人怎么看待这种一整代人痛恨自己过往形成的记忆，亦羞愧于自身被毒害的身体习惯的现象？张献：这是无可奈何的事情，文化已经成为了他们的身体，他们唯有在身体中在血肉里寻找“自我”。人又没办法立即改造自己的血肉，只能改造语言、观念、行为道德、政治态度，改造外部的动作，通过不停地诉说和哭闹来分割思想与身体记忆。但是血肉连接起来的那些部分，包括受语言习惯所影响的思维和意识，已经形成了无法阻止的反射和冲动，成为一种本能了。每个人都在尽量解决个人身体的问题，却永远无法有效地控制本能性的分裂，只要身体还活着一天，就无法真正地解决这个问题。其实这些问题在更多人看来是不必去处理的，也处理不了的。ARTDBL：你是怎么看待广场舞的？它在中国已经形成了一股潮流，虽然是民间性的舞蹈，但有相当多的样板戏演员参与到这个团体中来，构建起某种审美，又把文工团的组织架构引入广场舞的活动当中。张献：首先广场舞作为个体的业余生活参与，我出于对生命活力本能的尊重，对于身体还活着以及活着的症候是认同的，不会因为其符号性的原因遐想太多，如果舞蹈者不骚扰邻里，社会是应该对此给予包容的，这没什么要批评的地方。问题是这样的文化有没有压迫性和侵略性？参与广场舞文化的人，又会不会在其中加上了自己坚持“现场统治”的诉求？而且，广场舞和广场舞之间是非常不一样的，当我看到一些从文工团里退休的人参加了广场舞时，非常好奇她们这么做的动因。只是我能了解到的都是些支离破碎的个案，是一个又一个未知的个体在集体舞这件事情上反复被集体地、象征性地提取出来，却无法掩盖它们依旧只是来自个人的碎片。ARTDBL：广场舞非常有意思的是，它从一个完全民间的、自发的集聚，自然而然地形成了某种团体性的政治，在你看来，这是社会现场的个案行为，还是人群聚集的天性使然？张献：我确实看到了很多过去的组织行为还在残留着继续起作用。当一部分曾经的文艺工作者从制度性的舞蹈剧场中退休，进入老年，很容易在社会中落入一个被否定的位置。能够重新拾起他们过往所习惯的专业标准，去训练、优化他人的舞蹈，似乎为他们提供了机会。优化的行动很容易会产生优化的规范，不同的规范之间又自然而然地形成了竞争，于是乎就有了广场舞的比赛。这样的结果就导致了某种专业的霸权再次出现在原本业余的兴趣活动中，我看到这种情况的时候既好笑，又无可奈何。一方面是觉得它徒劳无益，另一方面也意识到到它的侵犯性，一切由大众自发的娱乐活动中，任何专业权力都是多余的，也是不道德的。ARTDBL：你在谈论中国剧场的发展时，很常会从体制的问题开始讲起，为什么反而不是从社会性背景讨论，而是将结构性的问题作为理解和反思的开端？张献：这些都跟我们遇到的实际情况有关。我们去到欧美国家，哪怕是日本、新加坡和香港，都能看到他们有相当多处在非体制的状态中的文化艺术人士，照样能够完成自我循环，生存下去。在国内的话不要谈帮助了，法律并不保护我们，无论是社会经济的保障，还是说演出的场地、资金、项目申请以及社会各方的资源，大多数情况下都得靠自己在解决。这造成了我们工作一定程度上的脆弱性，我们的使命是对文化艺术话题进行持续性拓展和开创，当下面对挫伤却成了常态，因此更严峻地面对着民营团体的生存环境。ARTDBL：这种脆弱性仅仅来自政治经济方面制度性的原因吗，还是说有其他的在工作中天然形成的缺陷呢？张献：都会有，因为从大环境中能得到的保障很少，一旦出现错误，往往就是致命的打击，这种情况使得民营团体的工作多有掣肘，在行动中更为保守也更为谨慎，可是文化艺术还得靠新锐的创作，不然很难形成更好的发展。长期以来，我们并不是只要有机会就去演出，如果一件事情的消耗太大，我们会想一些办法绕过去。一般来说我们还是有策略地保全空间、机构以及合作者，更多的倒不是担心自己的安全，而是在乎我们的合作者。我们要讲究轻重急缓，什么地方受损了、发炎了、出现炎症了，就坚决地把它切割掉，立即自救自保，过后再用其他方式补救。这是一种生存的策略，为的就是要在复杂的情况下能够长远地发展，而不是迅速地被消灭。非常重要的一点是，我们在许多领域并不是咄咄逼人的，我们的工作包括剧场的演出和制作，也组织过艺术节，其实是左右逢源，到处找机会。当然我们也在逐渐地将工作虚拟化，利用文字等各种方法记录、描述我们在做的事情，尽量避免过度依赖实体空间和消耗性资源。我们在乎的是民间社会的拓展，自己跟自己玩得起来，并不需要假设对一个具体对象的挑战，需要抗争的只有自身往下坠落的生活和社会关系，正因为如此，我们更在乎有什么地方可以修养生息。每个人都以各自的方法，在不同的程度上、不同的角色之中，与社会之间既维系着一种粘度，不至于过分脱离基本的社会层面，又得汇聚成一小撮很孤立的、很激进的力量。ARTDBL：你谈到的“将自己的工作虚拟化”，表演是无法脱离现场的工作，现场之外，为什么会如此重视文本性，甚至甘愿把表演团体的整体形象和工作方式交付给文字的媒介进行转换呢？张献：最终能留下来的只有档案，只有文字、语言和传说。现场的消耗才是最大的，花10万元、100万元、1000万元做一个东西，做完可能获得的也就只有掌声而已，一年半载过后，人们只剩下对某个晚上某个表演模糊的记忆。我总结的经验教训就是，在信息流通的过程中，人们记忆的计量单位并不在于信息量的多少，而是信息的新旧程度。我们试图在做一些新的东西的过程中，把它们变成logos甚至变成一个logo，变成一种象征性的符号，能够在未来的信息洪流中一直被记述，不沉下去，这就够了。所以我们不会把太多的时间花在一个现场的景观布置上，所有的景观最后也都会被压扁为一个符号，成为一份记忆最小单位的词语，我们更在乎的是自身行动的连贯性、话语性，以及它在历史中的位置。设想我们在两个小时的演出中就花费了太多的钱，那样只会让我们第二次、第三次的演出越来越难以做下去。假如我们放下对现场效果的执念，以最小的行动单位展开，再在互联网的世界里延续它，让它成为一个long duration的长时性表演，当它成为一种行动在社会中蔓延开来的时候，我们就可以不断地提起这件事，表演也在一直进行下去。所以我们不太在乎有没有一千个人在剧场里鼓掌，这都不重要，重要的是谁在做，主体是谁，这种自我形成的历史、话语以及行动是否还在继续。当行动过分虚拟化和传奇化，必要的时候我们会再让它在实体空间里出现一次，只要“点”时不时地出现，“线”就会不断地延续下去。这样的策略使得这些艺术家、团体以及他们的创作，都非常有效地形成了自己的传奇，直到现在还没有垮掉，实际上你能看到他们并没有把过多的精力消耗在全职性剧场的演出上。ARTDBL：虽然你们强调这种档案性，但文字和现场表演之间还是存在着一定的偏差性，在记录和整理的时候，是否形成了一种既能保证叙事的连贯性，又能记录下有效信息的方法？张献：这需要分两种情况，一种是视频、图片、文字的简单记录，这是完全忠于现场发生的记录，也是我们一向工作的传统。我们几乎保存下了所有接触过的艺术家、艺术团体的记录资料，对很多人的记录甚至是从VHS时代开始的，这些年下来，设备在不断地更新，记录的习惯却一直没有丢弃，某些时候录制已经多到了难以检索的可怕地步了，一个人手里有几个T的硬盘，里面存着海量的录像和照片，这样的记录还有没有意义也成为了问题，或者说人们到底对它还有没有兴趣。于是我们同时在做另外一种记录——排斥普遍意义上“客观性”的著述，就“客观”的时间空间而言，它的统一性和唯一性本身就是值得怀疑的。毕竟“客观”的时间——权力的时间、国家的时间、工业的时间，同样也规定了相应空间的价值，那可能个体都没什么可以发挥的价值了。也是这样，我们的一些同僚已经把如何建立以自己为坐标的时间看成是一件头等大事，保留完全抛弃公共时间、建立自己时间的能力。ARTDBL：在排斥普遍意义上“客观性”的著述中，你把记录的时间坐标放到了每一个具体个人经验的身上，但你怎么看待这之中会出现因为隐性的权力意识主导下所出现的记录偏差呢？张献：当我们拥有了自己的时间，就完成了一种神学性的开端，像是宗教、传说、生命本身历史的开端那样，其实每个人都可以做到。在“自我”时间里所做的一切，都是能够被自己解释的，但现在不少艺术家所采取的策略是不解释，他们的行动只是在有限的范围内，随机地、自然地发生，完全不交流，行动也局限于一个小社会之中，并不在乎所谓公开的、全民的公共性。这种情境下所书写的文字或记录，本身就很难谈得上是“客观的真实”，实际上，行动以及对行动的描述可以是无穷无尽的。在“我方情境”中，传统剧场中固有的“你做我看”这样的事情不复存在了，在“沉浸性”和“参与性”的条件下，在从“生涯行动”中蔓延到表演现场行动的条件下，所有参与者都被卷入到一种不确定的情境当中，你不知道是在跟生活中的人打交道，还是跟演出者的表演打交道，更难以产生一个客观的认知界面。还有一种情况是，被记录者本身也在故意制造这样一种难以被客观化、被界面化操作和认知的情境。我三十年来一直在做一种看上去是访谈，实际上存在着很大虚拟性的事情，我称其为counterview——“反访谈”，里面谈论的话题和内容一直在重复，即便没能被客观标准所定义，这些东西已经做了和说了三十年，那是真的还是假的呢？当然是真的，可是我们在“反访谈”中并不处处遵守“时间、空间、行动”三一律的真实法则，自己在描述的过程中也制造了很多的陷阱，对于一些已经发生了的事情，我们或许会隐藏一部分的描述，对于一些正在发生甚至可能发生却尚未发生的事情，我们却会把他们作为已然事件描述，这些做法都是故意的，这是一种“权力对冲”，它们具有发生的力量。怎么理解我们的空间和时间？我们对时间概念的认知本身是一种共同约定下的共同行动，但同时，时间也是具有主观性的，就像不同地方的时间同步性，这是很难用认知上的时间概念去区分的。时间可以一次一次地发生，一次一次地结束，重要的是我们怎么在自己的世界里制造时间、制造空间、制造事件，以及搅乱整个人们正常的、客观的、自然的认知，为什么要这样做？因为其他的权力体、其他的行动体就是这样做的——将几个人的书写转化为国家的话语、国家的时空观和现实观，并获得一致的认同，这些都是我所经历过的事情。ARTDBL：你经历过这样一个认知被搅乱的时期，为什么还要以相同的方式去回应？包括你们自己做的事情，不是试图减少理解上的误差，反而是要加入对时空的主观描述。张献：我说的还是两种状况，前者的记录是客观的、真实的、跟社会互动的，任何人都可以理解和参与其中。后者则是一部分的成员认为自己面对的并不仅仅是经济性的身份地位和属性，需要考虑生命本体更深的可能性，便采取的用想象来改造自己的过程。他们在完成第一部分的社会性行动之后，便更多地投入个人想象的象征性行动之中，从与难以改变的社会现状斗争的格局中抽离出来，回到紧跟身边的亲近者之中，就是我经常提到的“近身文化”和“远身文化”的问题。一个人从出生开始到接触、参与社会，这是一个逐步使用社会性观念指导自己生活的过程，但我们也要知道，我们的生存发展是有可能仅仅发生在和身边最亲密的人的相处中的。人在近身社会和远身社会之间考虑的东西是完全不一样的，在媒介化社会中生活久了，很多东西就会随之退远，甚至可能因为长期脱离社会而产生一种幻觉，生活在这个特殊的空间中，人的行为不再完全是受社会裁判和规约下形成的自我检查，反而能生发很多自己的东西。现在已经出现了一些不依赖媒体，不依赖投资赞助的独立空间和个人，他们的关注点和社交范围在于近身人群相互之间的关系，所谓的艺术形式也无法用惯常的“形式”来定义，他们采取随时随地都可能发生的方法，只有当你真实参与进去，才能明白被描述为一种行动或形式是真实的。这部分的人群是我一直关注的。ARTDBL：说到对近身的工作，其实跟打边炉的工作挺像的，我们的工作不太会面向一个模糊到无法画像的大众，反而是希望在和我们自身已经形成了一定的亲近度之下，和人更加深入地交谈，也更加具体完整地去描述，本身也是在不断的谈话中丰富对一个地方的描述和语言的认知。相对而言，我也想知道你是怎么看待这种模糊而广泛的受众群体的存在？张献：长期以来我还是敏感于一切正在发生的事情，可能很难确定那是什么，也不急于去定义，凡事立马确定何为一种共性行为的模式，并不是一个很好的做法。从一个整体世界里边不断分化，从大众中不断小众化、分众化，这是一个趋势。每个人每天都要在自己的日常生活中处理这样近身和“远方”的关系，与其说远方是广阔的面，不如说是点状的近身亲密关系的延伸。其实很多剧团或是表演团体已经不考虑这个问题了，大众、市场、公共性都是过去留下的一些神话迷思。最重要的还是行动者有没有真正的自我和自我的生活，这个是要靠这种非常纤细的、敏感的、真实的具体内容来连接的，反倒是这部分的内容，当它们滋养生长起来，才更加不可逆，因为它们已经细化到了最小的单位。空疏、空泛的话语在慢慢失去它的效力，在亲密社会、近身关系之间产生的这种真正的生命文化共同体，可能更能够长久地安慰人心，对我来说也更宝贵。ARTDBL：不过这会不会像近亲繁殖一样，当我们接触的一切都来自近身关系时，人会不会因此缺少了对多样性的选择可能和包容度呢？张献：我倒没有太担心，这只不过是加强了内部的亲密性，并不意味着就要因此关闭对外部的触觉灵敏度。事实上人们面临的选择并没有减少，反倒是越来越多，甚至多到难以选择。内部的亲密性纠集了一个非常小的圈子，却像一个扩大了的家庭。当原生家庭的职能不再能够满足人的文化和社会需求，人们相继离开后，这种对家庭的原始需求却保留了下来，现代人需要的不止是亲子代际之间的家庭关系，而是一个范围更广的“家庭”，人群内部的亲密性恰恰建造了一个现代人所需要的、超越血缘的家庭。这样的亲密性基础，并不妨碍他们扩大自己的周延世界，每个人会有自己的兴趣，也会把身边的其他朋友继续带进来。亲密关系是会蔓延的，经过一段时间朋友圈的套叠和勾连以后，近身的人群会越来越大，它就像细胞组织一样，小细胞通过细胞壁一圈一圈、一层一层地连着其他的细胞，然后形成了一种生态。像是一段丰富的光谱，各自扮演着不同的角色，代表着不同的立场，采取着不同的策略和进行着不同的社交，却始终维持亲密的关系。ARTDBL：这种个人和公共之间相互作用的这个互动我觉得非常有意思，我们同时也会看到个人对于集体的反向作用力，你从一个非常高度集体化社会中成长过来，从事着集体性质非常强的工作，是怎么看待一个集体的混杂性呢？张献：还是要从不同层面来处理这个问题，酒肉朋友之间都存在着交往的空间，更不要说为了某些共同的理念、愿景以及处境所结合起来的临时集体，这些都需要用不同的处理方法面对。我感觉没有人能够避免自身在一件事情上的自反性。假如一种立场没有自反性，那非常脆弱，非常容易断裂，一定程度的柔性和弹性是必不可少的。我和我的同僚能够那么长时间地相处，就是靠这种弹性维持着比较好的关系，又通过更多方面长期在一起的理由增加交往的粘性。很多的争执、分歧，到一定的程度就应该停止和放弃，因为这些东西都不会真正地属于我们，这是属于别人的，是公共的话语而已。人格和人性当然也受话语的制约，但这并不影响，到了真正的危机时刻，就是一个简单态度的披露。我们的表演团体交叉参与了各种各样的团体，这些团体本身就很大的弹性，比如说组合嬲，它不是一个剧团或舞团，以前我们称它为独立艺术家的联合体，现在更加明确一点将它定义为一个共识组织。共识组织更不具备一个组织的坚固性，共通的态度和方向却是可以被理性阐释的。ARTDBL：意识形态上所具备的弹性空间，似乎很难同等地在经济规则和标准的框架下来讨论。经济所属权的独一性，跟你们工作中所谓主体意志的独立性之间是一种什么样的关系呢？张献：我们一直讲个人主义的集体合作，共识的组织成为了我们互为边缘的保证。共识也是模糊的，只是某个时间点我们有共同的需要，才有了共同的合作，大家更清楚地看到了共识关系之后，也不需要担心所有组织遇到的“组织问题”——谁是核心。有些工作是功能性的，一个项目来了大家去做，有主导的一方，辅助工作的人尽自己的本分就可以了。我们每一次的合作都会产生问题，但都留有各自后退和保留的余地，问题很容易就被处理掉了。而且我们习惯了没有绝对的真理和道德，这并不影响我们执迷于某种立场和道德，似乎就是自然共存的。弹性这个东西，就是越用越大，越有弹性的人才能享受越大的弹性，越是没有弹性的人越不能产生弹性，失去了弹性很可能轻易就脆断掉。我们和周边的这些团体，合作的性质各有不同，也是变幻的。经济问题每天都要处理，正因为我们不是公司、舞团这样的经济主体，发展出了很大的多样性。我觉得我们的合作方式更像是自然经济，有需求了，就去问别人最近有什么活，我来参与做，付出与报酬的协商就自然形成了。要回忆起来每个项目、每个人都有经济问题，但又都没有了经济问题，大家都是经济社会中不规则的人物，所以容易凑在一起，形成新的规则。ARTDBL：我感觉你们的工作方法是通过极力降低组织程序成本对事情本身的消耗，再通过共识来延长事情的实效，同时保持低耗能和高度的灵活性。张献：对，因为我们是有行动的单元单位。我有个概念叫做“隐修剧场”，相对于“产品剧场”。“产品剧场”做的是满足公众的政治、商业、经济功能各方面需要的产品，“隐修剧场”不同，它和过去大家认知中给我们提供观看方式的艺术剧场不同，它往往是无形的。从这个角度来讲，我不在乎一个以固定建筑物命名的剧场，我希望对剧场的理解是伴随着行动的。“隐修剧场”简单翻译的话，叫karma theatre，它是从karma yoga来的概念。karma指的是业力、工作和行动，yoga是修行，karma yoga被翻译成“工作瑜伽”、“行动瑜伽”都是可以理解的。karma theatre是把创造性和可辨识性放在优先地位。我想，很多人行动力的根源可知也可不知，可描述也可不描述，坚持做一件事情，以至于到了不需要坚持的地步，这都是业力使然，把它当作日常生活的一部分去生活，所以这种行动才有可能达到以生命作为计量单位的长度。ARTDBL：但像这种业力修行下的剧场，可能未必符合我们一般对于一个剧场专业性的想象。当我们难以用惯常的词语去归纳它时，又要如何来认知它的专业本质？张献：专业上我们一提到剧场，可能更多的是来源于古希腊圆形剧场那种万人剧场，却忽视了这个词在使用的时候，历史上一直有着更宽泛的意义。比如拜占庭时期的theatre，并不单指那种万人剧场，同时也指两三人、五六人、十几人聚集在一起，有朗诵、有辩论，有吟诵、有答辩的小型场合。雅典时期留下来的巨型剧场，原来只是雅典黄金时代所使用的一种特别的社会装置，并没有被永久使用，因为这只是当时没有媒体、没有成文法，为了寻找一种公民一致性，政府强力推动建起这些话语统一的仪式承载体。万人剧场在雅典时代就已经随着政府集权的消亡而没落，但从那个时代开始建立的观看政治、观看文化以及观看的信念依旧发展了下来，到了现在已经是媒体时代了，“观看”被更加严谨地、多样地在社会层面上加以组织。由此，我们会更能够理解怎么样把一个圆形剧场变成一个镜框式舞台，又变成银幕、荧幕，再变为一个手机、互联网式的屏幕，到最后就算你关掉了所有的视觉图像，你的心中还在不断地观看，形成的各种比喻就是观看的空间展示形式。这种“观看”是我们认知的结果，认知无法摆脱，它实际上变成了一种强迫性的看。像谢德庆十三年计划“不做艺术”，以“不做艺术”为题“做”一个行为表演，那他“做”了艺术吗？很奇怪，这十三年间谢德庆只是吃喝拉撒而已，但是人人见了谢德庆，只要知道他在“做”这个作品，都认为他是在表演，他的吃喝拉撒全部变成了表演。人不在任何“表演现场”，行动在生活中继续，所有人的心中却始终有一个“观看的镜框”。对人类来说，万事万物的表演性不可避免了，我们对静止事物内含的意义的描述，其实就是这种看的结果。我不断地书写，也是为了起码最后留下的结果，应该是当人们面对这些不可见的、非常规的剧场在时空中蔓延开来时，要怎么去描述、观察和感知它的问题。我们前面提到的这些把家里都变成了剧场，把生活、人生都变成剧场的艺术家、行动者会越来越多，再也不是像以前的行为艺术家一样搞几个小时的身体表演的形式，他们是把表演性贯穿到了整个生命时间里。我们说到主体性剧场的时候，肉身就成了他们的空间，成了他们主体性的依据。每个人都可以用大家共同使用的语言写出个体独有的诗篇，但是如果不动用文字，难道就失去了自己的主体性吗？且看这些艺术家，他们已经找到了自己的生命、自己的肉体，所有的东西已经成了一个作品了，你无时无刻不感觉到他们的行动都可以被描述为一种故意的、甚至是有题目的表演。ARTDBL：你在过往的几十年中不断地书写，也在不断地发现新问题，经过了那么长的时间之后，有什么问题是至今仍然具备时效性和鲜活力的，又有什么样的问题被摒弃掉？张献：由于我生活在我自己的世界中，所有的问题都很难过时。或者说他们本来就是过时的，它们在国有院团里一开始就不存在时尚和有效性，也就成了另外一个世界的东西。这些问题最初只因我的存在而被书写下来，在被传阅的过程中又触及到了近身群体中不同的人，构成了一种新的社会事实。总而言之，任何一个开始都比它的结果要大。那不是1+1=2、2+1=3、3+1=4的过程，越往后越大，不是的，真正的开端是指它的创造性和独有性，从一开始就拒绝了跟从别人，不再增长别人已有东西的数量，而确立自己的出发点。所有的独创性不会仅仅服务于独创者个人，必将超越个人为他人所用。从有限的自我中发散出去，再被别人利用了以后所产生的量级影响，你永远不会知道它有多大。
ARTDBL：在对你过往书写和访谈的阅读中，可以看到一些核心的问题一直在被反复地讨论，可是它们零散在不同的讨论现场，很难汇集在一起，也因为每一次的表达都涉及到你不同的经历阶段，或者是不同实践的面向，需要进行非常大量的阅读才能把它拼凑起来。张献：对，我把书写、言说都看成了表演，经常会变成一种物质性的资讯，我们不会发表几百字、一千字精雕细刻、字斟句酌的声明，我们是通过漫长时间里不同场合、不同形式的反复言说，发出几万倍数量的言说来呈现和占领，只能把它看成是一种表演。我很欣赏柏拉图的做法，他写了那么多东西，都没有表露过这是我柏拉图在言说，他是通过对话，通过别人的口吻诉说，可是全世界都说是柏拉图的言说，这是令人着迷的事情。他把整个世界作为虚构的材料，像一个剧作家虚构一个剧那样虚构一个世界。所以我们也这样，不得不言说，可是永远不会停留在一个言说的角色中。我们做戏剧又反对戏剧，做舞蹈又反对舞蹈，做剧场又反对剧场，反复地说我们是某一个领域的人，但绝不仅仅是这个领域的人，要不然所做的事情变成职业活动的话，那是太无聊了。就业太容易了，哪里不能就业呢？职业的片面性、职业性反而看不到主体行动的一贯性、“做”的持续性。我们是在生命中留下了一个不确定的、可以无穷探索和发展的领域，很多人就“作”死掉了，我们只是还在继续“作”而已，我们享受这种“作”的乐趣。
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