王晓松：不能一厢情愿地想象海外华人艺术和他们的世界
展览现场
受访：王晓松
采访及编辑：钟刚
由王晓松策划的“离散与汇聚：第三届全球艺术展”正在何香凝美术馆展出。
来自13个亚太国家和地区的16位艺术家的作品，被划分为“新水墨”、“东方与抽象”和“站在华人这边”三个单元。王晓松在展览结构中采取“1+N”的模式，“1”为何香凝美术馆的一件藏品，“N”为大陆之外的国家和地区的华人艺术家，他将它们的关系描述为“每一件作品都随着季风的吹拂在亚太地区的扩散”。
王晓松
意外
ARTDBL：这次展览对海外华人艺术家的创作进行了采样呈现，华人在全球开枝散叶，从地理概念上呈现出来的分布结构和现实情景都非常复杂，你如何从“海外华人艺术家地理分布”上来切入，进而对全球华人艺术家进行“画像”？
王晓松：我所使用的“地理分布”参考的是华人移民史中历史地理的线索。历史研究中的朝贡体系、中华文化圈等概念中本来就有移民问题，只不过不同背景、不同历史时期对内外移民的有不同的价值判断，中间这条线并不是特别确定或单一的。可以确定的是，人是文明传播和世界互联的主要载体。我并不是海外华人问题专家，所以我对其中的复杂性更敏感，从历史的粗线条或者长时段上入手，把带有群体特征的移民目的地在不同时期所具有不同的特征与艺术关联起来。近现代以来，大规模移民背后的一个重要动力是贸易全球化，19世纪以来华人海外移民是与欧美对劳动力需求，以及附带的殖民活动甚至奴隶贸易分不开的。广东、福建沿海一带“下南洋”的传统又有所不同，它参与了东南亚世界面貌的塑造。日本学者石泽良昭说：“东南亚世界夹在中国和印度两大世界当中，从这两大世界接受种种文化并借以促进地域社会的形成”。在筹备展览的过程中，我想到1980年代关于“黄色文明”和“蓝色文明”的讨论，其实海洋在海外华人移民中扮演着非常重要的角色——“有海水的地方就有华人”，背后主导因素就是受孔飞力所说“海洋利益”的驱使，而且“移民输出地的自然和社会生态直接作用于当地民众的商业形态，商业经营和移民模式。”我在做这届展览中，就有一个疑问：华人在现代亚洲形象的塑造中起到了什么样的作用？
不同时间、不同目的地的华人移民的社会构成和空间诉求都是不一样，我们不必夸大艺术在生活现实中发挥的作用，更不必对这些微小比例的艺术行为在创作上给予多高的期待，但是从我过去的观察中发现，这些甚至可以忽略不计的艺术扮演着海外华人与祖籍国之间“通道——小生境”的角色，或者你可以理解为精神上的“侨批”。之前我曾参加过香港中文大学陈育强先生召集的关于中国当代艺术中的“中国性”问题的研讨会，我当时对这一提法其实颇不以为然，似乎是无需讨论的问题。但是，当我看到王赓武在谈到“中国性”（所有华人共享的特性）的问题时，突然意识到需要不断地转换视差才有可能慢慢进入一个全球华人的世界。但是，我很清楚要对全球华人艺术家进行完整画像是不可能的，而且无论用哪一个标准、哪种框架都不可能涵盖，只能尽可能地通过地理单元进行分类梳理和呈现，或许这恰恰说明了华人这个族群的创造力。其实，这里面多少也有对自身的疑问。
展览现场
ARTDBL：在选择艺术家的代际上，你是怎样考虑的？
王晓松：艺术家名单一推出来就有人注意到了参展艺术家的年龄问题，整体年龄偏大，其实我一开始并没有特别考虑艺术家的代际问题。这一届的展览主要集中的亚太地区（以亚洲为主）是华人传统移民的目的地，艺术家的部分当然不可能追溯到明清，我自己对近现代美术史也比较感兴趣，20世纪的中国艺术其实才真正地进入了全球艺术叙述的一部分，留学、移民以及社会变动构成的艺术的关系网在其中发挥着重要的作用。在这个关系网中，越接近关键节点的艺术家年纪越大（更大规模的新移民出现在1980年代之后）。比如马来西亚的谢忝宋先生，早年在南洋艺专求学，他的老师是从上海美专、杭州国立艺专的毕业生，开创了“南洋画派”，他是南洋画派的第二代；如曲德益先生，他是李仲生的弟子，李仲生是“决澜社”的成员，是台湾现代艺术的重要开创者，但我想很多人不知道李仲生是谁；再又澳门的缪鹏飞先生，与刘海粟过从甚密，1982年把现代艺术的理念带到了澳门，很遗憾的是在我们开幕前不久缪先生因病辞世。另外一个情况是，年轻一代的海外华人对书画的热情在消减——其实不仅是华人，似乎全世界都一样，不要说书法、绘画，连装置都快成了传统艺术了。美术馆的空间有限，不可能呈现更多的细节，但是我还是想尽可能地把各种关系给讲出来，某一具体艺术形态在艺术家身上的演变，自然也会涉及到艺术家的代际关系问题。顺着人的线索，逐渐看到许多“意外”——是因为我的知识缺陷才有“意外”的感受，并不是事实上的“意外”，它们一直在那儿甚至都要消失了，这提醒我们不能一厢情愿地想象“他者中的华人”的艺术和他们的世界。以往关注的不是中国就是世界——所谓的“世界”其实就是欧美，在中国和不同的世界之间的华人移民艺术家却被忽略了，所以我就觉得这是很“势利”的。
再发现
ARTDBL：展览开篇，你使用了张晓刚的“血缘——大家庭”系列的《兄妹》这件作品，我们暂且不谈华人艺术展的血缘追溯与宗亲考古的方式，在我们今天，在当下这样一个逆全球化的背景下，我们讨论“血缘”的当下意义是什么？
王晓松：其实这首先是一个策略上的问题。中国大陆是全球华人的主体，但在这个展览中的作用除了象征性还有适合度的问题，后来觉得从何香凝美术馆的藏品中选比较妥当，也把美术馆的收藏、研究纳入到全球华人艺术的层面上；其次，张晓刚的影响力足够大，会有利于吸引海外华人艺术家的参与——不是为了向内的媒体推广，而是向外的；而且，这件作品的内容与展览所关注的华人的家庭、血缘关系十分契合。我希望这种“1+N”的模式（一件馆藏作品+海外华人艺术家邀请部分的作品）能够固定下来，还希望美术馆能够借展览的机会做一些收藏，而不仅仅是搭建一个临时性的展览平台。
关于全球化的问题，它本身也在发生变化、变形，我们已经进入了世界就很难抽身而退，它的任何变动一定会对我们产生影响，除非自我隔离完全内卷。但是，曾经对全球化持有热切期望的人（我自己也是），尤其是那些标榜“世界公民”的人，有意无意地忽略全球化中的一个问题：它并不是均质化的，中间有很多差别。全球化在亚洲还伴随着殖民史带来的区域内部的复杂变动，这种“发现”和“被发现”持续至今，其中的矛盾和冲突在华人移民身上有非常深的影响。在所谓全球化面临终结（至少是从未有过的不确定转向）的时刻，这些问题又浮现出来。我们在展览开幕当天上午做了一个小型的论坛，几位华侨研究学者就特别谈到受疫情持续影响，海外华人也不得不重新审视自己的华人身份，他们夹在两个世界中间，超越、超脱只能停留在理论层面。血缘是天然纽带，人类的许多爱恨情仇都因为血缘会更加深刻、沉重，哪怕只是一种文化想象也依然在产生作用，这或许是人类文化记忆的一种吧，与原生家庭完全切割是很难的。这次展览中有位来自萨摩亚的艺术家，她的祖先是100多年前从广东沿海到新西兰的，华人的血统已经很淡了，但是她们家依然保持了华人的生活习惯，以华人自居，虽然她认识中的中华文化可能还停留在100多年前，我们今天看来都很稀奇。
美术馆负责推广的同事请每位参展艺术家制作了一段录音，观众现场用手机可以扫码听，普通话、潮州话、白话、英语以及中国的方言等等，这些海外华人艺术家的“母语”构成了另一个华人世界，令人动容。
全球化背景下讨论“血缘”似乎很老土，但是如你所说的“逆全球化”的状况使我们从“世界公民”之外讨论人的主体性，可以使个人的，可以是族群的，也可以是其他的。如果我们把“全球化”当作另一种大一统来看的，这何尝不是对人类社会的再发现？因为有这种变动的世界背景，今天讨论“血缘”与1980年的文化寻根并不一样，那是对西方的、现代的冲击的回应，从过去寻找自信。
展览现场
想象与肉身
ARTDBL：随着交通和移动互联的紧密度加强，我们讨论全球移动和移民身份的问题的前提已经发生了“巨变”，今天的移民很大程度上只是“肉身移动”，他们与国内的联系，与华人群体的联系是一种“强连接”。在这样的背景下我们如何讨论“新移民的艺术”，与过去“去国怀乡”类型的创作相比有何不同，呈现出怎样的面貌？
王晓松：“新移民的艺术”可能很难成为一个固态标签，群体的知识构成和移出、移入的艺术和社会环境都千差万别，没法一概而论。“洋插队”回国是一种情况，移民的回流是后来的情况，更近的则是年轻一代的留学群体或者以驻留项目取得永居权的艺术家，你说的“强连接”可能指的是后两者，这种两地问题背后最主要的是现实问题，这和国内的内部移民情况一样，为了追求生活空间的最大化，出口转内销也没什么。一些优秀的艺术家从这种“移动”中得以从不同的角度观看世界，这也成为他们创作的重要动力。就我个人的观感来说，年轻一代艺术家身上的“移动连接”更加矛盾和复杂，他们一方面是接受了比较完整、正统海外教育，艺术语言一出手就有一种国际范儿，但看起来又有些趋同；老一代海外华人艺术家的“去国怀乡”特征更强——“去国怀乡”可能也不太对，家国情怀、乡愁未必是主体，或者说文化符号性更强。月初（2021年1月9日）在顺德和美术馆举办的论坛上，何伊宁小姐谈到年轻一代艺术家的创作问题，其实可以用来补充这个话题，何伊宁提出了这些艺术家在整体上的一种“去依附化”特征，但在我们看来内核却依然很洋气，她也觉得这确实是现实悖论。我觉得这个话题还蛮重要的，胡斌说如果去除了这些“符号化”怎样辨识？如果“去依附”之后怎么介入世界？除非真的内卷，如果内卷的话与世界进行信息交换的可能性也几乎没有了。
中国的现场有自己异常生猛的一面，是海外华人艺术家仅靠传媒资讯所理解不了的。最近对高名潞新书的（私下）争论中，集中在书中他离开中国之后的那部分，因为他从外部无法对中国的现场有切身的体会，这种肉身体验是当代艺术创作中的一个重要动因。无论是哪种情况，海外华人艺术家对中国现场理解中总是存在不同程度的想象，他们也通过书写、创作向祖（母）籍国让我们想象他们的世界。只是世界变化太快，很多时候还来不及想象就翻篇了。
ARTDBL：对海外华人艺术家的创作考察，存在着追宗寻根的主流叙述。在你看来，其中是否有被遮蔽、被忽略的部分？那部分是什么？
王晓松：寻根的主流叙述是一部分，但是并不具有排他性，我是想呈现他们自我身份意识的客观特征，而不是一种寻根文化，更不是凸显某种姿态的。
其中被忽略或遮蔽的部分，是他们作为一个群体（或者不同群体、个体）在中国艺术史叙述和西方艺术史叙述中间的位置，他们生活在“他者”之中，又不完全地属于“我们”。因为做这个展览，我看了一些关于东南亚华人社团（包括艺术社团）的资料，但是整体上还不够，因为没有明确合理的结构性，也就无非形成有效的叙述，就像我前面说的：海外华人艺术家对所生活的社会或者祖（母）籍国的形象塑造是不是有作用？如果有作用，那是什么？
我个人很清楚这个展览不讨好，也听到很多不同的声音，我一再强调这是一个人和作品并重的项目。当然，艺术本来就狭隘和势利，总是追着世俗的成功和跟风的价值走。
实验室
ARTDBL：中国水墨在连接华人社会上发挥了重要作用，其中变化，也就是你提出的“新水墨”的“新”这折射出怎样的社会和人的状况？
王晓松：水墨在连接华人社会中发挥的作用，前面我说到的“通道——小生境”，那是孔飞力在《他者中的华人——中国近现代移民史》中着重讨论的概念，在开幕当天的论坛上我特别请译者李明欢教授解释了一下。
“新水墨”并不是一个严谨的概念，我是从20世纪“美术革命”及之后中国画的命运入手的。相对于之前的水墨，无论是岭南画派（岭南画家）还是后来的革命题材绘画、主题性绘画，都是新的，甚至“中国画”的概念都是簇新的。这次海外华人艺术家中的水墨线索有三条：一是从岭南到香港（以香港新水墨运动为标志），一是从上海、杭州到东南亚（以南洋画派为代表），这两条线索、传承都非常明确，前者对1980年代以后中国大陆的现代水墨（有很多不同叫法）以及其他现代视觉创作（很典型的就是平面设计中“水墨设计”）也曾产生过一些影响。另外就是1980年代以后在中国大陆接受了完整的高等艺术教育、已经是成熟艺术家的人与海外艺术思潮、观念发生碰撞后的结果，是碎片化的。我没有找到一个词可以概括这三种状况的，“新水墨”是技穷的选择。我们在现场尽量提供了一些关于艺术家的背景和观念的文字，这些在今天看来未必有“新奇”之感，但是我们希望读者、观众可以进入到他们的上下文中看。今天中国画、水墨艺术群体的一个最大的问题不是泥古不化，而是不知道“新旧”，缺乏起码的历史意识和判断力，口口声声说传统的信奉的传统都经不起推敲，“非其鬼而祭之”。大陆水墨艺术家在这几十年里的创作不用多谈，但我们也希望大家能够意识到同样的水墨、同样的根源在同样的华人族群手中展现出的其他可能性，从单一的艺术、媒介语言中更能看到这个族群的创造力或环境的作用，但或许也是水墨自身生命力的展现。再说了，多样总比单一要好。
展览现场
ARTDBL：邢万和在书中讲述的“你妈画廊”，呈现出华人艺术家的自组织的状态与活力，“自组织”或者华人的独立机构实践，虽然没有在这个展览的考察范畴，但它也是我们讨论海外华人艺术有必要来面对的一个话题。对于海外华人的自组织实践，在你所描述的“离散与汇聚”的叙述当中处于怎样的位置？呈现出怎样的特征？
王晓松：海外华人的自组织实践确实不是我关注的内容，我只是从艺术家出发讨论作品和人的问题时有些会零星涉及到，这些华人艺术机构的出现与所在地的华文教育状况、社会状况关系非常密切，像新加坡、马来西亚本身华文教育就非常好，而泰国艺术家Torlarp Larpjaroensook的艺术空间的华人属性并不强，我觉得这是需要区分的。一直有人在做海外华人社团的研究，艺术社团是其中一部分，我看到的资料更偏向于传统类型的画会，东南亚港澳台比较多，尤其是20世纪中后期，现在也有一些保留，只是影响力没有那么强了，或许是大趋势。这些都是感受，缺乏学术支持，个人的盲区还很多。
ARTDBL：你在画册序言当中提出，华人艺术在全球艺术史中是否应该从学理上被独立描述。可以进一步谈谈这个问题吗？你认为在全球艺术史的书写当中，华人艺术的异质性和研究的价值体现在什么地方？
王晓松：艺术史写作中国别史、地域史、风格史等有不同类型，这些方式本身都没有问题，但是落实到人的问题上就开始变形，这种变形反过来又会影响对艺术的界定。比如说女性艺术很长时间都是被遮蔽的。处在两个世界之间的海外华人艺术家，被独立描述的基本上是少数的获得世俗成功的个体，像赵无极、朱德群等，也有在讨论留学生的问题时涉及到，从这些艺术家个体身上还是能看到与他们所处的两个世界不同的东西，这些东西除了对个体有意义以外，是否可以作为群体独立描述的起点？这次展览中“新水墨”、“抽象与东方”两个单元，我就是想借用确定的概念、原型顺着人的走向来描述，从中可以看到由华人串联起的一个全球网络，这个网络的形态、构成直接受到了20世纪以来全球化的影响，很多大陆的华人未必意识到或根本不在意的风吹草动都让他们非常敏感，这些敏感会反映到他们的作品中，而且通过各自的在地化和全球化，在客观上充当着华人艺术的实验室，这些在“我们”和“他者”中间的实验是海外华人艺术的价值所在。当然，这种方式有先入为主的嫌疑，我希望能够有更多的支点，而不是被隐藏在既有的艺术价值中。
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