“问题剧场”成都站，《从不，有时，经常，总是》表演全记录王子月的艺术实践带有社会性，围绕城市“拆迁”问题，她曾进行了四年的创作。自2018年起，她开始了“问题剧场”系列，为此她不断变更创作的城市，以不同的视角切入城市化问题的探讨。继京都和北京的在地性创作后，2020年8月，她去到了成都麓湖·A4美术馆驻地，围绕“附近”展开新一期的“问题剧场”。
王子月用类似社会学的方法挖掘社会性议题，又像做人类学研究一般在城市里展开田野调查并采集样本，但对她而言，艺术家的工作绝不位于其他学科的“下游”，广泛的素材收集是为了避免轻率地下定论。艺术创作对王子月而言正是一种对社会性素材的转译，她在转译过程中不断构建“剧场”，并注重开放性。“剧场”是一个能容纳王子月在一期期的“问题剧场”中，不断改变创作手法的混合空间，通过这个空间刺激和启发观众，同时，观众和参与者又带来她所迷恋的“不可控”。基于“问题剧场”已有的实践，我们和王子月谈了谈社会性艺术，并以小标题的方式梳理了她的创作特点和在创作中沉淀的观点。采访问题已隐去，发表前经过受访人审校。
“问题剧场”成都站，《从不，有时，经常，总是》现场表演“问题剧场”计划的创作动机其实是延续我多年前围绕拆迁主题创作时，对城市化发展所导致的社会问题的关注。我在杭州做了三年多的转塘拆迁区驻地创作项目，那几年刚好也是城市化进程最快的几年，沿海城市基本上都“喜迎”拆迁，主要社会矛盾成了租客和拆迁户之间的矛盾，这个问题一直遗留到现在，且更为突出。以拆迁为主题的创作《时间之嘴吞噬的都是它自己的尾巴》，王子月，六频录像，2015转塘拆迁区驻地创作项目结束后，我停下了一段时间的创作，做了些反思和总结。随后的两年里，我常在欧洲游历，逐渐注意到城市发展中一些问题的共性，对这些共性的好奇成了“问题剧场”计划的起因。“问题剧场”计划是一个长期围绕全球化影响下的当代社会问题、面向不同地域开展的艺术实践计划。我将“剧场”作为社会艺术实践的方法论，通过田野调研和采集民众生活经验作为样本，探寻作为主体的人在发展中的社会里该如何自处。透过这些个案，我深入探悉不同地域的面貌和社会形态，继而正视问题的真相，讲述当代的冲突，并通过项目中“剧场”工作坊的实践，打通年龄代际和不同阶层。针对历史与当下问题，作品营造的是一个可以自由对话交流和释放自我情感的空间，激发参与者“想象”的能量，建构新的集体记忆，孕育“历史的在场”，同时也是在尝试一种新的民主的艺术生产方式。在不同的城市我关注不同的社会性议题，城市的选择和议题的选择是双向的。有时可能是先对某座城市感兴趣，然后再寻找这个城市的显性问题；有时是某个问题激发了我的兴趣，再为此寻找合适的城市落实项目。社会大环境所产生的议题与某座城市的在地性问题之间是有共性的，抓住那些共性就可能引起共鸣。当然，共鸣也不见得是唯一的评判标准，我希望的是通过作品进一步引发观众的独立思考。当确定了创作主题且选择了某个城市后，我会对城市的在地性特征进行考量，比如久居于此的民众的气质、日常节奏和频率、其对具体问题的关心程度等。在成都，“问题剧场”的主题是“附近”。议题的大背景与疫情相关，疫情打断了所有的计划，加速了生活的“云端化”，改变了人对时空的感知，我们的“附近”被迫发生翻天覆地的变化，“附近”所讨论的是生活状态的转变。成都在全球化的推动和城市化发展中，算是中国新兴城市的代表之一，它典型又特殊，其特殊性在于，成都自古以来一直是一个相对安逸、自给自足的“天府之国”，居民也大多享受和习惯于这种安逸。这种特殊性和作为一个急需产业结构转型、大量引进外来人口和技术的城市发展间是会有很大冲突的，所以，成都人的生活状态也在不断面临转变。“剧场”是我的社会艺术实践方法论，即工作方法。我一直将这类具有复杂结构的空间作品称为“剧场”，但本质上，它不是戏剧性的演出作品，它仍是社会艺术范畴的艺术作品。只不过出于对剧场的兴趣，我借鉴戏剧的方法，在展场里呈现了多样化的媒介。在创作之前，我也不会预设最终展场里的各样呈现形式，每到一个城市，伴随着周围环境对感官的刺激和我与参与者的互动，作品就慢慢生成了。对于设置了复杂结构的空间作品，例如现场展演和多频录像装置，是无法言明且非常依赖亲身感受的。许多通过网络平台了解这系列作品的人，会出现各种各样的误解或猜测，我经常遭遇没有看过表演现场的观众误认为表演前的那几次工作坊活动也是作品。可能某些表演动作或者文本会是来自工作坊中的某一段灵感，但工作坊中的活动状态，肢体训练、空间感知、关键词故事讲述等，不会被独立地当作最终作品呈现。诚然，“问题剧场”在工作方法和作品呈现上还需要多元化拓展。目前，“问题剧场”系列作品只能兼顾在现场观看表演或在展厅内观看录像装置的观众，其中，多频录像装置作品是对现场表演作品的另一种呈现模式。我在尽力把对“问题剧场”计划感兴趣却只通过网络平台了解的人发展成潜在观众，但也许下一次的“问题剧场”会是纯数字性的网络艺术作品，形式会不断改变，我不希望自己过早地陷入某种特定的艺术生产游戏之中。《小说？诗？》，王子月，五频录像装置，尺寸可变，2018所谓的“剧场”，其实我更愿意把它称为一种可以混合表演、录像、装置、绘画等形式的空间作品，“问题剧场”并不是传统意义上的“剧场”作品。很难从戏剧发展史上去定义何为“剧场”，目前国际上有几支不同的派别，我更倾向于汉斯·蒂斯·雷曼(Hans Thies Lehmann)教授在《后戏剧剧场》中所定义的，戏剧行业在近三四十年的巨大变革里产生的那类强调文本、舞美、音响和身体的独立平等关系的作品，而不是剧本至上的传统戏剧作品。这个变革对戏剧行业是很大的冲击，另一方面，戏剧行业的这个突破恰好和当代艺术创作有非常大的相似之处：媒介的相对平等运用，思想性日益被摆在首位，形式的多元使用等等。因此我对于“剧场”这种可以置身其中的、强调感受力的综合性艺术作品更为着迷。“问题剧场”成都站包含很多创作元素，网络征集的视频、工作坊音频、表演作品《从不，有时，经常，总是》以及与观众通过“情绪自评量表DASS-21”的互动等，它们之间是独立平等的关系。但我也有担忧过展场内各元素之间消解彼此重要性的可能，我的做法是，把所有元素综合消化后再做取舍和转译，让多种元素混合时是1+1大于2的效果。“问题剧场”北京站，《镜子》，王子月，三频录像，2019前些年，在做装置和录像作品时，面对的媒介是物，所以我像是一个单一的作者身份。但其实，我对装置的理解是，艺术家和装置作品中所使用的“材料”的属性相互启发，共同呈现作品。而当我创作一个混合多种媒介的“剧场”时，尽管含有演员的主观能动性在内，其实也只是不同元素的互相启发和反应。无论是影像、装置、绘画还是剧场，都只是艺术作品的形式，重要的还是作品的核心为何，关注点在什么方面。面对以物为媒介的作品形式，创作推进会比较自我、单一和专注，而围绕一个社会问题或事件来推进的创作，以“剧场”这类空间作品形式呈现时，则需要更多综合的考量。特别是面对很多随时不可控的表演者给出各种各样的反馈时，会花费我更多的心力并需要应对许多不关乎创作的状况，但这种变量往往就是创作中灵光乍现的地方。所以，我很迷恋这种不可控，而且在作品设置的表演中，我时常会期待一种“失控”的发生。“人”在我的“剧场”中，是饱含个人成长历史和经验的载体，“身体”则作为作品中的一种媒介，带有其独特的自然属性。在“问题剧场”工作坊中，招募参与者是为了将不同的个体聚在一起，通过参与者各自人生经历和困惑的交流、经验的互换去建构新的集体记忆，从而对一个问题进行多元的剖析，这些过程便是原始素材。而我的创作是基于这些素材进行的，最后呈现出来的作品，也许以物为媒介，也许以录像为媒介，也许以“身体”为媒介。“问题剧场”成都站，《从不，有时，经常，总是》现场表演艺术作品所探讨的社会性问题必定会有其它学科领域的人同样涉及到，我做这类作品的经验谈是，避免把素材当作品，警惕对工作量和某个具体故事的自我感动。艺术家要做的，是把所有从现实社会中、其他学科领域里收集的素材消化，消化后再转译并升华。艺术实践及其相关理论之间是互为补给的。艺术创作需要实践呈现，实践后则需要理论助推反思和总结，使其更好地发展下去，而好的作品也为相关领域的理论提供新的观察角度并思考别的可能性。我的作品都有特别具体的现实针对性，因为“问题”在先，我关注到了，并提出来，引发观者也同样注意到它，进入其中思考，这就是作品的目的。我不太相信艺术作品能提供有效的解决方案，它是对思考的刺激和启发，也许还能提出一种“可能的现实”。当你在作品中提“对”问题时，观众自然会有自己的想法和感悟，这还会影响他们后续的行为，继而引发改变的可能。面对同样的现实问题，艺术的方式对比起一些直接的讨论或解决途径，艺术更容易被接受，因为它是让问题“被”观众自己发现，而不是“我告诉你”这类易引起对抗性观点争论的途径。艺术本身的浪漫性会将尖锐的矛盾和问题更绵延地展示在观众面前，由其自行感知并思索。其中还带有偶然性，不同观众对于艺术作品的认识是多样的，这也是艺术作品在传达时的“不可控”。《从不，有时，经常，总是》，王子月，四频录像装置，尺寸可变，2020我从不担忧社会性艺术作品会消解艺术主体性的问题，因为好的社会性艺术作品绝不会展示过程数据和采集的原始素材。艺术家的创作就是对这些材料的转译，将之转化为具有“美感”的成果，在这个艺术转译过程中，艺术家很难被取代。所谓的“艺术语言”，就是使作品得以更好地被感受和接收时，可以运用的手法。所以即便观众用色卡回答“情绪自评量表DASS-21”问题的环节看起来类似心理测评的手法，当它进入到艺术作品中且行而有效时，便是“艺术语言”。相对于克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）所说的“社会参与式艺术”的概念，我更认可“社会性艺术”的说法。艺术和社会原本就是一体的，艺术史和社会史是紧密相关、相互影响着发展的，阿诺尔德·豪泽尔(Arnold Hauser)那本《艺术社会史》讲得很清楚。社会性艺术作品中的“美感”有其独特性。就美学范畴而言，对其的讨论在不同阶段有过多方见解，美在于物体形式，在于完善，在于理性，在于生活，美即快感等等。在社会性作品中，对于所谓“美感”的营造上，我更在意兼容理性和感性的传达。所谓的新的民主的艺术生产方式，不是指形式上参与的民主，对于艺术家作为主体进行的创作，很难做到绝对民主。“民主的艺术生产”更侧重于对创作者自身的要求。一个面对社会议题做创作的艺术家应警惕自恋和武断，这需要艺术家将自己投放进现实场地“浸泡”，去切实地发现问题、聆听他人并真诚讨论。最终在创作中，将这种真实展示出来，以一种可以让参与者和观看者都能轻易找到切入点进入的艺术方式。因为作品关注的是社会问题，自然地，这就要求艺术家长时间地去理解其中的复杂性。我也不希望自己武断地、简单地对某个问题下判断，因此必须不断地从各个方面深挖问题及其原因。我为“问题剧场”项目计划的创作周期是五到八年，未来会通过不断地更换创作的城市来完成，下一步计划在杭州做关于“数据和权利”的问题，在深圳做关于“中国速度”的问题。不论如何拓宽实施的路线，我总在理性地准备好一切后，在“剧场”里等待“失控”。
王子月，艺术家，Capsule Mall剧团创始人，作品关注当下社会问题和社会现实，以多频录像、装置、剧场表演为媒介进行创作。
文章版权归深圳市打边炉文化发展有限公司所有，未经授权不得以任何形式转载及使用，违者必究。转载、合作及广告投放请联系我们：info@artdbl.com，微信：artdbl2017，电话：0755-86549157。