何见平在中国的首次大型回顾展“daydream何见平个展”于3月27日在深圳设计互联开幕，展览呈现了他25年设计生涯的主要作品，以及设计过程中的原始素材、手稿、印刷打样、展览照片、媒体报道、友人信件等资料。布展期间，《打边炉》与何见平在即将完工的展场进行了对话。展厅很空旷，四周的墙上密布着各类展品，这是何见平的工作习惯，每次在完成设计工作后，都会把过程素材存留，从展厅中可以观察到他不同阶段的创作状态。我们试图在对话中，拆解这些图式线索背后，何见平的设计逻辑和理念，以及他对平面设计工作的反思。同时，我们提出平面设计师普遍面临的关于“审美”、“设计任务”、“风格构建”等问题，以期从他的回答中窥视行业生态。
“daydream何见平个展”现场，©hesign， 设计互联ARTDBL：这次个展的主题是“想入非非（daydream）”，你将“想入非非”这种状态看作是连接梦境中碎片式内容和清醒意识间的通道，以获得一个新的视角，这能否理解为你获取灵感的途径？何见平：“想入非非”跟设计创作的关联性源于我在德国求学之初，很想找到一些能为设计提供创意或思考的方法，设计需要想象力，于是我去看科幻小说、科幻题材的电影，但最终发现这都很难成为有助于平面设计的元素，至少它不是那么直接的元素。当我在工作室发呆，“想入非非”的时候，总会有同事问“你又在做梦吗？”我发现“daydream”这种既清醒又进入梦境的状态对设计师其实很有帮助，有时你没想到这个点子，在发呆的时候会忽然间毫无理由地触碰到了这个点。弗洛伊德对梦的解释中提到，梦里遇见的东西不会在你认知之外，都是你人生中经历过但可能一度遗忘的。所以我想梦里的认知其实跟我们平时的信息收集有关，所谓记忆中的碎片也是由自己的认知积累塑造的。但完全进入梦境就无法把控思考，梦和清醒的临界处带来思绪的自由组合，充满创造的可能性。当然，也不能说我的作品都是从“daydream”中来的，因为它做不到很有预谋地带来想法，还可能和我所遇到的设计任务“文不对题”，不过总会有超出我日常的想象和令我恍然大悟般地喜欢。ARTDBL：展厅的空间很大，有1200平米，你将展品全部陈列于四周的墙上，你如何考量平面设计与空间的关系？何见平：我知道很多人在面对这么大的展览空间时，都会做一些展柜或展台来丰富展示形式，但我想让观众走进这1200平米的展厅时，第一感觉是“空的”，而这种空旷感又跟墙上密密麻麻的展品形成强烈的对比，所以我把一些立体产品的设计、策展设计都基本以图片的形式陈列。我想让观众在这场展览中的体验跟阅读我的出版物是同样的，像是平面上的视觉游戏。另外一个考量是，我看到很多平面设计师都在挣扎着想进入更多的领域，比如产品设计、空间设计，这当然也是有意义的，但大家似乎回避了平面设计的核心，也就是通过图像式的解释把信息传递出去。所以我在展览陈列方式上特意强调了信息图解这种表现形式。ARTDBL：从时间顺序来看，“蒙太奇”单元是展览中你最早期的作品，也是留学德国时期的创作，去德国深造平面设计的选择在你的职业生涯中起到了怎样的作用？何见平：本科四年我在浙江美院（现中国美术学院）读书，我觉得我接受的是美术基础教育，而不是平面设计专业的教育，通过阅读接触到了摄影蒙太奇，我才发现原来平面设计可以用两三个摄影图像拼接在一起的形式来表现，视觉效果让当时的我很震撼，于是决意去德国。到了柏林，我一心想到Gunter Rambow教授的门下求学，他当时是Kalsruhe设计学院的院长，我写信给他并登门拜访，但他连门都没开。没考上Kalsruhe，又陆续报考了几家大学后，我去了柏林艺术大学就读，跟随Heinz Jürgen Kristahn教授学习，期间还上过非常严厉的Holger Matthies教授的课。从那时开始，差不多有五六年的时间里我的设计风格都是摄影蒙太奇式的，了解平面设计历史的人一眼就能发现我这个时期的作品跟当时很多德国设计师的很像。很多年后，Gunter Rambow教授忽然间来信，说他一直关注着我的设计，我们慢慢又成了很好的朋友。Holger Matthies教授在我毕业的夏天也给我写了一封信，他说从此以后我们之间的称呼就不再是“您”而是“你”了。德国人也讲究尊称，上课的时候学生对教授要用“您”称，因而我看了特别感动，在他看来我们已经是同行了。我当初是为了他们去德国，而后与他们成了同行朋友，到现在已有二十年的交情。我们常有信件往来，有新作品会互相分享，我在哪里得奖或办展了，他们也会写卡片祝贺。如果不是因为疫情，这次的展览原本也邀请了他们过来的。ARTDBL：但随后你又放弃了摄影蒙太奇的手法，设计师找到自己的个人风格并不容易，你如何选择合适自己发展的风格，又如何探索新的个人视觉语言？何见平：我并不想被看作是Rambow或Matthies的接班人，所以毕业后我刻意和这个风格保持一定距离。摄影蒙太奇是在制造一种视觉混乱，它超越日常现实中的真实，但各部分元素在视觉上又是很真实清晰的，我就想，清晰的对立面是什么？是模糊。但怎么制造“模糊”呢？来德国前，“大美术”教育框架下，我用手绘进行设计创作，接触了摄影蒙太奇后我开始通过照相机和一系列暗房技术做设计。从设计工具入手改变自己的风格惯性和视觉语言或有一定成效，我顺势逼自己学习软件，通过电脑设计来制造“模糊”。比如我为中国美术学院75周年校庆设计的海报，我在电脑里用75种字体呈现“藝術”两个字，再把它们用5%的透明度叠在一起形成模糊的效果，这个模糊效果从一定的观赏距离来看又是清晰的，带有水墨质感的“模糊”视觉让我找到了新的立足点。但你会发现我很多作品的小稿还是手绘的，用手绘进行思维勾勒，算是我一直保留的个人爱好。设计需要简约，在手绘的过程中其实会把很多繁琐的东西解决掉。我还喜欢画特别小尺幅的手稿，放大后很自然地呈现出简约的画面，算是自己的诀窍吧。“daydream何见平个展”现场，©hesign， 设计互联ARTDBL：你常驻德国发展，作品中的书法和山水元素有着强烈的文化身份特征，在你探索个人设计风格的过程中，个人文化背景扮演了怎样的角色？何见平：要说刻意将中国传统文化作为设计表现形式，我倒也没有，设计师还是要从自己的经历和兴趣点出发。因为从设计的表现形式来看，1980年代之前，那种一个国家有一种统一风格的模式早被打破，以地区划分风格的方式失效了，大家聚焦在一些有自己个人风格的设计师身上，你会说这是施德明的风格，那是左腾卓的风格，很少人还会说这是美国风格，那是日本风格。因而不必强调中国风格，重要的还是设计师个体。个人身份会成为别人的关注点，这是一种褒义的关注。我甚至觉得自己的个人身份有点讨巧，1996年到德国，那时候留学生不像今天这么多，学校老师面对我这个中国学生很紧张，想教一些我感兴趣的内容又担心语言不通。早年因我是为数不多的在柏林的中国设计师，参与一些设计活动时，媒体对我的报道常会突出中国人这个身份，以至于有段时间我的外号就叫“中国人”。至于设计中的传统元素，我是1970年代出生的人，读美院之前接受的是传统美术教育，包括书法练习，山水画临摹，这种记忆重新回到了我的专业创作中。另一个触发点来自故乡山水的记忆。上世纪90年代末留学，买的都是单程票，国际旅行很难，前五年我基本没能回中国。柏林没有山，我对着一片平原回想故乡富阳连绵的丘陵，蜿蜒的富春江和缭绕的山雾。延续对“模糊”的追求，将故乡的山水元素融入设计，于是有了奥运海报这类作品。ARTDBL：除了海报设计，书籍设计和出版也是你的工作重心，和海报不一样的是，书籍跟人的互动更直接和多样，你怎么看待平面设计、书籍设计与读者间的互动？何见平：我对书的判断首先还是在内容上，内容好是引发有效互动的基础，因此书的好坏本质上还是作者决定的，设计师能做的是锦上添花。我倾向于内容丰富的书，有一定文字量才有可读性，做书籍设计前，我通常把书仔细来回读几遍，内容好才会为它做设计。《New Mumber 2007-2017》，2018书籍设计的意义体现在能不能为书增加价值。当下信息平民化，获取信息的途径也很多，书的阅读体验，手翻阅时带来的温度等等决定了其保存价值。设计师通过书籍设计，要为书带来屏幕阅读没有的体验。我为AGI（国际平面设计联盟社团）设计2007-2017年新会员作品合集，收集成员资料时发现每个人都提供了自己很光鲜的履历和一张自信的头像，我觉得关注点应该是他们的作品，履历是次要的，所以把履历部分信息放在每一页的顶部，裁成一段段。整本书像纸质雕塑一样，不同的读者会慢慢翻阅出不同的形状，这是手机阅读无法替代的。其实读者对平面设计的基本期待就是好看、新颖的、能让他造成视错觉的东西，书籍设计首先是激发人拿起这本书的兴趣。ARTDBL：你有许多与艺术家合作的案例，包括设计展览海报、画册和参与“九层塔”这类跨界合作展览，艺术家和设计师同样是具有视觉创造力的个体，算是半个内行人，与艺术家合作是否更能激发你的设计？何见平：其实艺术家对平面设计师来说是最难的客户，也是最不理想的客户，很多艺术家没有钱，他给不了太多的设计费，这个我觉得挺难的。但如果自己对这个设计内容的喜爱超越了对设计费的喜爱，那也能做。我和艺术家之间有着并不陌生的语言，可以很快地进行有效的沟通，因为我两次求学、两次任教都在艺术大学，对当代艺术有近距离的观察。真正的困难在于，艺术家本身就是一个视觉创造者，他们非常自信，觉得没有人能比他更懂图形是怎么回事。他们所理解的图形其实是他内心艺术内容的表现，不是一个信息交流的表现，这也是为什么他需要平面设计来完成信息传递工作。很多艺术家会说你把我知名作品的图像放上去，再打几个字上去就行了，杨福东刚开始也是这么认为的。我给他设计个展“第一个知识分子”的海报时，虽然我们是大学同学，在那之前已经有良好的沟通基础，我还是得跟他解释说，可以直接把作品图像作为海报背景，我的设计在于用展讯文字把主体人物覆盖，当熟悉的图像被遮掩，会激起观众想要揭开文字观看背后原型的念头，那么念头的答案就在展览里，这是信息有效传递的过程。有时候会发生带有偶然性的碰撞，也挺好的。我给杨福东的影像作品《天上天上，茉莉茉莉》设计海报，他不停地说这个作品多么重要，但只给了我很短的4天时间和一张他选好的照片，他说这张照片代表了作品的全部。我看不懂那个作品，也有点情绪，就把照片切了一道后拉长了上半部分图像，让人物的脸部变形，因为对我来说影像的内容很荒诞。他看了海报后觉得这个方法特别好，很符合作品的味道。ARTDBL：在当代艺术与当代平面设计之间，你看到什么共通点和差异性？何见平：画面的构图、色彩的把握这些审美要素都是二者的共通点，视觉审美可以说是平面设计中永远正确的方向。就视觉而言，有些艺术画面会天然地符合平面设计，比如曹再飞的作品《文明的阴影》，他在维纳斯身上画了三个黑点，像这样的视觉语言其实包含了很多观众可以提问的空间，三个黑点意味着什么？代表了什么？承载大量信息的视觉是设计师特别感兴趣的。二者间的共通点在具体项目里也可以通过设计师与艺术家的沟通来寻找。我熟悉的艺术家，比如厉槟源，他来我柏林的工作室住过半年，来的时候只带了一个小背包，我说不是要创作吗，怎么什么都不带，他说他的创作都是就地取材。于是他每天出去，逛跳蚤市场，找一些很便宜的材料，我都想不到这些东西怎么就被搬到我工作室来了。所以我在“九层塔”项目里给他设计海报的时候，专门找了特别便宜的发泡胶，写了几个字，就像他来柏林时的小包袱，很有艺术的爆发力。对于不熟悉的艺术家，我会用对立面的方式故意给他提很多挑衅性的问题，激起对方情绪，观察他的反应，有时能带给我刺激，找到一个共通的点做设计。差异性肯定有，艺术的创新在于艺术家创作的语言创新，平面设计则在于信息传递方式上的创新。我更关心的不是画面本身如何，而是一个陌生人观看画面时能接收到什么样的信息。当代艺术可能越来越需要阅读、聆听，不单纯依靠视觉刺激，但我觉得平面设计将来还是会保留在对视觉的信息理解上。当代艺术的呈现可能在某个特定的空间，观众有一定的时间进行理解，才完成作品意义的传递，而当平面设计出现在公共空间，大街上，人在开车或路过的时候看一眼，仅两三秒间就会决定这个视觉有没有吸引你一探究竟的魅力。二者的内容和方向都有所不同。ARTDBL：艺术与设计的共通点，加上你在艺术大学求学和任教的经历，艺术的思考方式和创作形式对你的设计或多或少都会带来一些影响？何见平：我最初接受的是“大美术”教育，很多时候我是从艺术的角度来理解平面设计任务的，观念处在当代艺术的核心位置，平面设计在寻找创意的过程中，也离不开观念性思考。有一年，华沙海报博物馆（muzeum plakatu w wilanowie）在“波兰华沙国际海报双年展”上想做一个关于中国新一代平面设计师的展览，邀请我参加。波兰人连老一代中国平面设计师都不认识，怎么会认识新一代的，不过是带有一定想象的模糊认知罢了。当时时间很紧，我还在杭州，正琢磨着该做一款怎样的海报时，在下榻的酒店遇到一位女服务员，她特别开朗，长着一张西方人眼中典型的中国脸，五官和皮肤都特别符合东方特征。我随即问她愿不愿意做海报的模特，并表示会付给她一定的报酬，她答应了。因为没有熟悉的杭州摄影师，我在中山路上找了一家婚纱摄影店，特别庸俗的拍摄风格，也算当代中国的一个面相，我让摄影师按照他们婚纱照的拍摄方式拍女孩粉妆玉砌的脸。挺有意思的是，第二天那位女孩来的时候，带上了两位朋友，边走进来边打电话跟她妈妈说，“到影楼了，在一个很热闹的地方，应该不是一个骗局”，我猜她之前一直怀疑我可能在骗她。拍出来的是一张很鲜活的中国女孩的脸，但婚纱摄影的镜头始终不是我欣赏的审美，我在照片上覆盖了一层宣纸，造成朦胧感。整个过程就像一场基于对当代中国画像标本性提取，又回应了西方人对中国脸蛋模糊的固有印象的行为艺术，不只是一张平面海报。ARTDBL：平面设计师无可避免地会面临各样现实条件的约束，你如何在兼顾设计任务的同时，形成自己脉络性的设计理念？何见平：这正是为什么设计被称为“戴着镣铐跳舞”，我有我的视觉表达形式，但不是每一位甲方都喜欢这样的模式，所以展览里才会有“蒙太奇”、“山水”、“脸面”等不同的线索。以“脸面”这条设计脉络为例，我合作过很多艺术家客户，他们通常想在个展海报中使用自己的头像或自己知名的作品，让人一眼能识别出来，我受他们的启发，对脸的形象使用得比较多。当然，“脸面”脉络背后有一套自己的设计逻辑，我曾为富克旺博物馆（Museum of Folkwang）做的威廉·德夫克（Wilhelm Deffke）的个展海报设计，他一生设计了4500个标志，包括奔驰标志、德国双立人厨具标志、纳粹的标志都是他的作品。他本身不是纳粹，但因为希特勒使用了他的设计作为纳粹标志，以至于在德国很长一段时间里，他被“冷藏”了。这场个展是德国二战后首次有国家级的博物馆为他举办展览，我认为他的个人形象本身承载了丰富的信息量，在海报中使用他的脸再根据他作品的风格稍加塑造，其实已经能充分解释海报的目的。像这类设计对象使用“脸面”是成立的，还是回到平面设计的核心问题，信息传递，找到最能承载信息的那个点，加之以风格化或视觉审美上的调整。设计师跟艺术家一样，再努力挣脱自己固有的风格，在创作中总会留下一些个人的蛛丝马迹，经历再长的时间，再多的甲方，作品梳理起来仍旧有一定的线索和风格在里面。当我回顾过往工作，把这些年的作品归纳成一个个主题时，个人脉络就显得清晰了。ARTDBL：如果在自由度较高的语境里，是否意味着能激发出不一样设计思路？何见平：一些公益性或主题邀请式的设计项目相对自由度较高。我记得意大利帕尔马（Parma）的博多尼博物馆（Museo Bodoniano）曾邀请了三四十位设计师为詹巴蒂斯塔·博多尼（Giambattista Bodoni）的周年纪念日创作，我是其中一位受邀者。在我们电脑里有一款优雅又时尚的字体叫Bodoni，这款字体常被用在时尚杂志封面，正是400年前詹巴蒂斯塔·博多尼设计的，他同时还是一位织物设计师，当时的意大利纺织业发达，博多尼为帕尔马纺织公司（Parma Textile）设计花边。我从Bodoni字体里提取偏线性形状的元素，像缠绕的花边一样排列，勾勒出他的脸。其实还是延续了“脸面”的设计逻辑，我的很多作品背后都会有一些让我选择这些作为设计方案的原因或故事。Giambattista Bodoni 200周年纪念海报，2019设计本质上还是可控的，它是理性可控的。我过去做平面设计，很多时候偏随性，以视觉审美判断为主，没有理论支持。在我研修了文化史博士课程后，慢慢更注重对设计任务背后的信息阅读和整理，总要想清楚为什么要这么设计。平面设计师在设计过程中，需要预埋观众接受图像的速度，理解信息的程度，被带动的情绪等等，更多的是包含理性分析在内。ARTDBL：作为旅德华裔设计师，你通过策展等方式在欧洲介绍中国的传统与当代设计，在中国介绍国际设计的历史，你对中国与西方的平面设计生态有怎样的观察？何见平：中国的平面设计，从技能上来说进步很大，但这个领域的史论文献研究却很少，这是我一直想推动的，所以我设计及参与出版的书籍以设计类书籍为主。平面设计在中国其实是有一段发展历史的，改革开放后，平面设计专业引入中国，引入的过程是从香港输入到广东再辐射到全国。一般人会以为是英国给香港带来平面设计，实际上香港的平面设计教育是王无邪这一辈香港人自己从美国引入的，他们通过设立夜校培养了第一批平面设计大师，包括陈幼坚、靳埭强。在德国平面设计界，有地位的人通常是设计研究者，而不是某个当红的平面设计师，这跟国内的情况可能稍有差别。大学学科的设置也同样，我们的平面设计教育还是偏技术化，缺乏史论教育，你肯定听过艺术史这门课，但平面设计史却没有。德国早期平面设计教育延续包豪斯时期的模式分为两块，一块是思想指导，属于教授的工作，另一块是技术指导，由车间师傅负责。后来慢慢演变成以教授为主，车间师傅为辅的模式，今天的德国平面设计专业差不多有50%是史论教学。中国平面设计要延续专业生命，关键还是在于史论的研究整理。
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