徐志君：对艺术这条河流按下快门
徐志君，南京大学艺术学院副研究员，《中国当代艺术年鉴》编务总监（2018-2019），“中国当代艺术年鉴展”（2018、2019）执行策展人
演讲：徐志君
编辑：黄紫枫、李超群
“中国当代艺术年鉴展（以下简称“年鉴展”）”和大多数展览的策展方式都不太一样。通常所见的当代艺术展可能是基于一种艺术批评性质的思考或者艺术史研究，而“年鉴展”则基于北京大学“中国现代艺术档案”（以下简称CMAA）对每年中国当代艺术现场的记录和总结。如果回顾CMAA的工作框架，可以看到一个“中国当代艺术数据库（以下简称“数据库”）”——《中国当代艺术年鉴》（以下简称《年鉴》）—— “年鉴展”的结构。我们既通过定期对中国乃至海外的当代艺术展览进行记录，以此形成数据库，又从数据库中选出一部分内容进入《年鉴》，并在《年鉴》编辑工作的基础上策划展览。从数据库到《年鉴》，是一个记录中国当代艺术现场，从而将其文献化的过程；而《年鉴》到“年鉴展”，则是从文献到重新构建现场的过程。因此，“年鉴展”策展可以视为从艺术现场到文献，再从文献重构现场的过程。
一
关于从上述结构中的前半部分，也就是将艺术现场文献化的过程，已经有系列专文论述①，这里不再重复，只对同仁的疑问作一点回应，作为CMAA工作思路和方法的补充说明。在我们所处的时代，理论上大家都能通过网络获取所有当代艺术现场的资料，我们为什么还要做当代艺术信息的收集和建档，编辑《年鉴》？
首先，实际上每个人获得的信息，都是以个体生活的圈层为基础的零散碎片，很难对此进行通盘的收集和鸟瞰，因此我们需要对中国当代艺术的整体情况进行记录。其次，我们今天面临的艺术现场，就像是一条流淌不息的长河，当我们事后再去追溯的时候，会发现出于各种各样的原因，信息被增删或者改动，因此我们需要隔一段时间对这条河流按下快门，把这些信息凝固下来，给未来的研究提供一个即时的参照。
“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场©️坪山美术馆
二
关于“年鉴展”的策展，也就是从文献再到艺术现场的过程，我想大致分为六点来做说明。
第一，上面已经简略介绍，“年鉴展”的策展是在《年鉴》框架下，重构感官的行旅，实际上是重构一个艺术现场的过程。从文献再回到现场，一方面需要遵循、保留《年鉴》的编辑框架来呈现展览，另一方面我们并不是做社区里宣传栏，或者把《年鉴》一页一页贴到展厅里去就能完成策展，这样的做法并无法构成展览的现场。很显然观众是带着各种感官进入美术馆空间之中的，而不仅仅是来做一次阅读。这是“年鉴展”策展首先需要面对的困境，如何在文献的框架和现场体验两端寻求一个平衡，很大程度上规定了策展工作能够发挥的空间。
第二，由上述第一点也引发了一些“年鉴展”策展人的身份困惑：在大多数的美术馆、画廊或艺术机构看到的当代艺术展览是带着艺术批评性质的，策展人或批评家会对一个现象或者社会问题的呈现产生自己的思考，在此前提下会拣选艺术家、决定作品呈现的方式。这可能会是一场先锋性的探索。我们也会看到有基于艺术史研究的展览，它们呈现的是包括证据、推导及结论在内的完整的研究链条。“年鉴展”的策展不属于这两种类型，那“年鉴展”的策展人到底期待呈现什么？
在内容方面，“年鉴展”与《年鉴》的工作一致，希望基于过去一年中当代艺术信息的收集和整理，对突出的问题和现象作出提示，呈现当代艺术中的“变量”。与《年鉴》不同的是，展览更侧重创作相关的问题，直观地说，展览仍然以艺术家和作品为主；而“艺术批评”、由某些热点话题引起的讨论，则留待书中收录。而展览也和书一样，希望对呈现的内容保持一种“提示”的姿态，而不是“结论”的姿态。
“中国当代艺术年鉴展2019”文献岛展台搭建示意图
第三，“年鉴展”的策展方式决定了策展人在整个过程中处于一个相对的弱势。“年鉴展”的策展方式，是汇总分析每天、每周的数据，再通过后期计算得到一个最具有变革性的那部分艺术家名单。有时候我们研究所内部并不满意数据导向的结果，也出现了很多不同的声音，但同时我们必须克制自己的主观判断，尊重计算得出的成果。
这种工作方法，可以视为对一些理论问题的回应。因为在当代展览机制中，很多时候策展人处于主导位置。从20世纪80年代开始，西方策展界就开始反思策展人权力是否造成了某种专制。结合中国当代艺术发展的历程，在1990年代，大家也有过基于中国语境的反思——由谁来挑选作品、决定哪些艺术家能够代表中国当代艺术或现场？
第四，在拣选艺术家等方面，CMAA内部也在反思，“年鉴展”策展过程中呈现的所谓“客观性”，和理想当中的客观性也许无法达成一致。这是由两方面决定的，在现有的技术条件下，我们还看不到一套可以完全交由算法处理的理想技术模型，每年仍需要对计算的方式进行讨论和调整；此外，当代艺术本身每天都有新的变化，甚至是从未有过的、挑战原有概念、范畴的创作，很难以既有的知识去预判未来到底会发生什么，我们还没有能力对未知实施计算。
因此，我们并不标榜“运用数据进行策展”的方式已经达到了理想的状态。从策展的角度说，看上去年鉴展的工作方式是通过在数据库之上的计算来选择艺术家，来代替策展人的主观判断；但其实，它是一个未完成的尝试，在探索一种展览可能性：策展人是否可以不那么强势地介入展览，以稍微“弱”一点的方式，完成一个展览？
“中国当代艺术年鉴展2019”展场外观©️坪山美术馆
第五，每年《年鉴》会记录120个左右的艺术家，其中只有30位左右的艺术家在展览现场展出原作。因为艺术家可能更看重在现场呈现作品，如果不能展出原作，有时候他们会沮丧，所以我想再次解释一下，所有《年鉴》艺术家，在CMAA工作中是被一致对待的，只是出于各种各样的原因，无法展出所有的作品。如前面所言，我们更看重展览背后的结构，希望试着通过呈现艺术变量，帮助记录中国当代艺术现场发生变化的过程，呈现整个当代艺术现场变化的状态，一两年的变化可能并不突出，但是从更长的时间角度来看，会看到艺术现场的变革轨迹。
第六，我们并不希望大家误解，以为“年鉴展”的工作是告诉大家什么“最”能代表中国的当代艺术。部分进入《年鉴》艺术家很年轻，也有很多时候有一些大众公认的最有成就的艺术家及作品并没有进入到我们的展览。目前《年鉴》已经编了15卷，如果我们通观这15年的情况，可以发现有些艺术家都不再从事当代艺术创作了，却并不妨碍他们在某一年做出的比较有意思的作品被记录了下来。这有点像我们今天回顾“八五美术新潮”，会发现有些当时做出过重要影响的艺术家，后来淡出了创作。而另外一些艺术家，我们也可以通过《年鉴》观察他们在这个时间段中的变化。若干年后，当我们围绕《年鉴》展开研究时，对中国当代艺术现场的结论会有更多参考的维度，这也是“年鉴展”的目的。
三
“年鉴展”（2019）于2020年元旦零点开始筹备，终于穿过疫情在年底开展。尽管我们追求客观，从始于CMAA每一天日常信息的收集和整理，到展览落地的这个过程中，策展的一些思路和方案也不断地调整、改变。这些被改变的部分，无法在最终的现场中直接呈现，也构成了策展不可或缺的“客观”部分。下面我想介绍一些在策展过程中“消失”的部分。
上面已经提到，策展团队希望通过在展览中保留《年鉴》中的框架，以此来提示当代艺术的现象和问题。换言之，每个在“年鉴展”现场出现的艺术家，都可以作为一个现象和问题的索引。因此，在坪山的现场我们本来设置了“艺术的当代性”、“现实的当代性”、“当代艺术与性别”、“艺术与科技”、“艺术乡建”、“当代艺术与潮文化”六个主题，其中前两个主题各分为两部分，这样共8个单元。但后来由于条件所限，现场只保留了“艺术的当代性”和“现实的当代性”的单元陈述，它们似乎构成了展览的两条线索；但由于其他的单元结构都未能实现，整个展览框架其实发生了较大改变。
每个单元的作品背后都提示了一个问题和现象，因此在策展过程中，对于在现场不能视觉呈现的内容，设计了一系列的小型工作坊，邀请《年鉴》中对这些问题进行综述的年轻学者来组织，邀请艺术家进行延展讨论。由于2020年的特殊情况，也未能实施。