高初，中国美术学院中国摄影文献研究所主任，中国美术学院美术馆摄影部主任，高帆摄影艺术馆馆长坪山美术馆四季学术沙龙2021年春季场暨“中国当代艺术年鉴展2019”闭幕活动，结合地⽅实践的现状、⽅法及困境，发起议题为“另一种观察：档案视野下的地方与中心”，邀请处在不同艺术工作场域的研究者、策展人参与讨论，分享各自工作中的观察与思考，并对“艺术档案的问题为何？如何付诸⾏动？”等问题做出回应。近年来，在当代艺术展览现场中，以文献作为展览主体的文献展亦成为了一种现象。然而，我们应该如何组织文献和档案？展览中的档案，如何才能突破作为陈列品存在的局限，打开更多的讨论和实践可能？在文献展的问题上，仍存在着许多讨论和探索的空间。围绕中国美术学院的中国摄影文献研究所的“中国革命的视觉档案”计划，高初分享了团队在过去数年里抢救性地收集、整理、保存中国革命的摄影档案的经历，讨论如何将文献档案的汇集与整理、研究与教学、展览与出版视为整体性的工作链条，以及这一工作机制的潜力和限度。此次沙龙由坪山美术馆主办，《打边炉》策划。本文在作者发言摘录基础上经《打边炉》编辑整理，部分内容有删减，发表前经过演讲人的审校。文中用图来源于演讲者的PPT。
在中国美术学院中国摄影文献研究所的“中国革命的视觉档案”的工作计划中，我们所面对诸多不同类型、不同时期的材料。有些档案在当时和在当下都产生着作用，但也有些处于尚未激活的状态。仅以战争时期来自中共视角的档案为例—— 4万张图像中，有1万张出于各种原因没有留下任何说明的“死底片”（但也逐渐被考证和激活起来），剩下的3万张里能够被公开的只有不到8000件。众所周知，近代史的书写叙事里存在着许多正在动摇的边界。我们面对的图像和图像的历史说明，从被制造的那一刻开始，就一直处在变动之中。每拿出一些新的材料，每往前追问一点，其实都能激活一些很微妙的东西，极大地改变着我们对于历史的认识，并由此打开一个新的缝隙。当我们把不同的档案放在同一时间轴线上去对比时，会发现非常多耐人寻味的地方。比如说延安留下来的摄影，和我们看到前线边区和战场的摄影是很不一样的。在临时政治中心的延安，革命自身的视觉化需求，崇高美背后的理论著述，让我们看到，艺术是如何在时代的震颤中被往前推动着。而作为边区政权的晋察冀，需要新闻摄影制造图像作为流通的要素传递信息和立场，而在战场上战地记录还被赋予了极强的鼓舞士气的作用，冲锋队投入战斗之前，战士们可能会久违地穿上了此前舍不得穿的新鞋，认真洗把脸，喝一碗酒，留影而后赴死冲锋。每场战斗胜利后的留影也成为了战争中必不可少的环节，像这样鼓动性的、激励部队的摄影，其留下的图像数量和规模都要远远大于“红旗插上南京总统府”这样的历史性时刻。当时还有这么一句话：“这张照片中的英雄，毛主席都能看到。”对于摄影记者而言，他们在战争中最重要的任务之一就是拍摄这类照片，摄影在中共宣传工作中扮演的不可或缺的角色，很大程度也是来源于此。另外我们还会碰到其他的文献，比如说周恩来身边工作了三十年的童小鹏先生，他手稿中的文字和我们在历史书里读到的图片说明有时也会偏离。有一个很有意思的故事，在开国大典上，除了苏联电影团来北京拍摄的《彩色的中国》纪录片以外，其实在中国人的手里也是有一个彩色胶卷的，那就是从香港过来的廖承志先生，在他的莱卡相机里就装着一个彩色胶卷。因为廖承志先生是嘉宾，不便在会场走动，就把相机交给了童小鹏先生拍摄。我们去到童小鹏先生家的时候，一直追问“大家都知道你在开国大典上拍过一张彩色相片，但你一定有一个胶卷，能不能让我们看一下？”最终在帮他整理资料的时候，把这个胶卷找了出来。在拍摄者都是集体署名或不署名的年代，我们工作是试着让这数万张图像回归到每一个人名下，这才是风格研究和档案研究起点。虽然有些人已经不在了，不过幸好还能够找到些已经90多岁的老先生，我们一天去三个人家里，给上百个参与过战地摄影的老先生做采访，打开一沓又一沓尘封的牛皮纸信封，实际上是把那些保留在机构、已经不再在他们手里的底片，通过他们的故事得到激活。这时我们会发现，在战火的匆忙中，摄影记者从前线寄回照片的说明有三分之一到四分之一都是错误的，与此同时，更多历史线索开始浮现——少数几位先去到战场的人，如何把队伍扩展到数百人、近千人，他们留下了什么样的档案？
拿抗战这一时期举例，除了中共的摄影师以外，当时还有包括国民党摄影师、日本摄影师以及国际观察员在内的不同摄影团体集聚在战场上。代表着新中国的那些摄影师们，拍摄是政治权利的一种表现，之所以在毛时代能够获得拍照的许可，是因为他们在此前就参加了革命，是被信任的，在革命年代的拍摄经历，也成为了他们新中国时期生涯的前传，两端生涯之间是一个相互吸纳、转化的关系；国民党的视角记录，拍摄主体是国民政府时期摄影师；从日本来到中国的摄影师，几乎同时是那个时代日本摄影史中最重要的人。三个时代“最重要”的摄影群体站在各自的立场上，交错于同一空间，他们所做的不光是如何发挥自己的才华和实践热情，在艺术上实现新的可能性，也在创造着另外一套的意义系统和工作机制。
左图：采用石印的《战场画报》，1943年6月刊；右图：第一次刊登摄影作品的《战场画报》封面，1944年8月刊那时候的摄影者，很少有人是一开始就拿起相机的，大部分人都是从绘画、木刻开始了自己的创作和探索。出于出版和信息流通的阻滞，士兵们并没有那么容易触及木刻家们的作品，反而摄影师的木刻会更加容易被士兵看到。在物质条件不充足的时期，即便摄影师有相机、能拍摄，也无法产出摄影作品，只能进行一些实地的木刻创作，于是，电报、通令、守则等一系列的文献都围绕着图像和摄影工作展开的。建立一个广泛的摄影工作网络，每一个基层作战部队都要派2个摄影记者，基本上每年只给每个摄影师派发2个胶卷，如果运气不好没有碰上缴获的话，一年能够拍摄的定额就是几十张底片。在这20多张的底片中，摄影师如何在完成任务之余，进行自己的创作探索，对于每个人来说是很特别的事情。因而聚焦在战时底片上的收集和整理，实际上要带出的是摄影师保存的各种各样的战时影像、木刻、业务自述、政治检讨、书信、工作笔记……乃至产生更多关于如何拍出一张让人看了心里燃起一股热力的照片？如何组织现场？如何有效地实现自己的意图？编辑和读者对此的反馈如何？等等问题的讨论。一个人的档案，无法构成对一个人的研究，我们一开始做的口述史工作是从几十个人口中得到关于某一个人、某一件事的相关消息，打开研究一个人的可能。当我们以历史的工作方式，将物件和信息弥合在一起之后，我们终于知道了某组照片是由哪位摄影师拍下的，摄影师是如何从一个战斗到了另一个战斗，慢慢地，我们还看到了拍摄者变化的视角、逐步成熟的技术、渐渐凸显的个人的风格，而这样的风格又传递给了谁……这才是摄影史研究的起点。左图：吴群在抗战时期的日记本；右图：吴群家中的摄影档案1945年石少华编写的摄影教材《新闻摄影收集材料方法的研究》黎枫保存提供良好的底片每隔五十年也有必要进行一次化学维护。但因为档案制度的缘故，革命时期的大量的底片都没有这样的机会，来自中共视角的战争档案，就以隐秘而安静的形式缓慢消失着。这些底片保存在机构里，而和这些图像历史相关的信息，则保存在摄影者的记忆和家里落满了灰的箱子里。我们现在还是有机会打开箱子，把每一张底片都整理出来，触碰一段与底片关联的历史。档案工作也是一个整体性的工作，我们去到艺术家家里查询这些档案，也需要很多沟通工作。被采访者希望知道如何能够保障这些档案的安全，这些档案要留给谁，将来又会有谁看得到。慢慢地，我们从文献整理和研究者，再到现在进入美术馆的工作领域，工作又有了一些变化。我们发现自己最重要的职责是把如何通过技术的手段，把这些无法被当年档案馆挽救出来的东西，变成馆藏。过去的档案馆、革命历史博物馆中的展板，底片的扫描可能就是几百K、几M的大小，但是今天美术馆馆藏标准的技术要求是一点几G。文献不光是我们的工作对象，也不仅仅是我们必须具备的学术训练，它其实是我们工作的方向感，档案工作的方向感往往比知识生产的方向来得更直接，因为档案不会偏离，它会把你带去真正值得做的问题上。真的问题有时很脆弱，但也是最值得保护的。档案自带了一套工作体系，唯有形成在档案界、学术界、出版界和美术馆界之间完整的工作链条，才能使档案得以被更多人看见。这也保证了我们的工作是处在一个社会界面中，动员更多的人参与其中，持续激发档案活力的同时，也帮助大家形成一个新的学术共同体。
晋察冀军区给军分区的关于加强新闻通讯和新闻工作的电报，1944年10月15日（原件保存在中国摄影家协会资料室）前面介绍的是战争时期底片被机构保管的境况，而到了新中国时期又发生了变化。新华社中央组记者一个新闻事件会发两个胶卷，当时是禄莱的相机，所以一个胶卷是十二张。那么在这十二张底片里，是这样分配的：2张发稿，2张留资，8张退稿。其实8张退稿片是有纪律的，需要销毁，但也有珍视自己的创作的摄影者会悄悄保留。两张发稿的片子构成了当时的宣传，成为革命史、文化史、宣传史研究视野中交叠的一片微薄的切口，为视觉文化研究提供了一个小小的讨论方向。摄影记者去到一个现场，不单只为了发稿，还要为历史留下一些见证的信息，两张留资的片子中所体现的观念，是我们追溯那一段历史的存证。而八张退稿的片子出自于摄影师在一个拍摄场景下对人性和场景的观察，无论是拿起画笔，还是按下快门，退稿的片子中拍摄的对象和题材，是驱使拍摄者不得不做出那一个动作的驱动力，这八张被退稿的片子，才是我们讨论毛时代的艺术史和艺术家的生命史的机会。“1949：一个时刻和新中国摄影的生成”，展览现场摄影背后牵连着多重学科介入研究的路径，期间也涉及了各式各样的媒介类型，当我们说文献自身具备的工作潜能时，立马会出现三点非常有意思的事情：第一，文献展和研究展，在当代艺术领域也引起大家的兴趣。对于我们做摄影文献研究的同事来讲，因为在长期工作里都没有一个公开的、可供随便查阅的档案机构，因而我们需要去面对和研究浮游在世间和个人手头的档案。所以有一些在档案界开始面对个人档案，文献展需要碰触时代的声音和无名者的私语之间的张力，而这些对我们则是工作里时时碰触的问题。第二，在档案中形成的情感意识下的这一代学者，天然就会去碰触那些“真”问题，后一代学者很可能有很好的文献便利而有机会绕开这些问题。这是好事，也是坏事。我们编《中国》这本画册、并把它转化为展览的过程中，涉及到的问题和当代艺术领域有着相似之处。当代艺术在当下的处境，不仅是艺术家的个体实践，也是立足于社会界面之中的。而美术馆作为社会界面的一个切点，正在和当代艺术一起，形成一股新的潜力。我所介绍的是面对摄影档案的一些经验，无论是摄影文献，还是当代艺术文献，我们都试图将思想边界扩展至希望的方向。
四季学术沙龙是坪山美术馆发起和主办、《打边炉》联合策划，以春、夏、秋、冬四季为周期的常设性学术活动。该沙龙立足坪山在地文化的现实情境，强调跨学科、区域和国际对话，致力于建立坪山与全球艺术网络的互联，为地区发声，为建构坪山当代文化的多样性助力。