摄影，还是一件利器吗？
策划及编辑：钟刚
由广东美术馆主办的“广州国际摄影双年展”，于2005年创立， 2017 年更名为“广州影像三年展”。
经历了第一届的更名首期的试水实践，正值第二届“广州影像三年展”展出之际，《打边炉》发起了一次圆桌讨论。我们希望对这个“更名”进行重新审视，其中涉及摄影的边界问题以及一个转向的双年展如何应对变迁中的摄影的本义与价值。
为此，我们提出以下五个问题，问题及回答如下。依照惯例，发表前经过受访人的审校。
1、今年的广州影像三年展是“广州国际摄影双年展”更名后的第二届，展览关键词从“摄影”到“影像”的调整，已经形成了一定的策展特征和问题指向性，基于这两届展览的情况，你如何看待这个“变化”？
2、从这一届来看，摄影似乎处于一个尴尬的位置，它没有当代艺术展示那样呈现出丰富而多变的空间效果，反而在对比当中暴露了中国摄影的很多问题。对于这样的尴尬，你如何看？
3、在策展手法和模式上，摄影或影像的双三年展，应如何区别于当代艺术的双三年展？它应该和当代艺术展保持距离，还是融入当代艺术的话语和语境之中？
4、摄影经历了技术的进步、从印刷时代到网络时代的媒介转型以及作为当代艺 术创作手段的摄影等方面的发展，这些转变给摄影的独立性和本体性带来怎样的影响，摄影人又该如何捍卫这种独立性和本体性？
5、相对于动态影像，传统摄影的不可替代的东西是什么？
段煜婷：不要忘了摄影的力量
1、从“摄影”到“影像”的调整，我认为一方面是面对新的媒介环境，艺术表达的媒介在逐渐产生一些变化，这和互联网出现之后传播方式的改变有很大关系，从大的方面讲，“影像”成为这个时代最为重要的艺术语言，这里面其实同时包含了静止的摄影和移动的录像艺术，当然除了传统艺术所指的Image（影像），“影像”这个概念在今天还包括数字媒体艺术所产生的影像。对一个起引领作用的美术馆来说，广东美术馆能够紧跟时代的变化，关注新的媒介语言，当然是一种大胆的探索。
2、大家所说的“摄影 ”处于一个尴尬的位置，这样一种看法我不尽同意。
首先，对于任何一种新的媒介，相对旧的媒介或多或少都会面临一种所谓的尴尬期，我们看艺术史上摄影的出现就对整个现代艺术产生了巨大的影响，并致使现代艺术反观自身而进行了许多变革，到今天绘画等平面艺术形式也并没有因为存在了180年的摄影而消失，就连水墨这样一种古老的艺术形式还是活到了今天，当然它早已不再是这个时代的主流媒介，但是人们还是需要这样一种古老的表达和感知系统，它像饮食习惯一样早已成为某种文化的基因一代代传承下来。
另一方面，我恰恰认为摄影还远远没有到一个尴尬的位置，这一点要看我们把摄影放置在哪一个语境下。如果放在“当代艺术”的语境下来说“它没有当代艺术展示那样呈现出丰富而多变的空间效果”，那么其实所有的二维艺术都面临着展陈方式求新求异的压力，这样一种境遇并不是在录像艺术出现之后才有的。我们对摄影的理解，决不能只是把它当作一种艺术表达的语言来看待，它是渗透到人类世界方方面面、跨越了多领域、多学科的一种语言，到今天更是人人都能拿起手机拍照、照片泛滥的时代，正因为它被广泛地使用和广泛地传播，摄影貌似一种没有门坎的艺术，所以当它被作为一种艺术表达语言的时候，人们对它的要求会更为苛刻，如果没有严格的专业标准，它就会沦为鱼龙混杂的状态，所以从这一点来说它天生就容易被轻视。前两年我还遇到一位画院的院长在谈到摄影的时候一脸的轻视，甚至不认为它是一种艺术形式。
从摄影作为艺术的层面来看摄影，一方面它被艺术的规则所规范，作为艺术史上的新媒介，当它成为一种艺术表达媒介的时候，很多时候它只能在某种规则下运行，在展览中它需要符合已有的美术馆观看习惯。但是，在漫长的摄影展览的历史中，摄影展览建立了符合摄影自身特点的展陈方式，策展人同样需要为作品和空间建立一种巧妙的结合。
另一方面，作为机械复制时代的产物，摄影的呈现和传播比其它媒介更为直接、便利和广泛，人们在纸媒时代所习惯的摄影观看方式也带入了美术馆里，摄影本身的画面已经非常生动和丰富，进而在展陈设计上形成了一种朴素的审美，并一直延续到今天。世界上大部分艺术机构所做的摄影展也还是保持了原先的基本展陈面貌，在这个基础上对展陈设计进行部分地调整，比如近些年当代摄影作品的尺幅越来越大，对作品的思想性和审美标准要求也越来越高。更有反其道而行之去掉装裱回到照片最简单的纸质形态，并直接上墙。德国摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯更把版面图片编辑的样式直接搬到了展厅墙面上，现在这样的方式被大量效仿。但是即便是这样的变化也是在非常有限的条件下一点点发生的，我不认为摄影需要一味地追求当代艺术的展陈变化而变化，摄影只需要按照自己的规律跟随时代的要求而自我调整就好，没有必要为了新颖而新颖，这就像中国摄影界上个世纪末曾经在当代艺术的影响下很多人都去搞观念摄影一样，很荒诞，这些年大家才渐渐知道回归直接摄影，直接摄影本身就很有力量，摄影艺术家需要纵向地深挖，而不是眼花撩乱地向外寻找。国际上真正好的摄影艺术家都知道抓住直接摄影的本质进行探索，比如从上个世纪一直影响到今天的加拿大艺术家杰夫沃尔。另外可以研究一下日本摄影，他们更清楚摄影的本质在于“瞬间凝固的扑面而来的真实感”（一个媒介能够具有这样的力量就已经是一件利器了），他们一直重视直接摄影，不会在当代艺术的影响下动摇基本的认知，他们也吸收其他艺术的养分，但只会一点一点慢慢地探索创新的步伐，其实所有的艺术在今天都一样，艺术家竭尽全力终其一生也只能得到一点点的创新，而这一点点就已经很不容易了！
说到所谓中国摄影的问题，其实和当代艺术界面临的状况是一致的，摄影的问题也还是整个当代艺术所面临的问题。
3、摄影和影像在整个当代艺术的展览中已经接近一半多的比重，这显示出影像艺术强大的生命力，影像作为一手的媒介，毫无疑问比很多旧的媒介具有先进性和未来性，它的大行其道是必然的趋势。这也是我们有必要为这个媒介专门设立这个影像双年展的原因，我们需要考虑的是这个展和其他综合当代艺术展的差异。
我觉得首先这个展要对现有的摄影和录像艺术以及数字艺术都进行更为深入的探索，目前几种艺术在国际上无论是作品的生产还是展览的生产都还在蓬勃发展中，特别是摄影艺术的创作和展事都呈现繁荣之态，从视觉文化研究的角度来看，对摄影的研究也是对从纸媒时代走过来的人类重要的视觉文化的研究，摄影界并没有受到录像艺术的影响而减弱，值得注意的是世界上一些重要的摄影展事中开始加入了VR为媒介的艺术，当然，在作品有需要的前提下很多艺术家也会尝试静止摄影和录像艺术甚至数字艺术等艺术媒介并用的情况，比如中国艺术家曹斐、蒋志、张文心、杨圆圆等。
进一步来讲，这种专门对影像艺术的探索某种意义上需要做得更加全面和具有前瞻性，静止摄影和移动影像能够成为这个时代的利器，本质上都是因为它们具有一手媒介直面世界的力量，再加上这些媒介在互联网时代广泛的应用性和几乎没有门槛的大众接受度，都让影像在当代艺术指涉的领域中发挥出强大的力量。
最后，作为一个摄影策展人，我不得不为了经常被曲解的摄影再多说两句，好的静止摄影凝固瞬间的力量是移动影像所无法达到的，好照片让人过目不忘，如果用麦克卢汉对“媒介即感受”的论断来说，这样的感受和经验是无可替代的。另外，从上世纪二三十年代，早在现代艺术的媒介还鲜少进行介入社会的实践时，纪实摄影家们已经不断地介入社会、甚至直接推动了历史进程和时代的进步，这样的实践早已构成了摄影重要的历史，所以在当代艺术主张更深入地介入社会直面问题的时候，不要忘了貌似平淡的纪实摄影本来就具有这样的力量，更不要说优秀的观念摄影作品了。
颜长江：转向更猛烈了
摄影家
1、从摄影展到影像展，看得出广东美术馆或中国摄影界的一个转向，这个转向在这次更猛烈。我觉得是矫“枉”过正，也不为过。不过，多少有跟着艺术时尚走的感觉，视频早已是个时尚了，只不过，希望这个时尚仅止于此，而不是因为全社会都在看视频的错觉——我敢说看图片的一点儿也不少。也许只是策展人的学术出身而致的个人偏好。
在展场，我有一种感觉，就是这样放一些开脑洞的视频也好，要引导社会，告诉人们视频还可以这样弄。但这个评价主要是形式意义上的。我看肯定有更高的要求。这次，我还是喜欢杨福东的《愚公移山》，他是真聪明，事实上，看得出对传统摄影有功底有敬意，影像特别讲究，任一帧也可以是好摄影，影像与其控制力，让我看出作者很清醒，有力度，知道边界，这么“清晰”的影像，情节与表演却只在乎“意到”，内里是大写意的，传达的是多义的暧昧的观念和情绪，这是很杰出的。另外一个有印象的是，《成为父亲》，很好玩，有点小搞，但也有明确地提问。影像粗糙，应该是故意的。我觉得这个影像是整个三年展的代表性东西。这个大展，我的总结可以用“环球舆地志”来形容。
不过，很多视频比这一个走得远了点，更难懂，更神叨，更综合学科。艺术起源当然与巫术有关，但我觉得，这不应该是自身没搞清楚问题后的就势一歪，神秘不等于混乱，不可知不等于呓语，展场不能搞成大型法事现场——当然，可能我没看懂。尤其是高科技的东西，要警惕。有界内朋友说：哲学家、科学家与导演都想做，就万金油了。拙荆是界外人，被我拉去“启蒙”，结果她说：“都在用复杂的方式提出简单的问题。”
2、我没感觉到摄影有什么尴尬的，摄影直接多了，明确多了。摄影没啥问题，三楼的摄影部分还是给我强烈的感受。比如对张晓的简单梳理。还有拍无人机与世贸的两老外不错。我对摄影部分看得是很穿的。策展上，我看不出张晓与闵奇恩或裴柄雨有什么大的一致性，过于宽泛。裴的松树，都二十多年前的作品了。
3、这个三年展，摄影本没有局限于经典摄影，应该在当代艺术的语境中，摄影的魅力就在于它总在语言上的不停的自我否定，是这种否定的力量推动着它走到今天。在我们这些不讲摄影内门派的人这里，它绝不保守，当代得很。当然，想深了点，当代艺术也最好别成啥圈啥语境。不要有分别心，你往影像展里放小便池也是可以的，你去做行为也行，从以往的一些摄影展看，这个展还没放开，只不过放了视频这块。我更看目的，看罗马在哪里。佛无常住，但世人要看要信，弄个庙弄个木头给他看，也行。
4、我也不多谈摄影与影像的差别。很多摄影家也拍视频，一体两面，有何差别？摄影家，至少今天的摄影家，我觉得好的，距经典方式已很远，虽然他们也很擅长，比如韩磊，明显新的语言更能入心，以前那种变成不直接的“译文”了，要搭个风格之桥，比较烦，所以大家不搞这种了。新的影像不是放弃魅力，而是有新的魅力，当然，也可以袪魅，不多说了。
5、摄影传统就是否定传统。我这不存在传统摄影界。所以，还不觉得摄影受到威胁，它的自身价值，就是一声棒喝，相当简洁，这种简洁，难于替代。一个杉本博司（有趣的是他常拍的是时间流），几张作品可以干掉所有。这就是大师。拍的就是世界观宇宙观，所以到了现在，我会觉得连新冠时代他都给了答案了，好的作品说到所有。而我们连当下反映都来不及。这个大展反映了吗？虽然未必要反映，但要有超越性的作品，提出所有问题并作回答的作品。
视频我确实不懂。有限的观看经验，我还是喜欢白南准的，比尔维奥拉的，简洁有力，也深邃得很。同杉本博司一样，是大智慧。
海杰：这一次会有逛古董店的感觉
策展人，摄影评论人
1、第一届我没有去现场看，曾翰参与其中，他本身就从事摄影创作，所以摄影的份额占的比较大，而且启用了许多历史影像，参与到在地影像与记忆的讨论中来。第二届我去看了，似乎更加偏重于“影像”的概念，动态影像占据了展厅的三分之二，而且观看需要花费的时间很长，很多作品我都没有看完。
摄影是广东美术馆的长项，这是几届广州国际摄影双年展塑造出来的，品质很高。现在概念变成影像，显然是想变，馆长也变了，做的事当然得变一下，或许才显得新颖，这是我们周围常见的逻辑，“城头变幻大王旗”，无可厚非。从网络上得知，关于策展人的问题，广东美术馆开了一些大小会议，貌似征集意见和投票，那么这一届的策展人是否来自于这些投票，不得而知。就这一届的策展团队来讲，中国的策展人超图像小组（董冰峰、滕宇宁、向在荣）和杨北辰都做了不少努力，杨北辰的本职是研究和教授电影，董冰峰长期以来研究动态影像，所以他们展出那么多的动态影像，在情理之中，而且作品和现场都做得很好，而国外的那个策展人履历很辉煌，但在这次的策展中，并没有做到位。
由摄影变为影像，在操作上会空间更为广阔一些，我倒是很期待这样的变化，但再期待，概念是概念，展览是展览，应该具体看待。
2、摄影在这一届的三年展里的确很尴尬，摄影那一层是由国外的策展人策划的，他几乎辜负了他的大好履历，也可能是疫情的原因，很多摄影作品没法来到现场。但我觉得这不是根本原因，我认为还是策展人没有足够掌握摄影的创作资源，所以他选的作品多是在国际上长期流通的作品，但作品之间关联度不够，导致那些作品就像来自各地的孤魂，阴郁、孤单而落寞。观众在这里没有感受到跟摄影作品迎面而来的遭遇感，而是加快脚步，耗费体力去找下一个作品，给我的展场体验是过于空阔而被动。在这里，我们既能看到韩国的裴炳雨这样在上世纪80年代中后期和金大洙、具本昌一起进行摄影的语言实验的艺术家，现在看，过于老旧，也能看到张晓这样的中国成名艺术家，策展人在这里选择作品的方式比较混乱和琐碎，比如他选择了张晓几个系列的作品，而且每个系列只展出两三张。无论从时间的当下性，还是作品的编辑方式上，或者说回应整体展览主题上来说，都没有体现出他的明晰的思路。有时候，会有种逛古董店的感觉。摄影不一定非要挂到墙上，但这次是把摄影的展示变成了他最古老的面貌。
我觉得这次的摄影在里面占有的份额不大，但与中国摄影的问题关系不大，因为这是策展人的问题，或者说是组委会的问题，还不会蔓延到中国摄影的问题上来。
3、当代艺术的双三年展由于长期以来的气象，很容易被理解为大件作品展，当代艺术的活动里有大量资本注入，巨鳄气质明显，像穿着貂皮的名媛。影像的大展由于自身媒介的限制，难以制造出那样的气场，我觉得也是幸事，除非巨幕投影，或者是大尺寸喷绘，但还得看展示尺寸与内容契合度。我觉得倒不至于保持距离，也没必要强行融入，把自身要说的话说清楚，选择与财力、理解力以及自身资源相匹配的事情比较好。
4、技术给一部分人带来了新的空间，也给另一些人带来了焦虑，焦虑的人通常认为摄影有一个固定的定义，因而面对新技术，会有种被威胁的恐慌，这很正常，毕竟涉及到一系列的改变，比如展示方式、销售方式等，这些都要反馈到自己的创作方式上来。摄影也没必要自成一体，从此宅在家里，它只是媒介的一种，在我看来，它的本体无非就是记录性，但这里面的本质未必就是真相，而是图像生产者的主观意识或者权力，就像我们说的历史，它从来都是政治，但因而媒介在谁的手里很重要，这是一门编辑与权力介入其中的学科。
所以，摄影没必要去捍卫什么，我们也没看到绘画要捍卫什么，AI也开始干绘画的活了。主要看创作者在通过这种媒介思考什么，托马斯-鲁夫后来不使用快门生产图像，但他还在通过数字技术制作看似摄影生产过程的作品，来思考摄影这一媒介背后的各种问题，JR在用快门生产图像，但他是把摄影当做一种行动。这两个都不冲突，这种进进出出才是以摄影为媒介的创作者该思考的问题，那就是，怎么把摄影的空间进行拓展。
5、相对于动态影像，传统摄影的不可替代是凝视。我们可以从观看作品停留的时间里可以看出他们的区别，动态影像的基底就是摄影，由摄影的碎片所连接的时间构成，是时间的绵延。而摄影阻隔了时间的绵延，让它变成一个类似纪念碑的东西，在这里，观众通过长时间的凝视来压缩自己的情感和体验，像一场不被打扰的朝拜，因而，这种凝视的方式为我们展示了传统摄影的仪式感和古典气质。
曾翰：这不是摄影的尴尬，是人的尴尬
摄影师，策展人
1、2016年底我参加了广东美术馆重启“广州国际摄影双年展”项目的专家论证会，当时王绍强馆长和与会专家一起为更名投票，结果“广州影像三年展”以绝对多数票数确定更名，我觉得从“摄影”更名为“影像”是大势所趋且被广泛认可的。我参与策展的更名后的第一届“广州影像三年展2017”，将主题定为“复相·叠影”就是想将研究重点和策展方向由原来“社会人文的摄影”拓展到“视觉研究的影像”；今年的主题定为“交融的激流”，策展人们更是将这种拓展引向了更广更深的层面，甚至是原本作为三年展视觉研究的基础的摄影在参展作品中沦为了更加面目模糊和边缘化的“少数派”。说实话，作为2005年第一届广州国际摄影双年展的参展艺术家和2017更名后第一届广州影像三年展的策展人，我为其重生和发展感到特别欣慰和鼓舞，但又为“摄影”在今天的“待遇”感到忧虑和不甘。
2、如果我们仅仅把摄影理解为由照相机拍摄的影像附着于纸张上的照片的话，那么它确实会因为材料和空间效果的局限而显得尴尬；但如果将摄影作为一个媒介来讨论，它不但不会因受限而尴尬，反而在科技大爆炸的当下拥有更广阔的发挥空间和无限的可能性。图像学家W.J.T 米歇尔定义：“媒介是将形象和物体结合到一起而产生出一个图像的一整套物质实践。”摄影这个媒介就是由机器摄制的影像与其所附着的物体结合一起的一整套物质实践，它并没有限制影像用什么机器产生以及附着于什么物体。我觉得摄影在艺术双三年展的系统中所谓的“尴尬”处境，并不在于摄影本身，而在于展览机构、策展人和艺术家对于摄影这个媒介概念的偏见以及研究和理解的不足造成的，所以这不是摄影的尴尬，而是人的尴尬。
3、如果我们确认摄影或影像以一种艺术媒介的话，那么影像双三年展和当代艺术双三年展的关系就应该是子目录和根目录的关系，它们之间的区别就在于：影像双三年展的参展作品应该是基于摄影这个媒介而生发的，但又不局限于何种物质材料和呈现手段；而当代艺术双三年展的参展作品可以是任何媒介，任何物质材料和呈现手段。这就像绘画双三年展、雕塑双三年展等，与当代艺术双三年展的区别，不存在“保持距离”和“融入”这类的问题。不论何种艺术媒介的双三年展，都应该是在当代的语境中才有其价值和意义，但当代的语境又不等同于只展出当代的作品，一个古代的作品在当代语境中也能产生当代艺术的语义。
4、所谓摄影的“独立性”和“本体性”从摄影术发明至今，一直是个语焉不详的问题。我觉得摄影术的发明对于人类社会最大的改变在于将原本“肉眼的观看”转换成了“机器的观看”，如果非要说其独立性和本体性，也就在于此。至于摄影经历的技术进步，从印刷时代到网络时代的媒介转型，给摄影的独立性和本体性带来的影响，我认为是将摄影从“机器观看真实世界”演进为“机器观看机器”，从“机械复制时代”演进为“生物控制复制时代”，人类接收的影像更多的不再是直接来源于真实世界的一手图像，而是通过算法和数字生成二手，甚至三手、四手……的图像，这种技术的演进势必改变对于摄影的认识和应用，更别提是本来就鼓励创新和想象力的艺术创作。如果只是要捍卫照相机、照片和二维平面影像的“独立性”和“本体性”，在我们整个人类社会生存空间都已发生巨大改变的当下，那真是大可不必了。相对于摄影的所谓“独立性”和“本体性”，我更看重摄影的“独特性”和“媒介性”，我们已然生活在一个海德格尔所说的“世界图景的时代”，不管是鲍德里亚的“超真实”，还是居伊·德波的“景观社会”在今天都已成为我们生存和生活的现实，而构成这个现实最重要的基本元素就是影像，因而摄影就具有了其他媒介无法比拟的价值与影响力。
5、说到“动态影像”，我想先首先谈一下“影像”这个专有名词在中国艺术界与中文翻译中的一个误读或者偏读，长期以来在中国当代艺术的评论和书写中一直把英文的Video art和moving image统称为“影像艺术”，而不是更严格准确的翻译成录像艺术和移动影像，所以造成了在中国的影像艺术展约定俗成的更多是指动态影像艺术的展览。所以在此我还是要再重申呼吁一下，影像艺术是包含静态影像和动态影像在内的，基于摄影原理而生发的一种艺术媒介。说回传统摄影，大概也是意指放印在相纸上的照片，它的不可替代性就在于“凝视”这个特质，动态影像或者是由屏幕观看主宰的“碎片化影像”都因其运动式的观看方式而让观者更注重影像的叙事性和感官刺激，只有“传统摄影”能让观者在一个二维影像前停留下来并长时间的凝视而引发深度和广度的思考与体悟。我觉得传统摄影的“凝视”，在这个注意力缺乏症和过劳症泛滥的“倦怠社会”（韩炳哲），是更为难能可贵的东西。
吴毅强：暴露了对摄影的“歧视”
浙江大学美学博士，摄影评论人
1、回头来看广州影像三年展，从2003年第一届开始，它的策展特征和指向性是越来越清晰和明确的。前面03、05、07、09四届，虽然也秉承开放的当代视野，但基本的立足点还是在摄影这一媒介之上，是围绕摄影来展开的。这个无论从策展人身份还是参展艺术家来看，都非常明显，比如安哥、胡武功、阿兰·朱利安、李媚、阮义忠等人，他们基本都是传统意义上的“摄影圈”人，参展摄影师也大量来自摄影界。但是，从2017年开始，展览经历了比较大的更新替代，就是刚说的展览从“摄影”到“影像”的调整。我觉得这种变化说明了一些问题，一个是人事上的变化，从馆长王璜生到王绍强，各自学术背景不同，可能就导致了策展理念的变化；当然最重要的原因是摄影这个媒介本身所具有的复杂性和思辨性。在不同的语境下，摄影所指涉的内容差异非常大。在传统理解下，摄影指的是静态的平面图片或照片，但随着电影、录像视频技术的出现，摄影的内涵被大大拓展了，如今随着网络技术和数码技术的越发成熟，很多的艺术家又开始倾向于采用短视频结合自媒体的方式来做作品。很多当代艺术家也开始使用摄影来创作，当然他们使用的方式和传统摄影师不同，他们并不太注重摄影的本体语言，而是更开放地把摄影作为一种快速可以挪用的方式来使用，有点类似于挪用现成品的概念，重在借此传达一个观念。所以，摄影在这个时候往往还和其它媒介连接在一起，比如绘画、雕塑甚至建筑等等。本届主题“交融的激流”也可以从这个角度来理解。在这个时候，光是一个静态摄影的概念就显得不太够用了，于是便提出了“影像”的概念，这显然是一个比静态摄影包容得多的概念。它包括我们说的录像艺术（vedio art）、作者电影、艺术家电影等等。我觉得这种调整挺好，顺应了时代的变化，当然也带来了严峻地挑战，这个挑战既指摄影本身所遭遇的某种来自当代艺术的“歧视”，也指以“影像”一词来笼括所有静态和动态作品时所带来的某种混乱和不知所措。
2、刚才我讲到摄影所遭遇的挑战，可能就是你说的“尴尬”处境吧。从这一届三年展体会得特别明显。从整个展场来看，摄影基本上就是一个点缀，只在三楼的几个展厅里还能找回点看摄影展览的感觉，无论是数量上还是质量上，从观展感受来说，都不足以跟一二楼那种声光电的视频装置作品相抗衡。不过这是不是就证明中国摄影出了问题，我倒不这样认为。首先，中国摄影确实有很多问题，这个由来已久，比如视野不够宏阔，整体创造力和知识结构水平不是太高等等，但这不是这届展览暴露出来的。反而是我感觉这次展览在展陈设置上，似乎有意无意暴露了对摄影的“歧视”。比如展厅的一楼二楼占尽了天时地利人和，观众一开始就看动态影像作品，状态还是可以的，但在经历了数个小时小黑房子的视频轰炸之后，来到第三楼看摄影，基本人已经处于崩溃状态，要思维清晰地来观看摄影作品已经非常为难，这就难免给人虎头蛇尾之感。再加上，三楼这个单元以“全球景观”为主题，所选作品大都比较雷同，而且国内过去十年这一类的作品已经大量涌现，所以并不能给观众留下太深印象。换句话说，三楼的大部分摄影作品不足以代表摄影的基本状态，更不是最高水平。相比之下，三楼那些视频类的景观作品因为尺寸大，空间变化丰富，显得更有“看点”，这更是加剧了我们对静态摄影的“歧视”和拉跨感。所以，我觉得不能因此说摄影不行了，而是那些行的摄影没有出现在本届展览上。这不能不说是一个遗憾。
3、前面提到为啥在这个信息渠道多元多变的环境下，摄影总是感觉很弱，尤其跟视频装置类作品放在一起的时候，几乎有一种天然的“低级感”。但我相信没人敢说我们不需要摄影了。事实上，无论我们多习惯于当下看视频的时代，静态图片依然是我们目之所及最常见的视觉载体，读图依然是这个时代最大的症候。所以当我们说摄影弱的时候，这可能不是摄影本身的问题，而是你说的策展手法和模式的问题。我们知道，双年展或者三年展，这些来自于当代艺术的展览机制从形成到具有今天的规模不过半个多世纪（虽然第一届威尼斯双年展在1895年就有了），中国引入双年展（1992年广州双年展）就更晚了。而且它很大程度上和资本控制下的新自由主义经济联系在一起。也就是说，这些双三年展，虽然它一方面极大地推动了艺术的发展，但它背后也有巨大的资本利益考量，它是一定阶段的产物，并不具有天然的永久性和合理性。这次全球疫情过后，它或许就会变得不一样。这些大型展会有一个问题，就是“动”永远比“静”要投人所好，就好像我们看歌手比赛，又唱又跳又说唱的一般能得更高的分数，那些安静舒缓的歌，或许它有着更深沉的情感和内涵，就适合静静地听，睡觉、发呆或者旅途之中。就是不适合在舞台这个形式。摄影也一样，从摄影诞生之日起，它的舞台就不在白盒子艺术展厅，它是记录，是快照，是大千世界中闪耀的一瞬间，它构建记忆、创作历史，它活跃于相册、报纸、媒体和互联网，毋宁说，它和生活本身纠缠在一起，这是一个比艺术展厅大得多的舞台。所以，有些静态摄影根本不太适合在白盒子展厅的展示，因为那是一种绘画式样的观看模式。它更是与视频动态所构建的黑盒子观看空间格格不入，把这二者并置于一起，必然会引起观者欣赏模式的紊乱和不适，这样的视觉体验是断裂的。虽然我们都同意当代艺术不分媒介，要跨媒体和融媒体，但具体到展览空间，如何让观众真正进入到作品，而不是陷入动静失调的状态，显得尤为重要。总结一下，我认为摄影分两种，一种是艺术摄影，它可以并且必须融入到当代艺术的语境中来，这样才能保证摄影的前沿性和思想性。但在策展手法和模式上，必须考虑到各种媒介的区别，如果展呈不当，就会损伤这个媒介应有的魅力，更会导致不应有的媒介“歧视论”。而对于传统的纪实摄影、新闻报道摄影和家庭快照摄影（它们的重要性一点不比艺术摄影差，甚至在展现当代文化上更有优势），则需要有完全不同于白盒子空间的展览方式。
4、摄影从19世纪早期诞生到今天，可以说经历了非常复杂艰辛的历程。摄影有科学和艺术（或者文化）的双重属性。一方面，摄影的科学性体现在，它是工业时代的产物，是技术文明的产物。从这个角度说，摄影必然要经历技术的不断更迭进步，从早期的暗房，到湿版、干版技术的发明，胶卷的出现，再到新的感光技术、数码存储技术的普及，可谓翻天覆地的变化。但这些技术上的进步，并没有给摄影带来什么本质上的变化，它依然是那个借助一定技术把事物或者现实的表象复制下来的那样一个装置，尽管这个装置在不断进化（比如一亿像素相机的出现），但其功能和原理基本没变。从这个意义上来说，技术的进步丝毫不影响摄影本身的独立性和本体性。技术的进步带来的最大变化就是它的传播性。比如在印刷时代，摄影和报纸结合，迅速成为一种大众媒介，进入千家万户。今天，随着互联网的普及，摄影又迅速和网络结合，成为人们可以随时随地获取的对象。
真正让摄影的独立性和本体性成为焦虑对象的，是由它的另一重属性引发的，就是它的艺术属性。我们知道，艺术的历史非常漫长，而摄影是在19世纪才横空出世，所以它一出生就被置于西方悠久的视觉艺术传统之中，摄影和绘画的关系成为它首先要面对的问题。它有了身份上的焦虑，所以一开始就向绘画学习（比如画意摄影），很多摄影的构图和观看模式其实都来自于绘画，到今天也依然如此。一直到20世纪早期，分离派和F64小组的出现，才开始摆脱绘画，找到属于自己特有的东西。这个时候也才开始引起艺术界的注意。不过，真正让摄影登堂入室进入艺术界，还得等到20世纪60年代以后，经过萨科夫斯基这些策展人以及一系列大师们的努力才达成。尤其是比如辛迪舍曼这样的艺术家对摄影的使用，让摄影成为当代艺术家们最唾手可得的创作媒介。以致于今天，摄影成为任何一个当代艺术展都毫无争议的主角（不过要注意的是，这里说的作为主角的摄影，是包括我们今天说的动态影像的，关于他们的区分，放在最后一个问题再讲）。当然，我们也应当清楚，作为当代艺术的摄影，其语言模式已经和追求媒介特质性的现代主义时期摄影完全不同了。
至于摄影人是否需要捍卫摄影的独立性和本体性，如何捍卫？我觉得也是分两种，对于传统纪实摄影、新闻报道摄影和家庭快照摄影，其独立性和本体性几乎是天然的，无需特意去捍卫，艺术根本撼动不了它们的地位；而在当代艺术的语境下，摄影人或艺术家是否要选择某一个特定的媒介，纯粹看适合与否。对于执著于本体语言的摄影艺术家，依然可以继续拷问摄影这个媒介的语言极致性，或者作出某种哲学上的追问，从而成就某种当代性或者前卫性，类似于杉本博司这样的摄影师。而那些当代艺术家，则完全根据某个议题的需要来选择摄影这个媒介。说到底，他们其实也没有抛弃摄影本身的独特性，比如它对现实的便捷框取，否则他为啥要选择摄影？所以，摄影它不是被其他领域侵占了，而是正相反，它的地盘反而扩大了，是摄影侵入了艺术。这不是好事吗？那么，为什么有那么多摄影人焦虑，要提出捍卫摄影呢？这只是因为大量的传统摄影人妒忌那一个“艺术”的光环，内心里总觉得必须艺术才对，属于先天性的自信心不足。
5、相对于动态影像，传统摄影的不可替代的东西是什么？其实上面说了这么多，归根到底还是要回到这个问题上来。作为早期的动态影像，其实就是电影，电影的出现是在1895年，这个时候摄影已经问世半个多世纪了。可以说，从技术上，摄影孕育了电影。但从美学维度和社会功用上来说，摄影和电影完全不同。造成这种不同的根本特征，我觉得是这么几个：时间性、物性和声音性。
传统摄影的特质就是快照的特质，其根本是捕捉和瞬间。是将时间停止，将运动分解，观察事物被冻结的状态，这是摄影的追求。在这个意义上，罗兰·巴特把摄影的本质视为“此曾在”，也就是这个事物曾经存在过，但现在可能消失了，所以摄影总是和记忆、过去联系在一起。而且因为它是一瞬间的冻结，抽离了它的存在语境和前后关系（约翰·伯格所谓“连续性的断裂”），所以这一瞬间就进入了一种意义上的不明确状态，于是它给我们提供了极其丰富的可理解空间，这给艺术带来了想象空间。摄影最大的优势不是它的记录性和叙事性，而是它瞬间的整全性，或者叫瞬间的永恒性。它是在一瞬间让所有对象同时在场，一镜显现，不需要时间的绵延和跌宕。摄影的这个特性看着简单，但非常符合长久以来，人类心灵对永恒性的追求和渴望。可以说是“瞬间即出，心灵即达”。这也是为什么有些照片能持久地震撼人心的原因。而电影则是时间上的绵延，它与过去无关，总是在现在在我们面前展开，所以它长于叙事，我们总在等待一个即将到来的未来，好一探究竟。
除此之外，摄影还有一重物质性在内，比如一张照片，一个既定的物体。现在摄影书的流行说明了这种恋物的特性。而电影是一个放映的过程，是一个虚拟的非物质过程的展开。还有一个区别就是声音性，摄影不带声音属性，而电影通常是有声音的。
最后我想说的是，在一个越来越讲究媒介融合的时代，单纯的摄影似乎显得太简单了，无法应对我们今天遭遇的各种感官体验感受。但它也许是一种矫正，越是交融混合，越是需要我们回到原初，强迫自己去面对一张简单的照片，在这样的折磨中去完成一种体验的升华。