傅中望：做艺术，就要无中生有

 ©️傅中望

受访：傅中望

采访：钟刚

编辑：黄紫枫

如何在襄阳这座历史文化古城和工业城市开始一个公共艺术节？又如何让公共艺术在襄阳华侨城这个大型社区，长久地与生活共存？“奇妙生长——2020首届襄阳华侨城公共艺术节”作品落成仪式将于7月31日启幕，在此之前，我们与襄阳华侨城公共艺术节的艺术总监傅中望进行了一次对话。

交谈中，傅中望说道，他们是以整体规划的思路，让公共艺术主动介入公共空间，“科学”且“接地气”地在社区里提出生态的问题。和大多数公共艺术节不同的是，在展览正式的开幕前，还举办了为期七天的创作营，定向邀请来自全国的艺术家和策展团队，来到襄阳华侨城，再根据在地的条件驻地创作。作品落地前，艺术家还会和华侨城的工程师对接具体的实施细节，让公共艺术实践不仅停留在对方案的想象上。这也与去年我们在和艺术节策展人孙振华对话时，他提出的要通过制度建设，来杜绝当代艺术创作和落地过程中的弊病，形成了互文。

除了布局和技术上的统筹考虑，傅中望还抱持一份“无中生有”的态度，而“无中生有”做艺术的冲动，同样贯穿于傅中望从求学、到下乡、再到从零开始筹备创立湖北美术馆的经历中。依照惯例，问题已隐去，发表前经过受访人的审校。文中用图，由受访人惠允。

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傅中望与孙振华在襄阳

1、公共艺术的整体规划

这次襄阳华侨城奇妙镇的公共艺术节，孙振华作为策展人，偏重于理念和思路性梳理工作；我作为艺术总监，更多是着眼于公共艺术节的组织、实施的工作，对每一件作品的可操作性、尺度、规模、材料、技术等方面进行的把控。

尽管公共艺术节在襄阳这个有着深厚文化传统的历史名城举办，但襄阳华侨城的内部规划则体现出一种新型的城市规划路径：涵盖休闲、娱乐、商业、住宅等功能，与繁茂的水体自然生态共同构成了一个形态丰富的环境。毕竟过去襄阳都没有像襄阳华侨城这样一片集中的、形态丰富的、能够吸引市民集聚的区域，那么在公共艺术节的策划方式上，便需要作出一些有地方针对性的调整，当然，这些调整也包含了我们对当前公共艺术实践的看法。我和孙振华老师都在考虑，怎么才能做出整体的规划，让艺术以更加自然的方式进入，从生态的角度推动和实施这个地方的公共艺术。

我们没再做大规模的征集，而是直接邀请目前国内在公共艺术领域比较活跃的，并且思想观念、作品艺术性、技术实施各方面都能够胜任的艺术家参与其中。过去我们在武汉华侨城的做法是完成作品征集的工作后才开始进一步筛选作品，作品的运输，或是乃至由制作和安装的步骤基本上都可以由我们主办团队直接处理。这次我们组织了驻地创作营，要求艺术家必须来到现场，对整个片区的景观特点、地方的文化、建筑规划设计的风格进行实地考察，强调有针对性地适应不同区域环境进行创作。

过去雕塑对公共空间的介入是被动的，几乎要等到工程搞完了，才会考虑是不是要摆一个雕塑，雕塑不过是一个填充物，而不是对公共景观的营造。现在可能在整个区域尚未成型的阶段，就已经开始了对公共艺术的同步规划，从平面、立面上考虑建筑形态、园林景观与环境氛围之间更高的契合度，调整不同构筑物占领空间的策略。这些基于环境要素的考虑只是形式上的做法，我们从内容上也要有说法，无论是一根线、一个面，都要有想法，方案的成立不仅仅是一个形式而已，要有这个地方非这件作品不可的不可替代性。

2、在公共空间中提出生态问题

襄阳华侨城公共艺术节，邀约对象的范畴是从过去仅局限在雕塑专业内部，扩大到了不同媒介的艺术家。入选艺术家的创作中，有的是以动态雕塑的形式表现，有的是在墙体上完成大面积的多媒体艺术创作，也有在水体里面做文章的，甚至有的艺术家是做一个“概念”，比如握手302的作品，就是追溯古襄阳的历史植物和其背后的文化传统。我们希望能够通过艺术家的创作，在这里的环境中，生发艺术的意义。人在环境中的生存会遇到很多问题，也会以此反思提出问题，这方面的创作在当代艺术领域比较多是以展览的形式呈现，而我们希望的是在公共艺术长久的在地场景中，提示、反映我们对于人文生态和自然生态的双重关注。

要实现处在公共环境中的艺术，真是不同于在美术馆里展览的概念。美术馆展品挂好后，只能是在一段相对的时间内表达艺术家的理念，展览结束后就拆掉了，即便是永久收藏的作品，也不可能一直地摆在同一个地方。艺术家是在以个性化的表达提出问题，这时艺术家选择的表现形式可能是超出观众预期、甚至突破大众对于“美”的理解，最终达到一个问题冲突的效果。

公共艺术当然不只是为城市的某个区域做景观，但即便是要提出问题，可能提问的方式还是要考虑到大众的接受度，不以让人产生心理不舒服的观感作为主张。从公共层面而言，一件长期处于公共空间中的作品，在长时间的摆放中，如果因为强烈的形式而导致歧义、遭到大众的质疑，很多工作便没办法继续向前推进了，所以我们还是既要注重对公共艺术的管理，强调生态艺术的理念，同时也得强调一定的视觉美感。

现场考察

3、“科学”和“接地气”

奇妙镇的公共艺术，是我这几年在公共艺术领域的工作中，在作品的内容、形式，以及和环境的配合紧密度上，都更加符合我们强调作品的当代性、在地性愿望的实践。即便现在过了那么长时间，我们依然可以通过不同艺术家的方案，了解他们在现场的观察和对环境的真实感受，应该说作品的传达还是比较准确的。

我和孙振华老师会从作品的构思，初步的方案到定稿，再到深化，都会和艺术家进行多次的讨论，另外艺术家还会和襄阳华侨城的工程师对接一些具体的细节——比如作品要做多大、涉及什么样的结构问题，放置地点是否有承重的问题等等。这样的创作流程就跟以前完全不一样了，我们在前期的充分调研和准备，比大规模直接征稿的方式要更加科学一点，尽管艺术不能用“科学”的概念去阐释，但当艺术涉及到技术、材料和制作时，确实是要很理性，不是凭着感觉，不能做出什么东西往那一放就可以的。艺术家驻地的时间就几天，假如他们不到现场来，光凭自己在外地的想象进行创作，材料的选择和在地的环境、空间，都会产生很大的错位，肯定是不接地气的。

其实技术性的工作基本都可以采取分包制，唯有艺术家的思想观念是没办法复制的。近年公共艺术展览的工作流程中，艺术家多半是从思想层面介入，交由专业的机构去实施作品的制作、安装、落地等工作，有些问题艺术家考虑不到，也不见得能够解决，这是充分利用社会资源的管理方式。只是如何通过材料、技术、方法，更好地实现从想法到视觉形态表达之间的转化，需要配合更加周密的前期执行规划。当然，我们同样会面临技术上实现不了艺术家想法的情况，作品在施工制作上站不住脚，那其内在逻辑的可行性是否值得进一步商榷呢？

4、从东湖谈起

我和孙振华、鲁虹，在公共艺术这方面都有着很长时间的合作经验。早在1998年，由何香凝美术馆和深圳雕塑院（现更名为深圳公共艺术中心）主办、孙振华策划的第一届深圳雕塑双年展，我便作为艺术家参与了这个展览。华侨城作为央企，一直都很重视公共艺术和艺术景观的营造，到了开发武汉华侨城项目的时候，他们也提出了这样的文化诉求，希望在武汉东湖边这么一个重要的地带，留下艺术家对周边环境的记录。

东湖片区是在建国以后才慢慢形成的，当年也就是以几个老公园为基础的小规模自然风景区，这么多年来还是一直沿着怎么为整个东湖生态旅游区添加更多文化含量这条路子去发展。对于武汉来说，在城市中能有这么一个漂亮的城中湖是很难得的，但一个真正意义上的生态旅游区，不光是指自然环境层面，更多还要从城市文化特色的角度去理解，让具有人文意义的当代文化、艺术进入到环境当中，创造一些能够成为旅游资源的东西。

东湖比西湖大六倍，却不像西湖有那么多的人文故事，西湖是一个湖影响一座城市的文化，东湖是混杂的，甚至很难在整个武汉的文化中找到一条明晰的“东湖”线索，所以要把东湖做好，得先思考环境的文化定位问题。有人说东湖很“野”，这就是特色。我们的城市经常一遇到自然湖，就开始大建特建，所以在武汉华侨城和襄阳华侨城的公共艺术项目上，我对这方面抱持着非常谨慎的态度，如果伤筋动骨还动得不好，那不如不动，反而能够保留自然生态的原始性。

过去东湖片区也出现过一些仿古小镇，或是亦步亦趋的旅游场所，可是很多的仿古都是以跟风仿古为目的，在时间的磨砺下很难站得住脚。这几年华侨城在东湖边上引入当代的艺术作品，同时开展一些包括短期展览和长期景观规划在内的艺术活动，也是希望通过艺术家、策展人，甚至思想文化界人士的介入，以艺术和环境相结合的理念来提升地方的品质。东湖的核心还是要去面对这么好的自然环境，假如大家一来到东湖，看到的只有山山水水，没有文化，找不到说法，对游人感知地方也是很大的局限。

湖北美术馆初始阶段团队合影

5、属于公民社会的艺术

过去我们总说“雅俗共赏”，但这么多年来“雅”、“俗”从来没有共赏过，回过头深究“公共艺术”这个词，其实是个外来的概念——属于公民社会的艺术。公共艺术制造的是调节城市景观的存在物，而非树立主导者的权威、宣扬让人强制膜拜的说教，观众跟创作者之间，应该是相互平行、相互影响的关系，创作者能够通过设计影响大众审美和行为，而观众也有自主观看的选择空间。毕竟不可能存在一件满足所有人的东西，今天这个人喜欢你的作品，明天你喜欢他的作品，才构成了艺术的丰富性。

退休之前，我在湖北美术馆工作了10年，尽量想办法用各种各样的展览满足公众的需求，这不是我个人的意志，那是由美术馆作为一个公共文化、公共精神、公共艺术聚集地的性质决定的。对我来说，美术馆的工作和我作为公共艺术的创作者、策划者，在某种意义上来说是一回事。美术馆不是私人的领地和私密的空间，老百姓都可以自由进出，说到底，美术馆也是在公共视野下的一种运作。

2007年开馆的时候，我们什么都没有，靠什么来支撑？只能先花4年的时间全面梳理了湖北一百年的美术历史，建立围绕湖北美术史的收藏，并根据时间线索做了常设展的客观呈现。尽管我们作为新馆，没有那么长历史，依然要带这种历史意识，这是为公众思考，同样是为历史和未来考虑。这个展览出来以后，100年的历史就进来了，至少让我们的观众看到湖北有这么一个专门陈列湖北美术发展历史的展厅，传递一份沉甸甸的厚重感。现在也有很多做打卡网红展览的美术馆，利用打卡地先吸引大家，或许是美术馆在消费时代下的一种出发策略，但是长期迎合是行不通的，美术馆还是兼顾着历史文化的责任，要在时空当中建立起关于艺术的价值导向。

再就是我们希望能在湖北把漆艺和现代之间断掉的发展重新连接起来，所以在开馆的初期，便“无中生有”地做了湖北国际漆艺三年展。做一届就断掉了还不行，必须要持续做，才能散发长期的影响力，到现在国际上的漆艺家每年都盼着能够借助这个展览看到更多好的新作，来聚会交流。我们从湖北国际漆艺三年展出发，拓展对漆艺的理解，接连着收藏了大量的漆器，也就形成了我们藏品特色，让藏品可以“走世界”，这是其他馆没办法比拟的。

湖北美术馆布展期间

收藏是收藏时间，我们是个新馆，不像有些美术馆都是从五六十年代开始建立对中国近代美术史的收藏，藏品一拿都是黄宾虹、张大千、齐白石等名家的作品，出于美术馆方向、收藏时机、成本等等综合因素的考量，我们不可能再去做这些东西了，所以确立了“立足本土、面向世界、兼顾历史、重在当代”的收藏定位，这是“重在当代”的，其中有些藏品的价值，要等到几十年后才能被验证。

湖北国际漆艺三年展、中国工业版画三年展、中国雕塑三年展等大型展览在湖北美术馆的举行，构成了我们展览、收藏、研究和公共教育推广的基础。现在湖北很多的美术馆，哪怕是个画廊，都想把展览、收藏、教育等等一系列的工作做得更专业些，我不敢说湖北的变化源自于湖北美术馆的出现，至少多少会受到影响吧。在15年的时间里，我们发展了远大于建筑资产的藏品资产，这就是我说的公共文化事业。

知青时期的合照，后排左二为傅中望

6、从“街道美术馆”到“公社艺术史”

这个城市当中，一直有这么一批人，热衷于把湖北的美术生态做得更多、更好，不光是自己做，也推动整个城市来做这个事。说实在话，我们这代人做（美术）馆，都带着一份深深的迫切感，那是对过去没办法满足的东西的渴望，希望有机会在自己手上尽量去把它做好。

我小时候住在汉口，非常迷恋绘画。那时候真是缺乏美术教育，喜欢画画都没有地方学，没有美术馆，看不到展览，更不可能看到谁亲自画一张画，想找一本素描书、色彩书都找不到，只有学校图画课低水平的教学，到了中学才有了青少年宫。像王祥林、李全武都是我在青少年宫的同学，属于发小了，文革期间我们每天一起从五马路走到六渡桥，路上会经过新华书店到江汉路，到江汉电影院。原来电影院的招贴海报都是电影院美工专门画的水粉画，我们就把街道当美术馆看，看哪家商店的画、商品广告画得好，甚至形成了对未来职业的理想——长大了，能够在电影院当一个画广告的那也很牛逼啊，就是很单纯的想法，有电影看还能画画，了不得。

有一次我在中山大道上的武汉工艺美术大楼对面有一个工艺美术馆，门面小小的，看到有人在画拍照的背景，也就是比较写实的东湖、远山景，从那以后我每到星期天都再去看一下他画到什么程度，就是那么的痴迷。小时候看的这些人、这些画，影响了我一辈子，自此立志要当个画家，所以到后来我做了美术馆馆长，真的是想着一个公共文化场所应该成为个体和公共价值的连接点，我们的观众不光是成年人，更是面对儿童的教育和传播，可能就因为某一个展览，他们的一生都因此而改变。

在黄陂下乡期间创作泥塑

1974年，我高中知青下乡，去了老家湖北黄陂。那时候年轻气盛，学校所有的校牌、广告全是我画的，拿笔就能写出排笔字仿宋和黑体，不需要用铅笔勾底，在中学里小有名气。可是下农村以后，人家都不知道我有这样的特长，成天跟着大队割谷插秧挑石头学大寨，每天晚上累得几乎都不想动，直到有一天公社要求每个小队要办批判专栏，还要检查和评比，这时候我才找到了的机会。

我花了一个星期的时间，在粮仓里面办了一个巨大的专栏出来，画了大横幅，给所有文章都配上了插图，公社领导都看懵了，也是这样，我因为会画画、会做木工，被公社推荐去县里参加工农重点文化的黄陂农民泥塑学习班培训。训练了两个月回到公社大队，书记建议我召集起公社里的年轻人，便拉来了全公社喜欢画画、动手能力强、有文艺爱好的人，在公社的大粮仓里办了一个大的艺术班。大家都是没经过训练的人，连比例都搞不清楚，完全以民间的做法搓泥构图，反而做出来的东西还带着原始雕塑一样生动的气息。

知青时期，开始学习雕塑

我们用这些泥塑做了个展览，孝感报报道以后竟然获得了全国媒体、各大美院的关注，后来连央美的钱绍武老师、司徒杰老师，都跑到黄陂这来，说要和我们这些知青农民同吃、同住、同劳动、同创作。那个时候我哪里知道他们都是中央美院雕塑系的大教授，钱绍武老师白天和我们一起劳动，晚上就在粮仓里面做泥塑，辅导我们，给我们画速写、讲故事、谈艺术、谈文化。这都是我们过去闻所未闻见所未见的东西，我们在文化大革命期间没受什么教育，不知道罗丹，不知道苏联的穆希娜，都是这些老教授给我们一点一点灌输的知识，真的是请老师了。从这以后我才有了人生的目标，要当雕塑家。那段经历直到现在还一直影响着我，文革结束，所有知青都返城以后，这段经历就结束了。

在中央工艺美术学院求学期间

7、把“中转站”变为聚集地

从八十年代到现在，除了自身做创作，我真的希望让武汉这座城市，乃至湖北的视觉艺术能有一个良性生态环境。湖北除了产生那么多的画家，还真是出现了影像中国当代艺术的“理论家现象”，可是为什么1980年代中期以后，很多艺术家批评家都离开了？整体来看，那个时候湖北没有美术馆，《美术思潮》、《美术文献》做了几年后也难以为继，而且由于湖北沉寂了好多年，艺术家找不到对外输出的通路，留在这里没有平台展览作品，艺术市场更没法和广州、北京、上海这样的大城市相提并论。

武汉就是个中转站，它是人才生产基地，也是钢材加工基地，不管人才还是钢材，全都通过这座枢纽城市向四面八方扩散。很多人来到武汉就是过一下，不在这停的，武汉也留不住人，要怎么把它变成中国当代艺术非常重要的聚集地呢，我们是在朝着这个方向努力做美术馆。做美术馆的同时，我也在思考怎么才能构建一个更大范围的艺术生态，武汉除了有那么多艺术家和不同方向的艺术从业者，几乎每所大专院校都设立了艺术和设计相关的专业，光靠一个湖北美术馆是远远不够的。

1985年，在湖北美术院

这些年我只做了两件事情，一个是自己的创作，这是个人的事情，另外，我做了这么多年湖北美术馆的馆长，俨然成了一份难以卸下社会责任。无论是公立美术馆，还是民营美术馆，大大小小的活动，只要其他美术馆要做什么，甚至有什么需要解决的问题，我们都会极力地帮助、支持和推动，目的就是要构成一个良性的公共文化场域，让我们的艺术家有很好艺术创作和展示的平台，普通的观众能真正看到艺术家的创作和创新，甚至还能引进国内外的好作品进来。

我们不能只从文化平台的角度来思考问题，武汉这么大一个城市，更要想想怎么能从经济的角度，促进艺术行业的发展。武汉的画廊很少，大部分身处武汉的艺术家还是需要依靠外地画廊的代理，即便有人想做这个事情，卖不出便难谈坚持。那么，武汉是不是也能有一个博览会？有些事情，不能依赖政府才去做，专业、集中地推动画廊、当代艺术博览的市场，都和生态有紧密的相关性。

8、今天的艺术媒介都进入了边缘状态

今天的艺术媒介都进入了边缘状态，在寻求一种跨界的综合，未来的艺术可能不再是去区分哪个是什么家了，最核心的是人本身对艺术关注的视野。我们在武汉华侨城举办的这几届活动，包括最近跟孙振华、鲁虹和冀少峰策划的第二届东湖生态双年展，就有不少建筑师、规划师参与其中。他们有表达的欲望，思路和实践方式又和艺术家不太一样，即便他们不是传统意义上的“艺术家”，肯定需要去理解周遭的环境，和所处的生活现实发生切切实实的关系，才能让作品成立，有时候他们对空间感和环境的理解和把握，还能带来很多的惊喜。

当代艺术不是一个时间点的概念，它是在不断提出问题、不断创新中发展起来的。现在很多艺术门类的专业化反而限制了艺术的发展，我想无论是工业造型设计、视觉传达设计、广告设计、工艺美术，甚至多媒体、影像、动画，都只是公共艺术当中的一个门类、一种表达方式。面对大众的艺术，真的是要带着公共意识去思考的创作，假如将这些方向整合成为公共艺术教育的一部分，不仅能为教学提供更加明确的方向，以后的创作的可能性更多，天地会更大一些。过去以造型为基础的雕塑教学中并不会出现多媒体形式的“雕塑”，但假如这些作品能在一个公共空间中成立，确实可以满足不同人群对艺术不同的需求。艺术是要创造多元共存的现象，既然公众是由不同年龄层、不同背景的人组成的，理应带着截然不同的审美兴趣点，跨界是很好的趋势，也是没办法避免的潮流。

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