崔灿灿说，如果自己不是一个策展人，那也会是一个很好的组织者，早年间做的展览，经费不够，都是靠自己一次次的煽动做成的。对此我没感到丝毫怀疑，和他的谈话不过一个半小时，便能够充分地体会到了他表达的密度和强度。不仅是语速快，而且他似乎可以调动一切言语和身体的行为，促使你进入、并相信他的逻辑。随着谈话的行进和情绪升温，他一步一步地向前倾，说话时眼神直直地对视，以至于对话开始没多久，我发现自己已经逐步后退，坐到陷入沙发深处。这需要花一些时间适应，我却没法说自己感受到的只有彻底的攻击，崔灿灿说话时的恳切，完全打开、放松的肢体，似乎是不太一样的一种真诚。整理对话的文字稿也是相似的感受，他的逻辑高度自洽，说了不下二十个“归根结底”，擅长以连续的排比输出观点，也习惯性地用否定和问句强化表达，他会先说上好几个“不是”、“不想”、“不要”，最后带出那个“要做”的笃定，编辑过程中，我有时甚至不确定去改动、调整他的措辞是否合适，毕竟他的用词太确信了。直至对话来到最后十多分钟，他才坦率地说做新一代的展览，也带着他自己个人的诉求，他有时候觉得过分正式、解释过多的自己挺腐败的，还是不希望放弃自己身上可爱的匪气，像动物一样凶猛。“做更好的人——新一代的工作方法”展览现场，站在二层空间处，与视线齐平处同时看到一楼绘造社空间、一层半墙面李燎的《每天八件事》，还有二层半活动空间和三层王子耕《1994年》的一角正在山中天艺术中心进行的展览“做更好的人——新一代的工作方法”，由崔灿灿策划，邀请13位来自艺术、建筑和设计领域的创作者（陈天灼，绘造社，葛宇路，何翔宇，李燎，梁琛，梅数植，倪有鱼，童文敏，王子耕，赵赵，周轶伦，朱砂），玩出“新一代”的“妖”法。13位创作者各自“认领”一个空间，随意发挥，契合山中天本身错落的空间排布，你很难依照一个常规美术馆的参观习惯，确切说出自己究竟在哪一层、哪一个展厅，却可以在踏进一个艺术家的“房间”时，即刻get到艺术家的气质。而空间的交错，又让这些各自的独立能在同一视线层面和谐共处，空间和作品特质的呼应，就像崔灿灿说的那样——“没有单一风格”的风格，成为“新一代”共有的风格。
大概一个月前，崔灿灿在朋友圈里面说，“做更好的人——新一代的工作方法”是本年度最令人兴奋的工作，我随即产生了很多疑问：为什么是最令人兴奋的？参展的都不是新面孔，为什么构成了“新一代”？为什么要执着于”新“？“做更好的人”，不就是积极的徒劳吗？尽管崔灿灿说我是媒体，媒体天生带着测谎仪，我还是带着这些问题，和他进行了一次高强度的谈话。依照惯例，文中问题已隐去，发表前经过受访人审校。文中用图，均为“做更好的人：新一代的工作方法”展览现场，如无特别说明，图片均由山中天艺术中心提供。
绘造社（与雪城大学建筑学院合作），《京师全图》，装置，综合材料，7 x 7 x 0.4m，2021年“新一代的工作方法”是本年度最令人兴奋的工作，这是我最想做的事，也是我最应该做的事情。我跟这些艺术家一起工作了很多年，有着一样的现实处境，一样的方法和策略，甚至某些方面来说，我们是一起成长起来的一拨人，应该为自己的处境发声。过去我做的很多展览，其实别人也可以做。1980年代、1990年代的事情，我再怎么谈，那是个资料，是在说别人的事，尽管我都可以去谈论，但和我是有距离的。又比如说“策展课”、“九层塔”是个技术讨论，技术讨论不涉及价值取向。这个展览是在说我自己的事，我也算是一个“新一代”，进这一行，大学最早看到的关于艺术的书，是艾未未他们做的Fuck Off（“不合作方式”），是邱志杰他们做的“后感性”，我是最先看到了一堆实验、行为、装置的艺术，然后才逐渐知道了其他。我对当代艺术这件事，对这种前卫的、年轻的、边缘的、新一代的事物，还有着很大的热情。今天没什么人在谈新一代了，今年画廊周的时候，我去798看展览，发现一半都是传统的展览，过去“美协”的艺术家换个当代艺术家身份，作品就成了当代艺术，腐败的形式主义在今天竟然成了艺术的“至上宝典”。大家都在谈文明、近现代、文脉、传统，更多的是市场问题、文化问题、社科问题，当然这都是问题，但归根到底，“新”永远是个问题，先锋还是我们的标识，只要世界在发生，“新”就永远不会被放弃。我特别不喜欢把一句话说得左右都可以谈，在我这里，“新”就是好，“旧”就是差，不然我们便进入了一个非常无趣的“假文化多元主义”，因为他终归是为单一的经典背书。我们做一个当代艺术的展览，不可能说明故宫被否定了，它牛逼它的。“新”是不可逆的现实，它不以我们的文明意志为转移。无论“新”得好坏都不重要，甚至它是一个什么样的形态都不重要，重要的是就得有新的、不同的东西发生。这个展览是一个主题展，不是一个风格展，整个展览没有在谈作品，没有企图找寻他们作品之间明确的视觉表征和相似的思维逻辑，而是谈作品的方向、状态，我想谈的是新一代的工作方法，范围也仅仅限于这些艺术家，它就是这13个艺术家的工作，我谈不了一代人。新一代的工作方法，是他们生命的一种表达形式。我们对于当代艺术，往往是结果导向的判断，如果是以问题导向的话，做什么都不重要，重要的是什么更有利于表达你的问题，无论任何形式、媒介都可以为人所用，没必要用单一的身份和状态去界定自己。至少在这些艺术家身上，呈现了一种新现象——大家都有不同的工作和兴趣点，没有人把自己往回收，都努力地往外扩散，这是我非常感兴趣的事情。这13个人的“人设”远大于他们作为艺术家的身份，他们比上一代更诚实，没有上一代那么严肃、那么一本正经、那么誓死捍卫，而且在他们身上没有媒介的“魔咒” ，没必要把艺术凌驾于人之上，人是站在媒介之上的。总有人要振兴水墨、振兴摄影、振兴艺术，艺术还需要振兴吗？艺术不需要去捍卫它的本体语言，艺术就是一个自由散漫的、随时可以发生的、附着于人身上的事情，都是生命形式之一而已。陈天灼，作品从左至右为：《幻化 -NFT》、《无题 - 手稿》、录像《33EMBYW + Tianzhuo Boilerroom set》、《尘埃 - 舞癔》、《十亿砂 -NFT》、《ADAHA - 重生 —NFT》
在看待这些艺术的时候，判断标准变了，不再是看作品本身，不再是看一个展览，这些都是信息，某些方面来说，他们更像明星，所有的信息围绕成了一个“人设”，延展一个人的维度。13个艺术家，首先没有固定风格，也不是什么流派，最早准备做这个展览的时候，我脑海里面想的第一件事是先找有意思的、多元身份的人，第二我得找有名的有意思的人。
“有名”跟“新一代”很冲突，可能也是我做事情的习惯，要找一些有代表性的。毕竟多项选择很简单，能把多项选择都做得很好、再汇集成个人的有效积分却不容易，绝大多数人的跨界都跨减分了，到最后也不知道他在干啥。这13个人做的事情，已经不能称作“业余”了，他们做得都很专业，而且搭建起了一个非常稳定的结构，把各种散力整合起来成为自己的logo，这是他们的工作能力。我们当然知道这13个艺术家是谁，甚至我们非常了解这13个艺术家，但是他们到底提供了什么样的艺术价值？除了落实到个人身上的作品联系以外，他们做的事情的启示或许是：有那么多生存方式的选项，不用千军万马挤在一个独木桥上来回走了。对于这些艺术家来说，他们最热爱的是生活，当生活丰富起来的时候，他们在艺术史上的风格、流派、重要性都是次要的。艺术不是为了进入博物馆，不是为了进入那个殿堂，是为了让我们生活变成一个有质感的生活。葛宇路《假日时光》，综合艺术计划，影像、摄影、文档，尺寸可变，2021年
如果没有艺术我们该如何度过生活？难道朝九晚五的正常生活就叫生活了吗？我一直对生活有着浓厚的兴趣，这些艺术家身上，正正体现着生活的不同面向：像葛宇路说得多好，他的生活就是吃吃喝喝，又是不用吃吃喝喝；周轶伦的生活就是吃饭买菜，11年前我跟周轶伦第一次见面，才下午他就喝醉了，每次都拿人酒吧的杯子；我跟陈天灼第一次见面是在“招待”的蹦迪现场，人特别多，我上去问他“你是不是陈天灼？”；赵赵的生活就是用七八年的时间挑几件旧家具；倪有鱼就是要每天收集着那些旧物，过着一个老派的上海人生活。我总觉得李燎最浪漫的地方是你真的分不清这里面的界限，到底是艺术主导了他的生活，还是生活主导了他的艺术。我分不清楚他和岳父的关系到底是什么，分不清楚那个“做更好的人”每天出门无所事事是在干什么。他们对生活的诉求和热爱，远大于对艺术的诉求，没有人把自己搞成一个艺术的清教徒。我跟这些艺术家在一起的时候，绝大多数的时间不是在搞艺术，能成为一个好玩的人比啥都重要，他们身上都带着一些特别迷人的生命力的状态，生活就是要用各种形式去耗尽的。倪有鱼，作品从左至右为：《空间多米诺》、《巨人的黄昏》、《三重奏》、《画廊2》人生都是一场角色扮演，新一代艺术家最牛逼的地方是他们既扮演角色，还演得很入戏，入戏了才不会有主副业之分，才不是“艺术和生活”的关系，而是艺术、设计、电影、家庭所有这些关键词融汇在一起，被称之为生活。我觉得这更本质，当代艺术和艺术最大的区别是，它谈的是生活，讨论人的存在以及人的秩序，我们以什么样的方式在生活，还能做什么，不能做什么，生活永远更新着世界，当代艺术也永远有着不可替代的前卫性和魅力。
我相信19世纪文化背景下对人的定义，和20世纪对人的定义是截然不同的，一切文化最终都是为了形成一个人的定义，虽然它很宏大，但是它远比那些待在家里，试图用艺术符号、脱离现实靠近永恒和经典的艺术家更本质。现实主义者很简单的，现实主义者和及时快乐的人非常简单，因为宿命决定了他们就是临时的，他们就是要被替代的，肯定还会有更新的一代出现，不存在一个被完全占有的时间，一切都是临时的、临时的、临时的。对这些艺术家来说，他们可能在某些方面形成了固定的人设，很快会有更新的人设出现，但总得有人把水龙头拧开，无论里面涌出来的是什么，要有人把这件事给做了。何翔宇，作品从左至右为：《July 17th》、《August 27th》、《May 14th》还是很诚实地说，外面都说我做“老艺术家”，这个展览一定程度也是想向自己求证，是否对新事物还有冲动？我不想跟着“80年代”、“90年代”的历史一块儿消失，得调整一下我自己。说到底，我们打破不了阶层，如果这个展览是一个非常非常年轻的策划人找来了一帮年轻艺术家，可能根本不会被关注到。我可以做这个事情，可以去“@”一些人、把话题集中在一起，和那个更年轻的、更边缘的群体一起去发声，而不是在访谈里吹吹牛逼，总是要做事情的。展出什么作品，我没有什么选择，是他们自己弄的。我跟艺术家都说我要做啥，每个艺术家理解都不一样，没有特别的明确要展什么不要展什么。做新一代的事情，我觉得它更有效，而且我也愿意去赞美它。他们都是非常有能力解释自己、阐述自己、表达自己的人，对自己“人设”的规划是如此完整，最有“套路”的人，才会在同代人之间显现的如此清晰，“最有代表”才可能形成有效扩散的话题。我不用做什么，他们足够强势，这就够了。李燎《做更好的人》， 行为，单频录像（彩色、有声），189’45”，2018-2019年失控的是内容，控制的是流程，从展览海报输出到宣传，整个展览运作层面的事情，我都控制得非常有节奏，13个艺术家也是我左想右想、深思熟虑做的结果，至于内容，我一向觉得失控是好的，我控制不了内容，我也没办法控制，剩下的，就是《观念艺术》里面常说的那句话“你只需要制定规则，规则本身会产生变量，而变量接近于无穷”。我们不是集体主义的余热，也不是说非要把这些人捆绑在一起。开幕式的晚上这些艺术家才第一次彼此打了个招呼，他们没有任何交集，没有什么共同的讨论，开幕谈话上谁也不和谁讲话，甚至他们都不是那种特别响应策展人工作的人，他们展出的东西都不是我决定的，王子耕就说没有啥新一代，他们愿意怎么解释自己就怎么解释自己。我希望展览呈现的是一种新的状态，这些人看着都很熟悉，但是当他们被放在一起的时候，还能够提供一种异样的、新鲜的、莫名的兴奋，大家看完展览后，出门能说一句“这些人玩法搞不懂，玩得挺妖的”就很好了，玩法远比内容重要。 梅数值&702《文字出口2》，装置，综合材料，尺寸可变，2021年
对年轻人来说，所有规定性的展览都没必要看，毕业生展是个必选题，学生不做毕业展就毕不了业又是在被监督下完成的，还不一定是独立创作，我反倒是对那些没参加毕业展的人挺感兴趣的。而且毕业展非常混杂，一屋子画跟宜家似得，去看也是看个热闹，就像我从来不会去博览会的“商品”里挑选艺术家一样。艺术家怎么充分地说明自己？自述和独立表达非常重要，那是对自己的强调。 做年轻人的展览，人数越少越好，越精确越好，动辄二三百人的青年艺术家群展，那不是一个精确的描述。今天最大的变化是身份的破碎和价值的多元，人工作的可能性更多了，整个生活方式的变更，跟以前不一样了。我每天都在过这样的生活，早上刷微信关注了一个事情，中午看到政治很愤怒，到了下午没事的时候发个风景照，夜里转发一部文艺电影，这是绝大多数人每天都面对着的信息破碎的现实。信息破碎不仅仅是视觉层面的表现，它加剧了人的分裂，人的分裂在艺术里面又是如何显现的？很多青年艺术家展览谈的变化，我觉得更多是图像学的描述，他们没有去找一代人的处境，我对于把作品归结于一种艺术内部风格的工作兴趣也不大。这一代人的症候不是画面风格的变化，每个人做出来的都是不一样的，把重大题材变成小清新也不是年轻人特有的，老头也画小清新，无非是从以前喝喝茶清淡生活，变成现在的小确幸和小甜蜜。而且没必要把一个展览说成是一代人的症候，把社会反应作为一种的纯粹的艺术指征是不牢靠的，1990年的中国发生了啥，中国的艺术家就都得干啥吗？1993年出生的人，有人现在在“央美“的工作室里画着古典，有人在家里画着抽象，有人做着行为。创造力和时代是两件事，比如说有人在作品中用电子色、屏幕色，那是苹果公司的发明，艺术家的作品只是反映了某种社会状态，直白的翻译，它跟创造力没太大的关系。梁琛《空间催眠03》，室内装置，综合材料，27 x 27 x 287cm，2021年这个世界每天都在发生新事物，从来没有终结过，只不过在艺术这个系统里面，大家似乎不愿意去深究这种蔚然大观的“新”，更新的速度太慢了。一个艺术家，如果30年前是前卫，30年后还前卫，只能证明这个系统太腐败，年轻人应该快点把它刷掉。中国每年好多展览印书，做研讨会，做对谈，每个人都试图将自己文献化、历史化，在PPT上树立我们的伟大梦想。但是，用展览形成真正的“事件”，许多人都很无效。今天恰恰是一个垃圾文本的时代，没有多少原创的“事件”，文本都是视觉和经验的翻译而已，绝大多数艺术研究就是个资料汇编。我们试图让展览变成像青铜一样的织物，就像这次的海报一样，青铜不是稳定的，青铜像旗子一样可以飘起来的，我们要“轻”，不要“重”。过去的展览，时常歌颂艺术，我觉得更应该歌颂的是新的艺术的生命力和欲望，只有欲望能刺破单一，让艺术的生命力蠢蠢欲动。我参加过所有评年轻人的奖项，最感兴趣的是他们的冲动，要求年轻人成熟，不是在以老专家嘴脸阉割别人吗？好多作品，你一看就是计算出来的，计算和计算失败都很迷人，但是计算“得体”，那太可怕了。只有年轻人会不自量力地建立一个自己完成不了的雄心，干一些根本掌控不住可是依然要搞的事情，这些真诚和浪漫比老同志算来算去的经典动人多了。那种自由的创造力，即便没能让你获得此刻作品上的成功，也获得了某种自由。我们没必要教化整个社会，因为终究有一天你无法抗拒被文本化。我25岁的时候觉得谁也锤不了我，到了30，各种慢性病都把我锤了。那种向后退、保守，回到家里就永远只干一件事的感觉，不用去追，都会来的。每个时代应该有它该有的样子，新就要有个新的样子，新就是垮塌塌的，新就是无所事事，新就是游手好闲，新就是啥都弄，跟好坏一点关系都没有。这也是策展和艺术史工作最大的区别，展览不是强调和推广文本式的经验，而是形成事件、吸引目光、引发讨论。我这么多年的工作方法都是码人就够了，然后做事件、做事件，人组织在一起，自然会成为现象，现象不需要过度的阐述和解释。展览的使命不是要去定义和建构一代人，不是要给出一份2000字的试图进入艺术史的新闻稿，展览不仅仅对展览本身有用，它就像一个号角一样，预兆着某种形态的到来。童文敏《微风》，单频录像（彩色，有声），4’28，2021年©️黄紫枫
生活不是靠一堆艺术史学家把艺术弄成经验、弄成文本，再谈一大堆文明，再转移给生活的。新的生活方式，艺术无处不在，艺术无需在一种媒介上去完成，人们不需要进博物馆就能看到艺术。像周轶轮、程然、梅数植，他们在杭州是一个圈子，还有的艺术家，他们自己就组织起了一个社群，类似于“亚文化圈”，某一种相似生活方式的圈子或群体。他们有自己交流的方式，不需要一个固定的“空间”，他们可以把所有地方都搞成一个快闪空间，他们在活动里，在生活的交往里就传播了新的艺术，他们只需要不断的“扩群”、“扩群”就行了。以前是林子大了什么鸟都有，现在是鸟多了什么林子都有，确实是一个分社群的时代，系统变了，如果我们觉得亚文化的圈子很封闭，精英文化圈子更封闭，有比苏富比一落槌，说第三次5000万成交，就进了某人的卧室，更封闭的圈子吗？如果艺术不作为一种先锋的、前卫的、叛逆的文化生活方式的话，艺术就是特权阶级放在美术馆里的文化储备品。社群组织起来的好处是，作品的形态在变化，淡化了固定空间之后，人们不再需要通过一个实体来发布和创作某件事，他可以通过社群发布，就像豆瓣的小组，或是知乎的问答群一样，当艺术形成一个个社群的时候，它就是生活本身，艺术只有活在我们的身体里、血液里，它才是生动的。周轶伦《米开朗基罗的礼物》，装置，玻璃钢、烤漆、汽车座椅、塑料椅、金属椅、聚氨酯、灯、木板、仿真石、泡沫、自制T恤、pvc 管、木方、水泥，尺寸可变，2020-2021年我们永远需要实验空间，只不过中国绝大多数实验空间就是一个小画廊或者是一个老干部活动中心。1000平的美术馆和25平的实验空间，虽说给艺术家提供了更多作品表达的平台，但做展览选择的趣味、展示的方法却和美术馆没有太大的区别。实验性空间和美术馆最大的区别是它更失控，美术馆从方案到人员到安全，都要经过层层的审核，控制控制再控制、计算机算再计算的经典模式，实验空间却可以更临时、更琐碎，更能被快速拥有。实验空间不需要招俩员工、弄一个翻译、再在门口弄个保安，像小型美术馆一样经营。实验空间的功能不是保管和珍视，它就是不断流动的发生，它要做的就是什么也不是的，无需任何严循的规矩和固定的形式的。我从来不是一个形式主义者，观念大于一切，对问题有兴趣，那怎么做都行。我们试图推动一件事情的时候，潜意识里一定希望资源能够更集中和有效，有效的又往往是经典的和牢靠的资源。这样的方式，往往导致“新”归顺了旧，因为它需要经典的肯定。所以，在这普遍守旧和退步的时代里，只有在年轻人普遍推崇新文化、新事物、新生活，新方向的时候，当推“新”这件事情对年轻人变得绝对正确、百分之百意味着“好”的时候，才能打破牢笼，打破固化的阶层，像是新文化运动、像是垮掉的一代人一样，年轻的就是力量。只有你还在试图让自己像个动物一样凶猛的时候，世界才是鲜活的。 王子耕《1994年》，装置，木头、金属、石膏，4 x 3 x 13.5m，2021年
这几年吧，有些时候觉得自己挺腐败的，跟以前做的展览来说，某些方面也变得中庸了很多、圆滑了很多。曾经有段时间特别渴望上下文，但后来发现自己被研究给搞得有些迷茫，天天坐那逼逼叨逼逼叨，但它到底是好，还是坏，反而不好答了。30岁之后最不好的一点就是我开始分析我自己，以前我不会采访，都瞎说一大堆，现在越努力说自己、越努力解释，显得挺正式的，我特别害怕正式。我挺渴望像艺术家一样自由地创作生活，从这13个艺术家身上都能看到那种动物性，那种特别愣、特别生硬的性格，我多么希望自己能像动物一样沉闷，上来就是一口。但是没办法，我的工作是连接、组织、说明的工作，我要保持文本的状态，同时，我还是想特别本能地说一些不是建立在前后左右上下文里面的话，不想放弃自己身上那种可爱的匪气。这个展览也是我自己的诉求，我既在说明这些艺术家的工作（我只能用“说明”这个字我不能用“阐释”），还在说明自己在做什么。我也是一个从不停歇的新一代，这次的童文敏、梁琛、陈天灼都是第一次合作，我尝试和很多艺术家保持新鲜的合作，用各种方法做各种展览，我做过不同类型的事情，跨不同的领域，每天都在折腾，我也不知道为了啥，旺盛的荷尔蒙永不消散。某些方面我努力地反文本化，但是我身上又有挺强烈的组织和说明的欲望，甚至还带着一种很老派的革命者风范。当年我做“夜走黑桥”的时候，也没什么经费，不能给人提供名气、提供销售，连材料费都给不出，人凭啥跑到一个9平方的小厕所里给你做展览？全是自己花钱，到人家家里坐着，不停地去说，一次次地煽动别人，我把自己的一百多个展览视作一种运动，就是不停地卷，能卷动哪些就是哪些，依靠卷动借力。展厅里面的事情是没有处境的，所以我更感兴趣和你们坐在一起聊，这样展览才会成为一个处境。我关心的倒不是这些艺术家今天的状态是什么，而是我不知道他们的尽头在哪里，不知道他们的卷动到最后会形成什么，没有人这样试过，我自己也看不见。我也不觉得最后我们做的很多工作真的能干什么，即便我总是信誓旦旦地觉得要改变文化处境。反正人生就是积极的徒劳，人之所以不蔫的原因来自于不愿意接受“积极的徒劳”是唯一的命运，至少我看到的还是不明确的彼岸，没有方向，就暂时辽阔，那总不及干一件事时，眼前不仅有彼岸，还看到了那么多山更令人绝望。好在我性格里面一直有着一种怪异的盲目笃定，不想在这圈了，我先出圈再说，怎么出圈不知道，出圈能干啥也不知道，出圈也不意味着下一个圈有更多的氧气，确实不想在同一地方待了，确实想做更好的人嘛。
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