梁铨：失败
尺寸
我的创作场所在家里，不是很大，所以我都画一些小一点的作品。小作品不需要大空间，而且比较容易掌控。看小画时，眼睛到画面的视锥，是呈放射状的，视锥在可控的范围内，相对来说比较好掌控。
中国绘画一般都不大，根据建筑的关系，挂在墙上或摊在桌子上，是一种赏玩的观测方法。小幅作品可以近看，更适合赏玩。中国的册页有很多精妙的地方，放在桌子上，一群人围着看，便能够体会它的精妙。最近在深圳看到一批册页，很精妙，也不过20或30公分，但是摆在任何场所都非常站得住。我有许多小尺幅的作品受到了册页的影响，想表现出中国传统绘画册页中的一些微妙之处，只要把小画做到位了，在任何空间都可以散发光芒。而一些大的绘画，因为尺寸的关系，会更加注重画面的结构和表现方式。我始终关注的是画面能不能到位，但问题是我们很多时候都做不了到位。
空间
这次展览作品不多，我希望放得空一些，让大家能够专注在一大片白墙之中，专注某一张画，发现里面有趣的地方。在布展中，我感受到了小房间的画和大展览有不匹配的地方。小空间看到好的东西，在大空间中未必好，也是我下一步要调整的问题。画面还是需要更整体，好的画并不是靠细节的堆砌取胜。例如八大山人的绘画，那一支荷花和几块石头，永远像钢筋水泥般的筋骨一样撑住整个画面。
我对空间的层次有不同的追求，就像音乐中有合唱，有弦乐，有男高音和女高音。虽然我不懂五线谱，但是我很喜欢听音乐，在音乐中有很多感受，都会在绘画中表现出来。绘画背景和构图的处理，前面的黑颜色像是男高音和女高音在前面合唱。艺术是共通的。
完整
展览中有两件近作是我觉得比较完整的，其中一件是《小茶室》。我觉得它完整，是因为它基本表达出茶点的趣味。喝茶的趣味，不关在茶的味道上，也包括茶的形状。不同的茶点在宣纸上有不同的形状，我根据我的修养和生命情趣来选择和排列它们，有趣味的会留下来。
为什么要排列？这些茶渍有很多不规则的形状，不排列会引起画面的混乱。我希望画面中有中国山水画的一种内在的精神，有一定的规律。整个画面也有山水画的处理方式，有山有白云，它是画面的空间。我的画面中有实的部分，也有虚的部分，把对中国画的理解，用在自己的创作上。
秩序
老实说我还掌握不了秩序，还在摸索，目前没有一套理论。代价就是有一大批的废画。以前有想针对主题做一些研究，但都以失败告终。有一次我看电视，里面在讲马列维奇的黑方块。我看完很感动，很想画一系列向黑方块致敬的作品。已经画了三年，希望在马列维奇的黑方块中发展出自己喜欢的东西，到现在还是失败。
在这次的展览我整理出几张拿得出手的，大部分都是拿不出手的。后来反过来想，绘画微妙的地方也是很多不可预见性。比如说今天有一块茶点，我觉得很难看，想改掉，但是吃完饭回来看这块点非常有趣，可能我就保留下来。不同的时空有不同的感受，这次展览的一些作品是保留下来的结果。有些创作中的麻木状态，可能会让我改下去，也有可能会改坏。所以很多时候，它是偶然的。我希望在画面中保留一定的痕迹，这样会让观者有一种亲近感。至于保留什么，完全是随意的，因为画的过程往往是手忙脚乱的。
抽象
抽象这个概念很难，有一种画叫非具象，但未必是完全的抽象。因为它跟非具象比起来，还带有一种精神的力量。这种精神在中国文人画中始终存在，你看倪瓒的绘画，很平常的构图，一条江，前面几棵很平常的树，对岸几块石头，从来没有什么名川大山，没有很壮丽的风景，但他在平常中表现出一种形而上的带有宗教般沉冥的世界。我觉得这是我追求的，一种真正的抽象精神。
抽象的过程是不需要处理的，这很天然，因为你的趣味在变化，思维和观察方式也在变化。当你追寻内心的需要进行表达的时候，从内容到外形，甚至是某一根线条，你对一个对象的思考都包含在变化的过程中，自然会在画面中一点点地发生改变。
空白
用“无题”作标题，是希望大家关注画面的感受，而不是在画面中去寻找。抽象画来说，“无题”的优点是让观众丢掉了在画面中寻找有意义的东西，去寻找自己的感受。懂或者不懂都是一种感受。
我对中国画中的空白一直很感兴趣，也抱有尊敬的态度，这是中国对世界了不起的贡献。宋朝马远的绘画，有很多空白，但是空白里充满了空间，充满了趣味。那我能不能在这种空白中找到中国画有可能发展的地方？因为思考的方向变了，脑子就会经常留意这根神经的发展，看到一根线条对两边空间的分割，看到窗户上小窗框和大窗框的组合关系，最后在绘画上，油然地将这样的情趣表现出来。反过来，如果是写实艺术家看到一个窗子，感受到可能是一种光线的对比，那么有可能是像维米尔或伦勃朗的明暗光线，他表现的这种趣味也是成立的。实际上就是一种内心的趣味，如果真诚地追求它，那么画面是会一点点变化。
成立
艺术是一点点发展。毕加索的时代受到了立体派的影响，处理脸的时候，他不但看到了脸，也看到了后脑袋和侧面的鼻子，再将这样的观念在绘画中表达出来。后来抽象表现主义画家马克·罗斯科，他将生命的无常在一个大的色块中表现。表达得完美了，就成立了。不完美的话，就自己再不断努力，或者由后人一起解决。
绘画是一种精神性的活动，再用物质形态表现出来，如果能在物质形态上发出精神性的光芒，它会更加感人。大家首先把自己精神性的东西做得纯粹一些，不要花里胡哨，不要虚伪，不要俗，追求一种纯真和沉冥的精神世界，表现出来的绘画是感人的。
淡墨
我之前用淡墨作画，是受到禅宗和中国山水画的影响，试图表现出一种苏轼笔下“山色空蒙雨亦奇”（出自于苏轼的《饮湖上初晴后雨二首·其二》）的诗歌状态。后面有一点点不满足，想要在这种空蒙的状态中找到一点生机，于是加入颜色。从最早的绿色开始，再一点点发展出现在的颜色。就像唐·贾岛在《寻隐者不遇》里写的“松下问童子，言师采药去”。整个调子就是那一抹空蒙的淡墨调子，但是“采药去”就是那一抹颜色。其实是多了一个空间，而正是因为这个空间，让“他者”成立也有趣。色彩和淡墨在这里互为他者，相映成趣。
早期以淡墨为主的绘画，稍微灰一点的颜色就可hold整个画面，但是加入色彩后就需要靠一些浓墨来压住它，浓墨就出现了。我现在渲染的过程一般是用淡墨在纸上渲染，然后再染色。所以颜色不是很轻薄，比较含蓄。每一个绿色和红色底下都染了一层天然的淡墨。
动手
我是学版画的，一直在版画系教书了多年。版画系的特点是混合技法，比较强调动手能力。从做版开始，到调节机器，上油墨，都需要靠自己的手一点点修改而成。版画系对手工的劳作有一种天然的兴趣，所谓“混合技法”就是有很多动手的过程。技法主要围绕拼贴、渲染，加上一些丝网印刷的部分。
中国传统绘画的呈现方式本身就是一种拼贴，一张画画好后，还不能展览。送到裱画店裱好，四周还要贴上绫边，上下挂上木棍。它的整个呈现方式就是一种混合技法，有纸、有丝绸、有木头、然后挂在墙上。那么用这种技法呈现一件艺术品，就可以借用拼贴这样的手法。
我比较早期的作品，受到了罗伯特·劳森伯格的影响，他当时用玛丽·莲梦露、美国人登月等美国符号，我想到了中国符号，就到旧金山的一个东方书店去找，最便宜的是任伯年的书，一块美金一本，买来做了拼贴，也是很随意的。当时我用的是水彩纸，用铜板机压出来。
现在我用的是手工裱成的宣纸，实际上宣纸比西方的纸张更加微妙和内在。根据画面的需要，染不同的纸。等纸干了后，做一个大致的排列，然后再一张张地粘平，用自己做浆糊来粘制，加了一些中药和日本买的防霉药品，里面的面粉是没有淀粉的。从1980年代以来，我的画都是自己做，乐趣也在此。
禅宗
我在国外接触到了禅宗，回国之后开始更系统地了解。1985年，整个美术学院的青年教师都非常努力在读书，我买了慧远的书，还有《五灯会元》。一条条看，不懂的地方就互相辩论，这样有了进一步的了解。
禅宗实际上是一种观测世界的方式。这种方式很有趣，不同的情况有不同的对待方式。它是和西方的艺术、哲学划清界限和标新立异的方式，于是我开始尝试。当时还是浅尝而已，后来看到大家都在用了，好像是在赶时髦了，就只在趣味上呈现，而不在表面上做文章。
我在国外的美术馆里看到一批受到东方禅影响的西方艺术家，而在我成长的环境，禅在中国几乎是消失的，没有人提及，都是封建的。禅宗说的“明心见性”，真诚的，天真的，不说假话地表达自己。只要真诚就好了。
认知之道
我们年轻的时候是没有什么哲学的，当时看的很多书都是关于正确的世界观和人生观。学习雷锋，做一颗好的螺丝钉。我是一个生性追求自由、好动的人，对外界充满新鲜感和好奇心。想要满足这种好奇心，就要找不同的书看，找不同有趣的人交往，在这个过程中慢慢了解到，原来这个世界还有一套和报纸上说的不同的方式。
关键是自己要有自己的阅历和经历，父母对孩子有正确的教育，从父母到子女都要能感受到自己要成为一个怎样的人，然后默默地努力。现在的艺术教育更像是一个产业，我们当时一个班十几个人，现在几十个人。这样也好，让大家都了解艺术是怎么回事，更加普及，但这是否可以成为谋生的手段就另当别论。
每个人的内心都有一个认知之道，什么是好，什么是不好，只是不说而已。不说不等于不做，那就默默地做。现在想起来禅宗给予的启发是，做就是一切。做的过程你感受到自己在做，在争取。它比结果更加重要。
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