我们“观看”，却从未真正“看见” | 纪念约翰·伯格
英国艺术评论家、小说家、诗人约翰·伯格（John Berger）于2017年1月2日在法国病逝，享年90岁。
他最广为人知的作品莫过于1972年为英国广播公司（BBC）制作的四集电视纪录片《观看之道》（Ways of Seeing）。这套纪录片被视作是对肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的《文明》系列纪录片的回应，批判了《文明》所代表的西方文化和艺术传统。
BBC纪录片《观看之道》中的约翰·伯格
这部纪录片的内容被整理成文字，于同年出版，《观看之道》一书成为了很多人的艺术启蒙读物，也是很多大学艺术教育的入门教科书，被誉为“改变了西方一代人观赏艺术方式”的经典著作。
《观看之道》 约翰·伯格 著
广西师大出版社·理想国 2015年版
伯格已逝，而我们被塑造出的观看套路将永恒存在，对于油画中的自然、女性裸体甚至无处不在的图像广告，我们似乎仍未学会“看见”真相。
英国艺术评论家约翰·伯格
（ 1926 - 2017 ）
"这不是一个烟斗"：从封面说起
由英国企鹅出版社出版的《观看之道》的封面，是比利时著名超现实主义画家雷内·马格利特《梦境之钥》（The Keys of Dreams）系列油画中的一幅。画中的四个格子里，分别画着一个马头、一只钟表、一个带把手的罐子和一只手提箱。四幅图像下面分别有四段说明文字，它们排列的方式，好像是儿童识字用的单词卡片、然而令人费解的是，除了右下角的手提箱之外，其他三组图像和文字，并没有任何对应关系：马头下面写的是“一扇门”，钟表下面写的“一阵风”，罐子下面写的“一只鸟”。
马格利特另一幅著名超现实主义画作的题目，似乎可以用来解释这种“驴唇不对马嘴”的现象：“图像的叛逆”（The Treachery of Images）。在这幅画中，一个写实逼真的烟斗下面，赫然写着一行字，“这不是一只烟斗”。这行字像是一声尖锐的纠错，告诉看画的人，你以为你看到的是一只烟斗吗？你错了！
福柯对这幅作品产生了极大的兴趣，并为它专门写了一本书，就叫做《这不是一只烟斗》。福柯感兴趣的是这行字中所蕴含的一种困惑和不安，它指向着古希腊以来语言和图像之间的某种“自然先验”的关联在后现代的崩解。语言与它所指涉的世界的关系，随着结构主义语言学的诞生成为问题。也正是在这样的条件下，图像获得了某种优先于文字的可能性。
“观看先于言语”，这是约翰·伯格在《观看之道》里写下的第一句话。
在他看来，是观看确立了我们在所处世界中的地位，而言语只是用来解释这一世界，不能撼动我们在世界中的存在这一现实。换言之，先于语言、未曾被语言解释清楚的“观看”，在我们（观看者）与事物（被观看者）之间建立了一种更为本质的关系，而“观看”这一动作本身，就是不断去审度这一物我关系。当我们与其他观看者的目光相遇，我们就会接着意识到，我们也是他人观看的对象，是整个可见世界的一部分。
《观看之道》从一个富有哲学意味的角度开头，重新确立了“观看”对于人之存在的意义：正是从这一最简单、最本能的行为中，我们建立又不断调试着我们与世界的关系。
从灵光（aura）的失落到灵光的迁移
《观看之道》的第一部分脱胎于本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，探讨了摄影术的发明对人类观看方式的改变。伯格认为，油画中的透视法时刻都在提醒观赏者，他是世界唯一的中心，万事万物都向他的眼睛聚拢，直至视线消失在无涯的天际。而照相机——尤其是摄影机——的发明，则证明了人类中心地位的虚妄，视觉经验受制于观看者所处的时空：映入眼帘的景象，会随着时间的流逝、空间的位移而发生变化。
《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，
瓦尔特·本雅明 著
江苏人民出版社 2006年版
这种新的观看方式立即反映在了绘画上，深刻地影响了印象派和立体派的风格。对于印象派而言，事物的自我展示并不是为了让人清晰地捕捉，相反，在不断的流动变化中，它成了难以捉摸的东西；而对于立体派而言，它描绘的对象不仅是事物本身，而且是事物周围环境中各种潜在景观的总和。
摄影术的发明，也使得对艺术作品的复制变得轻而易举。新技术不仅可以捕捉到肉眼无法看到的局部，可以任意选取角度，放大细节；还可以把原作的摹本带到原作无法到达的地方，使它可以随时随地被人欣赏。正如伯格所说，摄影术使得观赏者无须向绘画靠拢，绘画可以自己向观赏者靠拢。然而从另一个角度看，随着复制品的大量生产和传播，艺术作品的原真性（authenticity），或者本雅明所说的那种“灵光”（aura）也随之消逝，艺术的社会功能也发生了改变：它的政治属性取代了仪式属性，膜拜价值让位于展示价值。
在伯格看来，在复制技术为原作袪魅的同时，“物以稀为贵”的市场定律却在以另一种方式为原作赋值，它独一无二的存在在其交易价格中再度得到了肯定。用伯格的话说，这是一种“虚伪的虔诚”，而这种虚伪的虔诚，已经替代了失落的“灵光”，环绕在原作周围。
而今天，我们已经从机械复制时代进入了数字复制（digital reproduction）时代。法国哲学家、人类学家拉图尔就曾在《灵光的迁移》一文中指出，我们应该从“这是原作还是复制品”这一老问题中抽身出来，转而来关注“这是一个好的还是坏的复制品？”。在拉图尔看来，只要技术足够好，效果足够逼真，灵光就可以从原作中被移植到复制品中。也就是说，在数字复制时代，连灵光本身，也是可以复制的。
布鲁诺·拉图尔
然而随着虚拟现实技术的普及，我们也正在面临“逼真”所带来的危机。博尔赫斯在短篇小说《论科学的精确性》中曾提到一个伟大的帝国，按照1：1的比例尺绘制了一张地图，覆盖了整个国土，随着帝国的对外扩张或者割让土地，这幅地图也相应地放大或缩小，并最终因帝国的灭亡而被毁。博尔赫斯的地图寓言揭示了一种危机的形式，即现实与现实的拟像之间的界限被模糊掉了，而鲍德里亚则从地图寓言联想到了更深刻的危机，即数字技术可以在不依赖现实的基础上，生成一个看起来同等真实的拟像。也就是说，今天的科技已经发展到了一个阶段，国土本身不再是地图存在的前提，寓言最终的结局是山河破碎而地图留存，这样一来，地图获得了彻底的、新生的原真性。
"男人观看女人，女人则看着自己被观看"：
从封面说起
在关于女性和身体的第二部分开头，伯格对裸体（nakedness）和裸像（nudity）做了区分：裸体只是脱光衣服，而裸像则是一种艺术形式，而裸体想要成为裸像，必须首先成为观看的对象，裸体是自我的呈现，裸像则成为公开的展品。
伯格指出，在欧洲的绘画传统中，女性婀娜的身体（包括裸体）是男性欣赏的对象，目的是为了激起他的性欲，而同她自己的性欲毫不相干。因此画中的女性都拥有光洁的身体，腋毛是不被描画的，因为毛发涉及性能力与性激情。唯有削弱女性的欲望，才能使观赏者独占这种愉悦。
同时，创作静态裸像又是十分困难的。难处在于，在实际的性经验中，赤裸与其说是一种状态，不如说是一个过程。如果把这一过程中的一个瞬间孤立出来，会显得索然无味，甚至令人败兴。这是为什么富于感染力的裸像在传统绘画中如此少见的原因。鲁本斯为妻子海伦·福尔曼创作的半裸肖像是其中的一个例外。画中的海伦正在转身，裘皮大衣就要从肩头滑落，画面定格的瞬间很明显地向观赏者暗示，她的姿势即将发生改变，整个胴体即将展露无遗。这幅作品中包含了时间的历程，并非作为即刻的景观，而是一种完整的经验。
除此之外，创作任何一个裸体的性意象，还有一个关键因素，那就是要平淡自如，毫不掩饰却不能令人扫兴，正是这点区分了情人和偷窥狂。
在伯格看来，裸像代表了欧洲人文主义精神中个人主义的一面。如果没有高度自觉的个人主义，就不可能出现突破传统的、极端个人化的裸体肖像。但这其中仍然包含着一个难以消解的矛盾，它根植于作品背后的性别权力关系：一方是男性艺术家、赞助人和收藏家的个人主义，另一方则是被物化或者抽象化的女性。这一矛盾的结果是，裸像在美化了人的身体的同时，极度漠视着人，尤其是女性的真实身份。
伯格的观点被女性主义电影评论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在1975年的文章《视觉愉悦与叙事电影》中概括为“男性凝视”。在穆尔维看来，电影中的女性形象受到三个方面的男性凝视：首先是掌镜者的凝视，由于影视行业的从业人员多为男性，因此电影多从男性视角的拍摄；其次是片中男性角色的凝视，女性角色往往是男性角色眼中情欲的对象；最后是观众的凝视，镜头语言也将观众置于男性视角来观影。
穆尔维从弗洛伊德的“窥阴癖”（Scopophile）概念出发，认为通过观看色情对象而获得的性愉悦分为两种情况：首先是偷窥，即从远处观察，并将自己的性幻想投射到对方身上；其次是自恋，即在被观看对象身上获得自我认同。而对于女性而言，想要从观影过程中获得愉悦，只能在男性角色身上寄托这种自我认同。正如伯格所说：“男人观看女人，女人则看着自己被观看。”
作为“炫富”媒介的油画
在第三部分中，伯格以油画为例，探讨了欧洲文化中财产与艺术的关系。直到十六世纪，油画才充分建立起自己的规范和自己的观看方法，而到了20世纪，这种观看方法就已经被立体派推翻了，几乎在同时，摄影取代了油画，成为视觉意象的主要载体。因此伯格说，传统油画的时代大约在1500年到1900年之间。
按照马克思主义的观点，任何时代的艺术，都是为了统治阶级的意识形态和利益服务的。而1500年至1900年间的欧洲艺术，则是为了新兴的资产本势力服务的，随着资本主义兴起的一种对待私有财产的态度，也在油画上找到了它的表达场所：收藏油画成为了一种新的占有形式，购买一幅画等于买回了画上所绘物的表象。正如结构主义人类学家列维-施特劳斯所说，“正是这种为收藏者、甚至观赏者的利益而占有物品的强烈欲望，构成了一种西方文明中艺术最突出的原始特点。”
尽管早期的艺术作品也被用来炫耀财富，但财富在当时是固定的社会秩序或神权秩序的象征。而油画炫耀的是一种新的财富——一种生机勃勃、由强大的购买力所认可的财富。这种对财富的炫耀体现在各个题材的画作中。在肖像画中，人物的面容变成了与服饰配合的面具；静物画用于凸显物主的财富和奢靡的生活方式；动物画不再描绘自然环境中的动物，而是通过家畜的血统和身价显示主人的社会地位；建筑画变成了房地产广告；而风俗画，这一最受新兴资产阶级喜爱的类型，则充当着他们的道德代言人：凡发达者必是诚实又刻苦的实干家，而无用之辈则活该一无所有。
风景画似乎是其中的例外，在现代生态学受到重视之前，人们并不将自然看作是资本主义活动的对象，而是把它当成经济活动、社会交往和个人生活所寄的舞台。因为大自然作为一个整体，一直是不容占有的。然而风景画中的一些构图方式和对人物神情的描绘，却透露了背后的玄机：画中的所谓“自然”，是有着严格的所有权限制的，私人占有土地是欣赏“未遭腐朽未被破坏之自然”的先决条件。
消费社会中的广告和白日梦
如果说，油画是用来歌颂私有财产的，它根源于“你拥有什么，你就是什么”的原则，那么彩色摄影技术的发展，轻而易举地就将油画的视觉语言转化为广告的陈词滥调。在伯格看来，我们所生活的时代显然是广告的时代，历史上从未有过任何一个时期，人类被如此密集的影像和视觉信息所包围。
广告不等于商品本身，也并非旨在颂扬商品本身，广告总是针对潜在的买主，为他塑造一个依靠购买商品就能获得的理想自我，并进一步为他构想这个理想自我能够吸引的别人的羡慕眼光。因此，广告关注的并非物品，而是人，尤其是人际关系，它许诺的也并非物质享受，而是一种精神上的快乐——被外界判定的快乐，被人羡慕的快乐。
伯格指出，广告所推销的商品和它所许诺的未来之间，显然存在着一道鸿沟，就好像消费者和他的理想自我之间也存在着一道鸿沟一样。而填补这道鸿沟的，不是行动，而是充满魅惑的白日梦。对于普通人而言，梦幻中的未来平衡了毫无意义的工时构成的、永无止境的现在。在幻想中，虚构的积极取代了眼前的消极，懈怠的劳动者变成了踊跃的消费者，工作的自我羡慕着消费的自我。
正因为此，伯格才认为，向民主推进而中途辍步的工业社会，是产生这种情绪的理想温床。在那里，追求个人幸福，作为一种普遍的权利得到了承认，然而现有的社会状况却使得个人在追求幸福的途中，经常感到无能为力，因此人们更迫切地需要这样的幻想来填补现实的空缺。除此之外，广告还将消费作为民主的替代品，人们对衣食住行的选择弥补了政治选择的匮乏。
除此之外，广告通常被认为与市场经济所许诺的自由息息相关：消费者选购的自由，企业竞争的自由，资本主义城市中的广告牌就是“自由世界”近在咫尺的标志。这显然是浅薄的谎言，广告不仅“温和地”压抑着消费者的自我，引导他们“自主地”追求一种规范性的理想生活模式；物质的丰盈、选择的多样也并没有消除不平等，差异化的消费反而制造了等级。就像鲍德里亚在《消费社会》中所说，“增长绝不会消除不公，因为贫困存在于对比之中。”
伯格对消费主义意识形态的批判，不禁让人联想到齐泽克在《变态者意识形态指南》（Pervert's Guide Ideology）中提到了“可乐难题”（the paradigm of coke）：人渴的时候才会喝可乐，然而我们都知道，可乐会越喝越渴，于是我们就会一直喝一直渴，陷入无尽的循环。他以此阐明了与伯格相似的观点，即在资本主义社会，欲望不是对一个物品的欲望，它是对欲望本身的欲望，进一步说，是对继续欲望的可能性的欲望。人与物的关系已不再是单纯的功能使用，我们是被“生产-消费”结构所制造出来的庞大的商品网络和虚伪的需求所裹挟着，一步步堕入欲望的渊薮，依靠它维系着生活的意义，同时卖身做它的奴隶。
本文为独家原创内容，作者：张之琪，编辑：黄月、冯睿，未经“界面文化”（ID：BooksAndFun）授权不得转载。
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