“女的都是非理性的消费者”、“女粉丝都是意淫追星”、“女读者都热爱言情小言”，我们经常可以看到这样的评论。那么当真如此吗？这些判断背后又是否有统一的逻辑？
在近日引进中文版的《现代性的性别》一书中，弗吉尼亚大学英文系教授芮塔·菲尔斯基以左拉的《娜娜》和福楼拜的《包法利夫人》两本书为例分析娜娜和包法利夫人作为女性读者的形象，论述女性的阅读行为是如何被比喻成吃食的，以及女性阅读的兴趣是如何被等同为消费食物的快感的。
而将女性阅读比喻为消费行为，也使得女性读者与女粉丝的形象相联结，粉丝尤其是女性粉丝，通常被视为无可救药的流行言情剧粉丝或是过度自我投射的追星族，而在更早出版的分析粉丝文化的研究著作《文本盗猎者》中，美国媒介研究学者亨利·詹金斯将女粉丝作为探讨的核心，试图扭转被动的接受者和无脑的追星族的形象。
芮塔·菲尔斯基在《现代性的性别》一书中指出，《包法利夫人》里艾玛喜爱阅读一些被视为糟糕通俗浪漫的读物，她希望通过读书来跳脱她作为外省医生妻子平凡的日常生活。许多评论家都认为，艾玛对言情小说的“大快朵颐”、“暴饮暴食”都体现出她的阅读成为了一种饮食方式，而作为审美对象的文学也成为了一种饱腹之物。菲尔斯基写道，通过将阅读变成吃食，艾玛阅读文学仅仅是为了抒发情感和打发欲望；讽刺的是，她热爱浪漫主义元素的作品，然而这种浪漫主义是以非常工具主义的方式摄入的，这也被评论者称之为“极度功利的浪漫主义“，指向艾玛总要功利性地要从文学作品中寻求情爱需求的满足。如福楼拜所写的，“她爱教堂是为了教堂的鲜花，爱音乐是为了浪漫的歌词，爱文学是为了文学迸发的激情，她用这种性格去对抗信仰的神秘性，因为这样就能对抗与她的秉性格格不入的清规戒律……凡是不能立刻满足她心灵需要的，她都认为没有用处——她多愁善感，而不倾心艺术”——有趣的是，这一切也让艾玛成为最为著名的女性读者代表，因为“极度功利的浪漫主义”也被视为女性读者的特征。
《包法利夫人》的情节暗示道，艾玛以及她所代表的女性读者是一群只考虑自己兴趣的、功利性的读者，因为她们缺乏区分艺术与生活的能力，所以对艺术的反应纯粹出于自恋：她们的阅读兴趣基于感官而非认知，审美出于功利实用而非审美本身，她们读书并不是为了更好地理解社会和人性而是在文本欢愉中自我迷失。而这样的形象是如何而来的呢？作者梳理女性读者的形象历史：18世纪小说作为专写浪漫爱情的文类开始流行时，人们就很担心容易受感染的女读者会受影响；19世纪下半叶至晚期，随着高雅文化和大众文化的分野逐渐明晰，性别潜文本（subtext）也形成了——菲尔斯基将这个过程称为“文化价值的再度男性化”，这时出现的自然主义和早期现代主义作家崇尚疏离的、不重感情的美学立场，而这通常认为比通俗小说中的感伤主义要更加高级。回到女性阅读的问题上来，女性阅读的意识形态的核心就在于女性的阅读被隐喻为女性的消费，这不仅让女性在消费与生产二元对立的等级结构中处于下位，也体现出了人们对女性消费能力的恐惧。娜娜受到欲望的驱使、无休止地花钱，用购物消耗男性追求者，而她的消费金钱也使得她变成了一个吞噬男性的女人。法语消费一词consommation包含了经济消费与色情消费两重意义；小说反复提到的娜娜的嘴巴、饥饿和饮食，展现娜娜的欲望的毫无止境，也体现了对女性消费能力无止尽的恐惧。人们恐惧女性作为消费的阅读，对女性消费的恐惧也折射出了处于经济边缘的知识分子的焦虑，菲尔斯基指出的重点在于，这些知识分子的精神与社会身份是通过自我克制的道德观与对女性情感的拒斥而获得的。贯穿《现代性的性别》全书的核心观点就是，所谓理性的现代性是有性别的，那就是男性，而这种所谓的理性时刻带着将女性看做是非理性的、感官的、自恋的、野蛮的的焦虑和恐惧，拒斥“这样的女性”是建立理性、克制等等优良品质认同的基础，如她所写，“对不可控的女性欲望的恐惧，与资本主义扩张导致过度享乐主义这一悲观看法汇合到一起，形成了对全面消费的女性的反乌托邦想象。”更有意思的是，这似乎将当下常见的对女性消费者/女性读者/女性粉丝的判断诸如，“女的都是非理性的消费者”、“女粉丝都是意淫追星”、“女读者都热爱言情小言”都联系在了一起，因为这些批评在对非理性的、感官的、自恋的阅读方式的排斥乃至恐惧方面是一致的。上文讲到的女性读者被认为是功利性的浪漫主义读者，以自身的欲望瓦解文本的自足性，令人想起当代粉丝在观看电视剧或者综艺时的狂热，人们也会批评粉丝与文本的距离太近。“太近”通常强调的是粉丝尤其是女性粉丝的过度投入和过度的情感投射。那么距离太近会有什么问题吗？亨利·詹金斯在《文本盗猎者》中为粉丝与作品的“距离太近”辩护（在对粉丝尤其是女性粉丝的研究中，他也发现她们经常因为剧情产生强烈的情感波动，比如说大量使用“中毒”“上瘾”“诱惑”一类的词来描述自己对剧集的感受），他反对布莱希特所说的审美距离才能赋予读者自由、近距离奴役人心的观点，讲述粉丝正是可以近距离地与文本互动，才可以将文本内容代入生活，才能够将本来不可亵玩的文本转化为了积极的材料。詹金斯写道，粉丝与文本的互动遵循着一种“情感现实主义”（emotional realism），这指的是粉丝从自身生活经验来理解流行电视剧与偶像，将自身经历代入虚构领域——即使他们知道人物是虚构的，情感却可以是真实的，以自己的解读加强与角色和他们的世界的认同感，比如说套用自身的个人经验解读《星际迷航》的人物关系，探索剧情的发展；而将个人真实背景代入虚构领域，可以加强粉丝对剧中人物和世界的认同感——当然，詹金斯也承认，这样做可能正是批评者认为粉丝无法区分现实与虚构的起源。
如果用《现代性的性别》里的例子《包法利夫人》来说，艾玛似乎也在经历着一种“情感现实主义”。书中有一段是这样的，艾玛去看歌剧，将自己与女主人公的命运进行了对比，并将她在情人身上未能得到满足的欲望都投射到了男主身上，并为之激动不已，“她真想扑倒他的怀抱里，寻求他的力量保护，就像他是爱情的华神一样。她要对他说，要对他喊：带我走！把我带走！让我们走吧！让我朝思暮想的，都是你！”这样的举动可以被用来证明女性无法保持审美距离，无法区分艺术和现实，但问题是，这同样也可以用来体现包法利的阅读方式和策略：她以自身经历推论故事发展，通过认同角色进行自我分析。艾玛之所以被认为是危险的女性读者，正在于她坚持不懈地用自身经验理解浪漫故事，并积极用浪漫小说来指导乃至重写她的人生。而比起强调艾玛无法区分现实与虚构，阅读只是为了放纵情欲，更重要的可能是讨论这种阅读方式，到底是由被煽动的、虚假的欲望驱动的，还是被贬低的、事实上富有能动性的阅读策略。在詹金斯看来，粉丝对文本的代入和回应，体现了女性的阅读策略，这种策略能够将边缘化的女性角色重新得以展现，并用女性偏好的方式重新书写文本。——詹金斯论述的前提是当今世界里围绕男性的叙事并体现男性价值的叙事占据主动地位，而女性叙事始终处于被贬低的位置。他援引赛格尔关于儿童阅读教育的研究，讲述从最初的教育开始，男孩和女孩就遭遇了不同的文类模式：男孩被教育去阅读具有独立英雄气概的主人公的冒险动作故事，女孩更容易接触到浪漫爱情故事和角色之间的关系，而主导教育理念教育男孩贬低唾弃女性中心的文本，并教育女孩学会阅读男性中心的文本故事，这可能会使得女性在很小的年纪就学会在反映他人的故事中寻找到自己的快乐，或者从边缘地位宣扬自己的兴趣。这一阅读策略一直延伸至她们成为成熟的读者或者粉丝，帮助她们重新解读以及重写作品，比如说将叙事重心从男主角身上挪移开来，发展出女性的兴趣和口味，詹金斯也将这个过程称之为阅读趣味的“殖民”。詹金斯的粉丝研究中，粉丝八卦和同人小说占据非常重要的位置。粉丝八卦指的是粉丝交流影视剧的信息，不仅对影视剧的人际关系做出判断，也关心演员的私人生活，也会通过影视剧开展关于个人的谈话，比如自己的健康、爱情、婚姻和财产状况。而更有意思的是，粉丝八卦与同人小说的女性倾向都值得注意，詹金斯引用黛博拉·琼斯的观点将“粉丝八卦”归为女性话语，定义为：女性在女性角色中的本色谈话形式，以亲密的风格、个人和家常的话题设定为特色，是一种属于女性的文化事件，认为它与预留给男性的公共政治话语非常不同，虽然说父权话语（patriarchal discourse）通常认为八卦是“愚蠢的、无聊的”，但其实八卦也是一种重要的女性话语资源，让女性之间产生密切交流从而建立起社会关系，让她们能够将公共话题转化为个人相关，也使得女性可以互相交流性别角色中被压抑的天性。詹金斯强调八卦的美学向度，认为由粉丝创作的同人文学事实上就是口头八卦的“实体化”，这无疑在强调坐得太近的粉丝即女性读者的能动性，与前文引述的女性读者总是被动的、消极的、过度自我投射的消费者一形象完全不同。本文为独家原创内容，采写：董子琪，编辑：姜妍，未经界面文化（ID：Booksandfun）授权不得转载。