艺术史研究权威学者巫鸿院士探讨唐墓中的“拟山水画”，统合绘画史和墓葬美术的综合研究，《中国文化》秋季号有幸刊载，特予推荐
唐墓中的“拟山水画”
兼谈绘画史与墓葬美术的综合研究
巫鸿
导论
人们普遍将山水画看作是传统中国绘画中的主导性画科，似乎是不言而喻的事实。然而对于具有批评意识的美术史家而言，任何这样的“事实”都必须作为一种历史现象看待，在艺术实践和艺术话语的长期而复杂的发展过程中进行研究。[1]第一位以清晰历史眼光讨论中国山水画的学者是9世纪的张彦远（约815—约877年）。这位伟大的美术史家于公元847年完成了中国最早的绘画通史《历代名画记》，在该书中包括了“论画山水树石”一节。根据所见的画作，他把山水画的发展看成是一个连续的过程并将其划分为两个基本阶段：山水画在7世纪末之前不断完善其状写自然景物的方法，经过8世纪初的一次“山水之变”建立了更加独立的地位并产生出多种艺术风格。[2]
张彦远的这个论点在过去的千年中不断被绘画研究者征引，但真正可信的早期绘画同时也变得越来越少，最后几乎完全消失。[3] 这种情况一方面迫使学者们不得不依赖后代的摹本，尽管其作为历史证据的可靠性不断受到挑战。另一方面，早期绘画实物材料的匮乏也促使美术史家从其他资源中找寻真实可靠的山水图像，如器物上的画像或佛教石窟中的壁画。20世纪六十年代以来，苏立文（Michael Sullivan）、方闻等学者通过使用这后一类图像，为撰写中国山水画的早期历史奠定了可靠的材料基础。[4] 沿着这个方向，当“文革”之后的中国考古事业迅猛发展，从古代墓葬中发现了数量可观的山水图像的时候，这些新材料立即被纳入美术史家的视野，墓葬考古于是成为研究早期山水艺术的主要资料源泉。无论是描绘神山、仙岳还是人类活动环境，这些二维和三维形式的考古资料被宏观地看成是“山水图像”（landscape images）。它们具有可信的出处和清晰的考古环境，构成了研究早期山水艺术的可靠基础，使研究者得以不断丰富对这一艺术形式的起源和初期发展的认识，撰写更详尽的历史叙事。[5]
在此历史背景下，本文旨在提出一新的方法论框架，以研究中国山水画早期历史中一些尚未触及的问题。这一方法论层次上的思考从重新界定研究材料开始：正如文章题目所示，本文并不囊括考古发现的所有“山水图像”，而是专注于唐墓中的一些“拟山水画”。“拟”或“模拟”这一概念将从若干角度被探讨，包括这些壁画的形象（imagery）、样式（format）、构图（composition）和礼仪环境（ritual context）。根据《美国传统英语词典》（The American Heritage Dictionary of the English Language）中的定义，“拟”（simulation）在最基本的层面上意味着“通过使用另一过程或系统来再现一个过程或系统的操作或特征。”[6] 在本文中，用来进行模拟的过程或系统是为死者绘制的拟山水画；被模拟的过程或系统则是现实生活中用于实际观看的“真实”山水画。
用以界定墓葬中拟山水画的基本标准有两个：首先，它们展现的是山水全景——这一标准排除了人物画和叙事画中的背景，以及对树木和岩石的特写；其次，它们具有绘出的边框，其样式、尺寸和位置暗示着现实生活中的绘画——这一标准排除了器物和建筑上以及墓葬中不带边框的山水图像。综合这两个标准，我们可以认为这些墓葬拟山水画不仅再现了山水形象，而且再现了人间山水画的形式和内容。
与其马上以符合这两项标准的例子证明某种历史或理论观点，我们需要首先审核这些材料作为美术史证据的性质——这一作法可以使这些考古材料在重新界定研究视角和确定研究方法时发挥出更加能动的作用。的确，作为墓葬中的拟山水画，这些例子同时提供了两种信息，一种涉及它们在地下墓室中协助构建的绘画程序，另一种涉及它们所模拟的地上山水画作品。举例来说，这些壁画的边框一方面将其与同墓中无边框的图像区分开来，同时也模拟着生者使用的画屏和画幛等形式；这些拟山水画在墓中的位置一方面隐含着特定的礼仪意义，同时也暗示着宫殿和住宅中展示山水画的地点和方式；它们的构图和笔墨一方面反映出当时山水画风格的发展，但在墓葬语境中又为逝者营造出理想的彼岸景观。
巫鸿《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版
通过关注这两方面的信息并探索其含义，我们实际上是在尝试一种更为彻底的整合性研究，把中国美术史中的两个相对独立的领域——一个是以考订鉴别为主的绘画史研究，另一个是以考古发掘品为基础材料的墓葬美术研究——在方法论和历史研究的两个层次上进行结合。[7]这种综合性研究所面对的主要挑战，是在注重墓葬壁画的丧葬原境和仪式功能的同时，又将它们与为生者创造的绘画作品联系起来。通过回应这个挑战，我们一方面可以对墓葬艺术的内容和特点获得更深刻的认识，另一方面也可以更新对中国早期山水画发展状况的理解。由于这两个方面是同时进行的，整个研究计划遂可能从这一角度出发打破以往的学科分野，丰富对中国古代艺术的整体性理解。
例证
基于上述提出的两个标准，我们可以从近年发掘的五座唐墓中提取出六例拟山水画，作为本文的基本讨论对象。[8]【图1】本节简要介绍这些壁画及其所属墓葬的基本信息，根据年代和地点，将它们分为时代和地理上的两个组群。
图1 绘有“拟山水画”壁画的五座墓（壁画位置如红线所示） （a）陕西西安长安区庞留村贞顺皇后（737年卒）敬陵；（b）陕西富平李道坚墓（739年卒）结构示意图（郑岩绘图）；（c）西安韩休（740年卒）与柳氏（748年卒）合葬墓；（d）河北平山王母村崔氏（903年卒）墓；（e）河北曲阳王处直（923年卒）墓（周真如绘图）。
第一组中的三幅壁画创作于公元737—740年之间，皆出土于唐朝都城长安附近的单室墓，墓主都属于最高的贵族阶层。其中年代最早的一座是位于西安附近庞留村的敬陵，墓主为玄宗（713—756年在位）的贞顺皇后（699—737）。[9]她生前被称为武惠妃，是中国历史上唯一的女皇帝武则天（625—705）的曾侄女，从724年起成为玄宗的宠妃直到737年去世，在长达十三年的时间里成为事实上的皇后。她的这个特殊地位可以解释为什么此墓中的石椁是迄今所见体量最大、装饰最为华美的唐代石椁，【图2】以及该墓的壁画为何具有不同凡响的内容和风格。这个墓葬在本世纪初被盗，石椁和部分壁画被走私到美国，后于2010年回归中国。[10]该墓在2008年被正式发掘，发掘者在西壁上发现了由六个纵向画幅构成的山水壁画，位于放置石椁的低矮平台上方。【图1-a，图3】六个画面皆描绘了耸立的峭壁和湍急的水流。左半的三幅有细腻着色和红色边框；右半的三幅未着色亦无红色边框，似乎尚未完成。
图2 贞顺皇后敬陵中的彩绘石椁
图3 贞顺皇后敬陵山水壁画
下一个例子也由六个带边框的竖向画幅构成，并且也绘于棺床上方的西壁，【图1-b，图4】其所属墓葬位于西安附近的富平县。该墓在1997年被盗，盗墓者取走了随葬品，但壁画基本完好无损。考古工作者随后进入墓室拍摄了墓中的壁画，这些照片在学者中流传开来，引起了相当大的关注。[11]该墓最终于2017年正式发掘。据出土墓志可知墓主为嗣鲁王李道坚，是唐朝开国皇帝高祖李渊（618—626年在位）的曾孙。他卒于738年，即贞顺皇后去世后一年。
图4 李道坚墓山水壁画
图5 韩休与柳氏墓山水壁画
这组中的最后一例见于韩休夫妇墓，【图1-c，图5】时间比李道坚墓又晚上一年。韩休曾任玄宗朝中的同中书门下平章事，相当于宰相，于740年去世前为工部尚书、太子少师。尽管该墓因韩休的显赫地位常被称作“韩休墓”，但本文将其称为“韩休与柳氏墓”以强调其合葬墓的性质。如下文所论，这一性质对理解墓室中的拟山水画至关重要。这幅壁画的形式和位置皆与前两幅不同：它是绘于北壁东侧的一个单幅长方形构图，与棺床分离，正对墓室的入口。壁画高近2米，宽2.2米，边框呈棕色。
根据其时间和地点，另三例拟山水画构成另外一组：它们皆绘制于10世纪初，在907年唐朝覆亡的前后；所属的两座墓葬都位于河北省西部，相距约一百公里。其中较早的一幅出于建约904年的一座圆形单室墓，[12]同出的长篇墓志称亡者为崔夫人，并述及其显赫的家世和儿子的孝心。墓室中央的高台上筑有一形制特殊的棺室，【图1-d】后壁上绘有一幅长2.14米、宽1.04米，环以深棕色边框的全景山水画。【图6】
图6 崔氏墓山水壁画
二十年后，军阀王处直（862—922）被葬于曲阳。他从870年代从军，最终成为统治河北境内一片不大地区的“北平王”。其墓葬为多室墓，由类似于厅事的主室、两个耳室和隐藏在主室后面的棺室组成。【图1-e】一幅画心高1.8米、宽2.22米，带有深色边框的独幅山水画占据了主室后壁，为王氏的石刻墓志提供了屏风般的背景。【图7】该墓东耳室内还绘有第二幅山水。【图8】与上述五幅在整体上模拟独立山水画的壁画有所不同，此画出现为一组私人用具的背景，用具中包括一顶官帽和一面方镜。这幅“画中画”半藏在红色垂幕后，只露出厚框的两边，模拟陈设于私密空间中的一幅山水画。
图7 王处直墓主室山水壁画
图8 王处直墓东耳室壁画
身处于21世纪的中国绘画史研究者应该为拥有这组材料而感到幸运。如前文所述，由于缺乏可靠的早期例证，对唐代和唐前山水画的研究不得不依靠后世摹本、功能性器物上的画像以及人物画和叙事性作品。此处介绍的六例墓葬壁画提供了一种全然不同的证据：它们模拟着不同形式的山水画而且都有精确的纪年和出土地点，我们知道它们是为谁而作，也知道其建筑和图像的原境。它们因此为研究唐代山水画提供了最直接而可靠的视觉证据，使我们得以思考长期以来超出研讨可能性的一系列问题。
边框
首先将讨论重点放在“边框”上，是因为这是把上述六例拟山水画界定为墓葬整体装饰中独立画面的最主要因素。以韩休和柳氏墓为例，墓室中的壁画或有边框，或无边框。【图9】两幅带有边框的壁画分别是上文介绍的单幅山水画和棺床上方的多幅壁画，后者以联屏形式描绘了一列站在树下的古代高士。墓室中其馀的壁画没有边框：四神中的朱雀和玄武分别位于棺床的南北两壁；一幅构图复杂的乐舞场景占据了棺床对面的东壁。很明显，边框将这些壁画划分和组合成不同序列。
图9 韩休与柳氏墓的图像程序（巫鸿绘图）
要理解这种边框的意义和来源，我们需要将其放在中国墓葬美术长时段的发展语境中去理解。尽管这六幅拟山水画代表了唐代的一种新型墓葬图像，但它们源于中国墓葬艺术中的恒久的“多中心”（polycentric）特性。正如我以前所讨论过的，古代墓葬中的器物和图像多不构成对来世的单一性系统诠释，而通常由复数性的层次和部分组成，为逝者的灵魂提供各类象征性空间。这些空间中最主要的是地下的“幸福家园”、永生之仙境，以及宇宙天界，其结果是一个墓中的图像程序既无所不包，又是碎片化和拼接式的——它们并非源于一种连贯的哲学观念，而是出于以所有可能方式取悦于死者的希望。[13]
墓葬美术的这种特征在汉代已牢固确立：公元前2世纪初马王堆一号墓中的各种图像和物件已经营造出上述的三种空间。[14] 到了公元前2世纪末至前1世纪，第宅式“室墓”的发明促进了墓葬壁画的发展，人们遂将墓室营建成各种想象图像空间的集合体，常见的处理方式是在墓室不同部位图绘这些彼此不兼容的空间。[15]一个典型的例子是公元前1世纪的洛阳烧沟61号墓：在这座砖砌的室墓中，天象图绘于墓顶中央，历史故事则铺展在横长的门楣上。[16]这些以及墓葬的其他壁画将不同建筑部位用作框架，使用多种视觉语汇传达出不同的主题和时间性：门楣上的生动文臣武将形象内化了历史时间，墓顶上的抽象天体则象征着永恒运转的宇宙体系。
这种以建筑部位为绘画界框的策略在南北朝墓葬中仍然持续，但是一些6世纪的墓葬开始使用更清晰的边框来分隔各类画面，从而强调出这些画面在本体论上的各自含义。建于550年、位于山东临朐的崔芬墓是这类墓葬中的一个典型例子。[17]该墓顶部绘有四神和星宿。这些画像没有边框，其中的祥禽瑞兽仿佛在天空中漫游，将体积有限的墓室转化为茫无边际的宇宙。与之形成鲜明对照的是，墓室的墙壁被分割为一系列长方形的框格，其中或绘树下男子，或只绘树木和岩石。一些学者认为这些壁画模仿多扇屏风，画中男子表现的是竹林七贤这类古代高士。[18]即使这一看法仍有待证实，这些被框架的画面在概念上显然有别于无边框的图像。它们被设计为独立画幅，标志出墓葬整体画像程序中的一种特定时空秩序。
巫鸿《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，生活·读书·新知三联书店2010年版
进入唐代之后，表现古代题材的“拟屏风画”成为初唐墓葬中的常规做法，典型例子见于燕妃（671年卒）和名将李勣（594—669）的墓葬。在这两座墓中，围绕棺床的屏风画中绘有古装人物，均着宽袍大袖，博带飘举。类似的人物形象见于许多五、六世纪的绘画和石刻作品，[19] 这两幅壁画因此很有可能是有意模仿唐代文献中记载的“古屏”。[20]相比之下，墓中无边框的壁画则则经常表现“半臂”的时装宫女；其他一些皇室墓葬进而将带边框与无边框的部分加以并置以强调它们的不同意义。例如，在710年的节愍太子墓中，棺床周围的“拟屏风画”中描绘了微缩的宫女形象；屏风两边身材高大的人像则表现在墓中陪伴逝者的“真实”宫女。[21]
到了8世纪早期和中期，带有边框的墓葬壁画中被长足使用以满足不同需要，有的再现具体的屏风或其他绘画形式，有的象征不同空间或时间，还有的则综合了这两种功能。这把我们带回到含有拟山水画的五座墓葬：它们都包含有边框和无边框的图像，拟山水画均属前者。李道坚墓对这两种绘画的空间安排可说是别具匠心：棺床上方山水屏风图的旁边绘有两位手持器皿的侍者，正在向壁画前的棺中死者进献饮食（见图1b）。我们可以把这些边框之外的侍者形象再次看作是墓中逝者的陪伴，“生活”在亡者的地下家宅之中。同一墓室中还绘有其他三幅动物和花鸟类的单幅拟屏风画。其中一幅描绘了一名牵牛的昆仑奴。[22]颇有兴味的是，这幅画旁边站着一名侍者，手持蘸有墨水的毛笔。【图10】多位学者对此人的身份进行了推测，我同意将此人看作是对画家的暗示。[23]特别值得注意的是，通过将笔尖压在一幅拟屏风画的边框上，画家将边框内的画面清晰地界定为对现实绘画的模拟。
图10 李道坚墓壁画，表现一侍者手持毛笔立于屏风画一侧
样式
下一个问题是这些具有边框的壁画所表现或模拟的对象。一种最直观的分类是将它们分为两个基本类型，分别表现单扇或多扇的绘画。我同意以往研究者的看法，认为王处直墓中的单幅山水壁画表现了一具宽大的屏风（见图7），界定了现实生活中厅事内的“主位”。古画中常见一个主要人物或一对夫妇坐在一具单扇屏风前，便是对这类设施的表现。【图11】[24]在王处直墓中，放置在屏风壁画前方的墓志象征着墓主的存在。参照这个例子，我们可以把崔氏墓中的山水壁画也确定对单幅屏风画的模拟（见图6）：它具有和王处直墓主室中拟山水画的相似框架，并设置在以墓主遗体为中心的“主位”之后。
图 11 李公麟，《孝经图》，局部，约1085年，绢本着墨，纽约大都会美术馆藏
单幅拟山水画中的第三例见于韩休和柳氏墓（见图5）。虽然其形状和尺寸与王处直墓中的屏风壁画相似，但我们需要对它所表现的绘画类型进行更为审慎的思考。首先，它不是绘制在墓室的中心点上，而是位于北壁东端（见图9）。而且，壁画的图像并不确切表明所描绘的是木框屏风还是挂或裱在墙上的绢画。后两种样式在唐代肯定存在，除了文献记载之外，纽约大都会美术馆（Metropolitan Museum of Art）所藏名为《乞巧图》的一幅尺寸可观的画作描绘了众多女性在场的一处大型庭院。[25]美术馆将这幅画的年代定在10世纪；我认为虽然它很可能创作于唐代之后，但所表现的其实是唐代的宫廷生活，因此画中的建筑和人物均为唐风。[26]在这幅画中我们可以看到各种类型的室内绘画，一种即为装裱或张挂在墙上的大型单幅画。【图12】韩休和柳氏墓中的山水壁画与其表现形式相近，也没有显示任何三维立体特征，因此不能排除它模拟的是装裱或张挂在墙上的画作——我们将在本文的最后一节讨论这幅壁画的礼仪功能时再回到这个问题。
图12 佚名，《乞巧图》，局部，约10世纪，绢本着色，纽约大都会美术馆藏
在两例多幅的拟山水画中，我同意前人的观点，认为李道坚墓的山水壁画（见图4）表现的是一具多扇联屏，并认为可以通过更细致的图像分析和比较来证实这一结论。如果我们把观察的焦点从山水图像转移到壁画所模仿的绘画媒材，便可发现三个明显的证据。第一，六幅画面紧密地连接在一起，彼此之间仅留有极窄的间隙。第二，至少在两个部位可以看到边框的立体结构，画家显然着意表现这具屏风的三维木构框架，边框的浅棕色也在模拟木头的质地。第三，壁画的框架下缘与棺床相接，旁边的两名侍者也站在同一水平面上，这座模拟的联屏因此是立于地上（见图1b）。我们在大都会美术馆藏的《乞巧图》里也可看到这种在床榻或台座后面设立的多扇屏风（见图12）。
无论是从形式还是从位置上看，贞顺皇后敬陵中的多幅山水壁画（见图3）予人的第一印象与前面的例子很相似，许多研究者因此迳称之为“屏风画”。然而这种认识无法解释这幅壁画的其他一些特征。首先，六个画面之间有相当宽而明显的间隙，并没有连贯的框架将画面衔接在一起。第二，我们在这里看不到李道坚墓那种将边框描绘为立体木结构的做法。第三，也是最关键的一点，这些画面并非坐落在棺床上，而是“悬”在墙壁上，棺床的位置远低于画面。显示其位置的一个直接证据，是在此幅壁画被揭取保护前拍摄的一张照片，其中两名工作人员正站在这组壁画前观看画面，壁画的底边高度大约在他们大腿上部。[27]【图13】
图13 贞顺皇后墓山水壁画与观者的相对位置
如果这幅壁画所表现的不是屏风画，那么它模拟的又是哪种绘画形式？由于没有可供比较的唐代绘画材料，我们不得不从唐代文献中寻找证据。所发现的相关材料却是出人意料的丰富，证明这幅壁画模拟的是一组六幅“挂画”，而这正是一种非常流行的唐代绘画样式。
贞顺皇后同时期的唐代著名诗人杜甫（712—770）曾写过一首诗，赞美山水画家王宰的一幅作品。该诗首先描述了王宰循序渐进的绘画方法，以精妙的笔触逐步累积出画面的丰富质感，最后的成果被杜甫总结为——“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁”。[28] 这短短两句诗涵盖了这幅画的三个特征：它的主题是昆仑仙境；它位于居室的“高堂”之中；其展示的方式则是“挂”。此外，诗题明确地把这幅画称为“山水图”。
杜甫没有明言这张画是由单幅或多幅所组成，但是另一位唐代文学大师韩愈（768—827）在一首咏画诗中提供了这个信息，以“生绡数幅垂中堂”一语形容这幅画的媒材和位置，画的内容则是“流水盘回山百转”的桃源仙境。[29]类似的描述还见于晚唐诗人方幹（809—888）与杜荀鹤（846—904）的诗中。方幹提到一幅由“六幅轻绡”组成的山水画，杜荀鹤则歌咏了以“六幅绢”构成的一幅九华山图。[30] 有关这类挂画的更多记载出于五代和北宋时期，常见的画幅数量仍然是“六”。最为详细的一个例子出自刘道醇（活跃于11世纪中叶）的《圣朝名画评》。据该书记载，10世纪末的宫廷史家刘鳌是一位高明的绘画鉴赏家。一天他在武惠王曹彬（卒于999）宅中见到一套李成的山水画，非常喜爱因而作诗题咏，称之为“六幅冰绡挂翠庭”。[31]
虽然还有更多可供引证的文献材料，但这五首从8世纪到10世纪的诗，已足以呈现这类绘画样式的四个基本特征：（1）它们都是“挂”或“垂”在宫殿或私邸的墙上；（2）它们的材料被一致描述为绡，即生丝；“轻绡”和“冰绡”等词语进而传达出其精细和轻柔的质感；（3）它们被成套地创作和展示，每套由多幅组成，最常见的是六幅；（4）其主题是山水，常常描绘著名的山岳和仙境。由于是悬挂的，这些作品因此既非屏风也非裱在墙上。[32]诗中从未使用“卷”或“轴”等术语描述这些画，因而它们还没有像后来的挂轴那样配有轴竿。[33] 如果我们回过头去观看贞顺皇后墓中的山水壁画，就会发现它具有所有的这四个特征。这些诗文进而使我们注意到这组壁画是绘在墓室的白色主墙上，位于彩绘的柱子和横枋之间（参见图3），其视觉效果与杜甫诗中的“挂君高堂之素壁”一语非常近似。
巫鸿《物·画·影：穿衣镜全球小史》，上海人民出版社2021年版
这种类型的挂画在唐代应是“画幛”之一种。[34]学者们根据当时的文献对各种类型的幛进行了仔细讨论。[35] 这些不同的幛都有一个共同特点，即它们都是软性的，而非安装或裱糊在在硬框或板材之上。不少文献也使我们把贞顺皇后墓山水画确定为“仿画幛”的作品。如据张彦远记载，8世纪画家张璪曾画过一套八幅的“山水障（幛）”。[36]他还提到一位士人拥有同一画家作的一套“松石幛”，士人去世后其妻将这些画染练为衣里，抢救后“唯得两幅，双柏一石在焉”。[37]悬挂的画幛可有边框但以柔软织物制成，这从敦煌藏经洞发现的9至10世纪的帧画上也可得到印证。[38]这些佛教画幡的边缘以布料制作，常呈赭红色，与贞顺皇后墓“仿山水画”的边框颜色十分相近。[39]
尽管李道坚墓和贞顺皇后墓中的两幅山水壁画模拟两种不同的组画形式——一种为木框联屏，另一种为多幅画幛，但二者的内容、结构、尺寸和比例都非常相近。这意味着这类山水画在现实世界中可以被装潢成这两种不同样式：未裱的成组画幅可以被装在一具立在地上的联屏上，也可以被装成一套挂在墙上的画幛。这两组壁画还有一个重要的共同点：每组中的六帧画幅都不构成连续的山水画，而是呈现为特定山水主题的六大“变奏”（variations）。这意味着画家可以通过增加“变奏”的数目扩充作品的幅度，也可以通过减少“变奏”的数量对作品进行压缩。
此并非逻辑推理，而是可以再次得到唐代文献的坚实支持。张彦远在《历代名画记》中讨论唐前和唐代著名画家“名价品第”的一节里，将屏风与画幛作了颇有意义的联系。他以“屏风一片”为基本计量单位，自注云：“自隋已前多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”[40] 在唐代文献中，屏风的标准量词是“座”、“架”、“扇”，皆与屏风的三维形体有关；“片”作为量词则用于平面物件。[41]张彦远的自注告诉我们，画幛像屏风一样也以“片”为计价单位，这意味着人们买到这些“片”之后可以将之装潢为两类形式中的任何一种。[42]
以考古发现的墓葬山水壁画和《历代名画记》为基础做出的这一推论，使我们进而思考传世山水画中的一些重要作品。一个可能的现象是：虽然一些存世的10世纪画作现在被装裱为挂轴，但它们原来可能是作为多扇屏风画或画幛创作的。通过检验特定作品的题材、构图、尺寸、比例等各种因素，并与李道坚墓和贞顺皇后墓中的两幅拟山水画进行比较，研究者有可能积累各种证据，鉴别出这种经过改装的画作。检验10世纪的传世作品，我们发现巨然（10世纪下半叶）的《溪山兰若图》【图14】和关仝（906—960）《秋山晚翠图》【图15】都在以上提出的几方面和拟山水墓葬壁画十分接近。二者皆为画在单幅绢上的竖长画幅：《溪山兰若图》57.6厘米宽，185.4厘米高；《秋山晚翠图》57.3厘米宽，140.5厘米高，其长宽比例分别为3：10和4：10。两画皆以高耸山峰充满绝大部分画面，仅在顶部留下一条狭窄天空。横向伸延的山脊两侧均被画幅边缘突然切断，暗示它们原来属于更大的构图。所有这些方面都让我们联想起贞顺皇后和李道坚墓中的拟山水画，特别与后者中左起第三和第五幅在构图上更为接近（见图4）。
图14 巨然《溪山兰若图》，美国克利夫兰美术馆藏
图15 关仝 《秋山晚翠图》，台北故宫博物院藏
图像
数百座从公元前1世纪到公元8世纪的壁画墓在以往半世纪中被发现，但是8世纪三十年代后期的贞顺皇后墓、李道坚墓、韩休夫妇墓中的拟山水画，是目前所见最早的带边框的纯粹山水壁画（见图3—5）。这些高级贵族墓葬使用了这类醒目的图像，说明山水画在这一时期已经获得完全的独立并流行于社会上层。但是我们也需要注意：它们并不代表独立山水画的起点，近年的考古发现还提供了比唐代更早的例子。当使用这三幅壁画评价8世纪初山水画的发展状况时，我们应当将之与唐以前的全景山水画资料加以比较，探讨彼此之间的异同。
近年来，考古学家在几座6世纪墓葬中发现了表现全景山水画的图像。它们无一例外地装饰在家具和器物上，每例都显现为缩微的“画中画”。尽管描绘或雕刻得相当简率，它们都展现了山林全景。[43]其中最早的例子见于深圳金石艺术博物馆收藏的一块画像石上。[44]石板来源不确定，但可根据其内容、风格和雕刻技法将之定位在6世纪上中叶。对照考古发现的石床（见图23a），可知这块石板原来是围绕丧葬石床的屏板之一，上面刻画了持伞、茵褥和羽扇的三位侍女。羽扇的周边装饰着孔雀翎毛，扇面中心则饰以一幅山水画，以三重横向山脉构成前景、中景和远景。【图16a】
第二个例子也发现于一具丧葬石床上，死者是卒于571年的康业。据其墓志，康业是撒马尔罕康居国王室的后裔，从先辈那里继承了“大天主”一职。他的石床遵循时尚，在两侧和后部围以U形立屏，上面以阴线刻出十幅画像。后部的右数第二幅展示康业的正面肖像：他坐在一座祠堂般的建筑中向外眺望，几个粟特人（从他们的服装和发型来判断）正在进呈饮食，像是在献祭。[45]与本文的讨论具有密切关系的是，画中康业的身后设置了一套山水联屏，上面的画像由几重小丘组成，山丘之间的垂直和水平短线似乎表现层层森林。【图16b】
与之相似的山水屏风图像也见于墓葬壁画中。较早的一例与康业墓年代相同，也是571年，但位于千里之外的山东。[46]墓主为县令道贵，他的正面肖像出现在墓室后壁上，端坐在一具多扇屏风之前，两侧各有一名侍者。这幅壁画的绘制相当简率，画家先用红色画出大致轮廓，然后用墨线勾勒人物，屏风上依稀可见以线条勾出的远方山丘和流云。【图16c】最后的一个例子来自隋朝官员徐敏行的墓葬，该墓同处于山东，但年代为584年，晚于道贵墓十三年。[47] 徐敏行夫妇的肖像再次出现于后壁的多扇屏风前，【图16d】每扇屏上绘有树丛，其分层的构图与康业肖像背后的山水屏风相近（见图16b）。
图16 表现山水画的6世纪画像 （1）装饰山水画的羽扇，石床屏风画细部，深圳金石艺术博物馆 ；（2）男子坐于山水屏风前，西安康业（571年卒）墓石床画像细部，（3）男子坐于山水屏风前，山东济南马家庄道贵（571年卒）墓壁画；（4）夫妇坐于山水屏风前，山东嘉祥徐敏行（584年卒）墓壁画
这四个例子使我们了解到6世纪——特别是6世纪下半叶——山水画的两个特点：一是全景山水已成为独幅绘画的主题；二是多幅的联屏是全景山水的一种主要样式。反观8世纪三十年代的三幅唐代拟山水画，可以看到贞顺皇后墓和李道坚墓中的多幅壁画明显承续了6世纪以联屏描绘远景山水的传统，但其构图风格则全然不同。6世纪山水画中的山、树、云均在水平方向上展开，从未显示穿插这些平行层次的山谷或溪流，呈现出的是图式化的静态结构，而非令人迷惑的立体视觉空间（见图16）。在贞顺皇后墓和李道坚墓的拟山水画中，这种静态的水平模式被全然抛弃，代之以林立的峭壁和层峦叠嶂；深壑中的湍急溪流穿过层层岩壁，造成撼人心魄的动感。
贞顺皇后墓的山水壁画尤其展现出一种前所未见的复杂景观，考虑到墓主的显赫身份，这组壁画很可能由一位杰出的宫廷画家创作。【图17】由左端开始的第一帧画面几乎被一面巨障填满，峭壁从右方渐次升高，构成接近顶部的悬崖；翻卷的白云从峭壁后的峡谷中涌起，将悬崖与远处的山峰分离开来（图17a）。第二幅图的下半部分为水面所占据，波浪的涟漪与左右方峭壁的棱角边缘和凹凸表面形成鲜明质感对比。水流穿过峭壁间的狭窄通道汇入层层波涛之中，悬崖顶部的空隙间露出接近地平线的远山（图17b）。水在下一幅画中占据了更大的空间，其视野也更加开阔，一条河流从地平线曲折地穿越到前景。该幅的笔触比前两幅更为轻松柔和，似乎反映出画家情绪的微妙变化（图17c）。充满活力并变化多端的笔触在第四幅中重新回归，笔立的石壁再次挡住观者投向远方的视线。峭壁旁的瀑布或溪流从云层的涡旋中冒出，犹如天降（图17d）。最后两幅反映出另一种空间概念：起伏的地面从前景延展到中景，构成连续的空间序列。两旁的笔直山峰将观者的视线引入一道狭窄的山谷（图17e、f）。这六幅画面各有其独特构图，用笔赋色的方式也不断变化。它们纷然胪列，山鸣谷应，造成围绕一座雄伟大山星移物换的视觉体验。
图17 贞顺皇后陵中六扇山水屏风壁画（巫鸿绘图）
从构图来看，这张画中的六个“变奏”皆遵循一种基本的感知和再现图式，其特征是视角的不断推移变化、各种自然元素的动态关系，特别是山和水之间的互动。最典型的构图模式为两座山峰或峭壁构成一道幽深峡谷，水流从中喷涌而出。山岩与流水之间的戏剧性张力激发出笔墨的表现力，赋予“山水画”一词以直接的视觉转译。韩休和柳氏墓的单幅山水壁画也属于相同的图式，以一道湍急的溪流穿过曲曲折折的山岩（见图5）。这种图式从8世纪初起变得非常流行，主导了随后几十年以内的各类山水作品。日本奈良正仓院藏8世纪琵琶上的若干画面，为中国绘画史研究者提供了讨论唐代山水画不可或缺的证据。现在我们知道它们实际上是取自纵向构图的山水屏风或画幛（对比图18a和图17d）。学者们也经常使用敦煌壁画中的一些细节来讨论唐代山水画（图18b）。【图18】与这三座唐代贵族墓中的拟山水画进行对比，我们可以看到这些佛教山水壁画中的主要元素，如高峻的峭壁、蜿蜒的流水和不断变换的视角，都来自于这一主导绘画程式。
图18 8世纪山水图像 （a）琵琶捍拨画像，8世纪，日本奈良正仓院藏（正仓院提供）；(b) 韦提希夫人观想日落，8世纪，甘肃敦煌172窟壁画
图19 偃师南缑氏镇唐恭陵哀皇后（675年卒）墓出土陶罐 (a) 陶罐；(b) 陶罐彩绘画像展开图
这种构图在其成为主流之前可能有一个发展过程，一项考古发现使我们将其渊源至少追溯到7世纪下半叶。这是偃师哀皇后（太子李弘妃裴氏的谥号，675年卒）陵出土的一件陶罐上的山水图像（图19a），[48]美术史家谢明良认为此罐是一种特殊礼器。[49] 罐上的画像描绘两组悬崖间泻下的垂直水流（图19b）。【图19】这一尚且不够成熟的图式在8世纪早期发展成占有主导地位的山水画风格，不仅影响了独幅绘画，而且波及墓葬美术、宗教美术和装饰艺术。考古实物所显示的这种图式的广泛影响以及它和宫廷的联系，引导我们去寻找有关的文献证据——这种图式的影响如此巨大，唐代美术史家很可能会注意到它的出现并将其载入史册。
我们于是回到《历代名画记》中“论画山水树石”一节。此处张彦远首先叙述了山水画在唐代以前和初唐时期尚未充分发展的状态——魏晋时期的作品“或水不容泛，或人大于山”；初唐的阎立本和阎立德仍然是“功倍愈拙，不胜其色”。他随即指出此后发生的一“山水之变”，将之归为吴道子（约686—约760）、李思训（651—716）和李昭道（675—758）的重要贡献。[50]值得注意的是，张彦远在此节中的主要关注点是山水画的整体图像而非细致笔墨特征，他所说的“山水之变”也是在这个意义上界定的。在描述这一变化时他尤其突出吴道子的关键作用，于该书另一处说：“（吴道子）始创山水之体，自为一家。”[51]这一创始的确切时间未详，但张彦远将之与吴道子在蜀地的经历关联起来。吴年轻时曾在韦嗣立（654—719）门下为小吏，据此可以将这项发明的时间定位在8世纪初。吴道子于722年在东都洛阳静爱寺创作壁画，由此名声大噪。此后玄宗授其“内教博士”一职，让他专门为朝廷作画。[52]这一任命可能发生在725年之前；文献还表明吴道子至少在朝廷供职到740年代。[53]贞顺皇后敬陵建于737年，正值吴道子为朝廷画画的时期。虽然没有文献直接证明他参与了这项工程，但如果我们考虑死者的崇高地位以及为她制作的精美绝伦的石椁，可以推断朝廷应会指派最出色的画家来完成其陵墓中的壁画，尤其是棺椁旁边的最重要一幅。吴道子是当时最知名的壁画家，也是“非有诏不得画”的宫廷画师，[54]因此极有可能成为这项任务的人选。文献材料还透露他手下有一个作坊，其弟子负责给他的墨稿上色，[ 55]这或许可以解释贞顺皇后墓“仿山水画”中的某些风格差异。
图20 贞顺皇后墓山水壁画细节
这幅壁画的用笔风格也可以佐证吴道子为其作者的可能性。这种风格与8世纪早期皇室陵墓（如懿德太子墓）中的山水用笔截然不同。[56] 苏立文将懿德太子墓中的山水界定为“线性风格”（linear style）：“笔线坚实，枢接有力，如铁丝屈曲。”[57] 这种均匀连贯的用笔全然不见于贞顺皇后墓壁画，后者的笔触移动迅疾，笔触的宽窄和力度对比强烈，线条快速变换方向，又常常现出散笔和破墨。波涛的涟漪、云朵的流转、岩石的棱角、粗糙的石面并行杂错，在抽象的形式层面产生出强烈的视觉张力。[58]【图20】唐人关于吴道子艺事的记载皆强调其作画的速度及所蕴含的能量。与张彦远同时的绘画史家朱景玄（约806—840）称吴道子“施笔绝纵，皆磊落逸势”；张彦远借用吴道子的语气说：“众皆密于盼迹，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”[59]我们不难将这些描述与贞顺皇后墓山水壁画联系在一起。
回到山水画的构图，我们发现 8世纪的这种流行图式到9世纪仍持续发展，在10世纪初则演变为一种新的模式。崔氏墓和王处直墓中的三幅山水画为此后一发展提供了最为直接的证据。其中崔氏墓壁画（见图6）与王处直墓东耳室壁画（见图8）皆为横向构图，宽度约为高度的两倍。山与水的互动继续激活画面，但方式已截然不同。耸立的峭壁和幽深的沟谷在此销声匿迹，宏壮粗犷的气象也不复存在，取而代之的是平和静谧的氛围和纾缓深沉的心境。尽管山峦仍覆盖着坚硬的岩石，但它们已不是画面的主宰；开放性的空间变得同等甚至更为重要。在这两幅作品中，开阔的水域——可能是一条大河——构成了一个巨大的S形，从远处的地平线折摆、延伸至前景。左右两边的丘陵被拉伸开来，拱卫着中央的浩淼水景。同样重要的是，每幅画中的两组山岭均靠近两个对角，或在右上角和左下角，或在左上角和右下角，构成一条对角线。[60]
王处直墓前室中拟山水画高1.8米，宽2.22米，高宽比例为4:5（见图6）。盗墓者破坏了画面右上角以闯入密封的棺室，但残存的远山仍使我们可以想象性地复原其完整的构图。【图21】尽管画家凭借加高的画面创造出更为开阔的空间，但画面的基本视觉逻辑仍类似于另两个10世纪早期的例子。观者似乎是从空中俯瞰全景：左下部所绘的地貌较为复杂，高低起伏的山丘从舒缓的斜坡升起，绵长的笔触表现出泥土的质感。但尽管这段山景异常丰富，观众的目光仍被画面中央的空旷水色吸引，随之延伸到水天一色的地平线。传为10世纪画家董源（约934—约962）所作的《龙宿郊民图》轴也是类似的构图。[61]【图22】尽管一些美术史家拒绝接受此图为董源所作并将其定为元代作品，[62]但王处直墓壁画证明这种构图的确在10世纪早期甚至更早已被创造出来。
图21 王处直墓主室山水壁画复原图（巫鸿绘图）
图22 （传）董源《龙宿郊民图》，台北故宫博物院藏
丧葬山水画
通过在墓室中图绘拟山水画，生者世界中的一种重要艺术形式被移入地下世界以陪伴长眠逝者。我们可以设想用墓主的个人品味来解释这种空间转换：很可能他们如此喜爱这类绘画以至于希望将之带到冥世。然而这一假设并无任何文字证据，例如遗书或墓志中的记载。相反的是，这些壁画本身包含了一些重复性的特征，可能反映了某些通行的信仰和礼仪习俗，提供了理解画家在黑暗墓室中泼墨挥毫的原因。诚如此说，那么这些特征和信仰便将这些墓葬中的拟山水画，定义为具有特定礼仪功能和象征意义的“丧葬山水画”（funerary landscape painting）。
欲探讨这种丧葬山水画的象征意义，我们需要首先考察它们在墓室中的位置——这是反映其与墓主关系的最直接因素。这一考察再次从五座墓葬中年代最早也是等级最高的贞顺皇后墓开始（见图3）。如上所述，该墓的山水壁画绘于棺床上方的西壁，棺床上原来安放着皇后的石椁。盗墓者把石椁盗运到国外之前，为了向潜在买家展示，在原地拍摄了一些照片。这些照片记录下了墓室的原貌，因此成为可贵的研究资料。[63] 利用这些原始照片以及考古发掘过程中拍摄的照片，我们可以大致复原墓葬的构筑和安装过程。简括的说，在墓室建成之后墓壁便被涂刷成白色，彩绘的立柱和横枋进而把它转化为一个仿木结构的厅堂。接下来画家们便在所有壁面上作画，包括东壁的舞蹈和仪式场面，北壁的宫廷侍从和百戏场景，以及西壁的山水画幛（见图1a）。与其他画面不同，这最后一幅壁画隐藏在巨大的石椁后面，二者的空间关系在盗墓者拍摄的照片中清晰可见。[64]以此墓为参照，李道坚墓和崔氏墓中的山水壁画原来也应被葬具遮挡或部分遮挡，只是这两座墓的木质葬具已经腐朽无存（见图1b、d）。这种设置方式透露出一个重要含义：被掩蔽的山水壁画并不服务于实际的观赏，而是为死者构建仪式性的空间。坐落在紧挨木棺或石椁的后墙上，这些拟山水画为死者在来世营造出一个理想的环境。
巫鸿《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版
欲理解这类棺椁后壁画在丧葬环境中的礼仪功能，我们需要追溯其在唐以前和唐初墓葬美术中的源头。这是一项很大的课题，需要以一篇论文专门讨论。但上文所举的几个例子已经显示出用屏风画“框界”（framing）死者的三种不同方式，也勾画出一个连续的历史发展过程。这一过程的开端可以追溯到考古发现的许多带有画像围屏的6世纪棺床，床上安置着棺木或死者遗体（图23a）。[65] 初唐时期的人们开始将棺床与墓室建筑融为一体，其结果是棺床成为墓室一部分，床上的实体屏风化为北、西、南三壁上绘制的拟屏风画（图23b）。[66] 李道坚墓为再下阶段的发展提供了一个例证：原来U字形的拟屏风画进而被棺床后墙壁上的六扇联屏所取代（图23c）。[67]【图23】 纵观6世纪到8世纪早期的这些实例，我们看到的是一个“非物质化”（dematerialization）的过程：原来的棺床先是失去了它的物质性，继而又失去了它的立体性；与此同步，绘画图像则越来越摆脱了对实物的依托，越来越具有独立性。贞顺皇后墓山水画见证了这个过程的最后一环：通过模拟挂在墙上的画幛，它将墓葬中的这一区域重新定义为宫室中的“高堂”，因而反映出对传统棺床概念更强烈的背离。但从另一方面看，图像与逝者的关系并没有改变：这套画幛仍隐藏于石椁后面，以象征性的方式“框界”着死者的遗体。
图23 图像围绕棺床的发展过程 （a）一具6世纪棺床的复原（徐津绘图）；（b）山西太原赫连山（727年卒）墓以屏风壁画环绕的棺床 （巫鸿绘图）；（c）李道坚（738年卒）墓带有六扇屏风壁画的棺床（郑岩绘图）
韩休、柳氏墓和王处直墓中的两幅山水壁画代表了另一种不同的做法：在墓葬中它们皆与棺床分离（见图1d、e）。尽管如此，二者仍与死者保持着直接联系——许多证据使我们相信它们的功能是确定墓主的“灵座”。最直接的证据出自《大唐开元礼》。这本包括了一百五十章的法典是在玄宗时由官方编纂的，于732年颁行全国，即韩休和柳氏墓的八年之前。
该书中的“凶礼”部分包含了最高三个等级的官员及皇室成员的丧礼，如对选择葬地、建造坟墓，以及在墓地中不同地点举行仪式的方式都作了规定。[68] 根据这些规定，在完成了墓地里和墓道中的必要仪式之后，掌事者将棺柩送入墓室，安置在墓室西侧的棺床上。接下来，他们在墓室东部设立帷帐，在其中安置死者灵座，再将祭器和祭品供奉在灵座之前。美术史家李梅田认为这些仪式在墓室内营造出两个功能互补的区域，即“西部以棺床为中心的埋葬空间，东部以灵座为中心的祭祀”。[69]墓门封闭之后，这两个空间被死者独自拥有，并被其继续存在的灵魂激活。
灵座并不是唐朝礼制专家的发明，而是来源于深厚的中国丧葬文化。自古以来，人们就相信灵魂在人死后会保存饮食的欲望并可游离于遗体之外，因此常在墓葬中建造专门的灵座以安置死者灵魂。唐代之前的一个例子是敦煌地区发现的一座3世纪晚期墓葬，在主室墙壁上建出一个壁龛，下设低矮平台，后壁绘空帐，构成一个可供灵魂安坐的空间。饮食器具放置于帷帐前，以供养无形的灵魂。【图24】
图24 甘肃敦煌佛爷庙湾133号墓的灵座，3世纪晚期
尽管这种壁龛在唐墓中消失，但《大唐开元礼》中的文字证明，对无形而能动的灵魂的信仰不仅依然延续，掌事者还要按照官方规定在墓内为其设置特定的礼仪空间。本文所讨论的李道坚墓中就有这样的设置：该墓北壁右部的一幅带边框的壁画绘制了一对仙鹤，位于棺床东侧，正对着墓室入口（见图1b）。2017年，我在参观这座古墓的发掘过程时，注意到这幅壁画下方有一个砖砌的低矮平台，说明这部分空间具有特殊礼仪功能。这一可能性被此幅壁画的内容所肯定：白鹤在唐代是成仙的主要象征，常常用来装饰高级墓葬以标志墓主灵魂的离体存在。[70]根据唐代礼制中对灵座的规定，我们几乎可以肯定以这幅壁画为中心的棺床东侧空间是为李道坚的灵魂而设。此外，李道坚的墓志被置于通往墓室的甬道中，恰与这幅壁画位于同一条南北轴线上。现在，当我们再看韩休和柳氏墓中的拟山水画时（见图9），就会发现它也位于墓室北壁的右部，正对着墓室入口；而韩休夫妇的墓志也置于甬道中，与壁画南北相对。上文中谈到棺椁后边的山水图像为死者营造了一个理想的来世环境，韩休和柳氏墓的设计者应是出于同样的考虑，在二人共有的灵座后绘制了一幅山水（详下）。由于这幅壁画在葬仪中很可能由一顶帷帐覆盖，它所模拟的更可能是一幅悬挂的画幛而非一架独立屏风——上文在讨论墓葬山水画再现的绘画样式时曾提到这种可能性。
一旦理解了韩休和柳氏墓山水壁画的礼仪功能和象征意义，王处直墓中的两幅山水画的意义就变得不言而喻了。与韩休和柳氏墓相似，这两幅画都与隐藏在后室中的死者遗体分离。上文说到前室中的拟山水屏风与安置在前室中央的王处直墓志相配（见图7，2e）。墓志由志盖和志身组成。王处直的名字及冗长官衔在盝顶志盖上被四神浮雕所环绕，构成了一个涵盖万物的缩微宇宙，将死者的灵魂框定在天地中心。[71]志身上铭刻的长篇志文叙述王处直的生平，颂扬其德行和事功。志盖与志身合在一起，构成对墓主历史存在的官方叙事。[72] 与此相对，东耳室中的第二幅拟山水画则为王处直的灵魂提供了一处私密空间。如前所述，这幅山水图前画着官帽和方镜（见图8）。在中国历史悠久的祭祖仪式中，死者的衣冠代表着其灵魂的在场。[73]这幅壁画显然延续了这一传统，但将王处直的无形灵魂安设于一个微型山水景观之中。
至此，我们从拟山水画与死者关系的角度讨论了“丧葬山水画”的概念。这一概念还可以从另外两个角度进一步界定，一是这些壁画的主题和隐喻，二是它们的图像之规律。第一个角度引导我们更仔细地思考所绘山水图像的性质：这类图像表现的是一般性的山水图像，还是象征永恒的仙山？第二个角度引导我们进一步推敲这些墓室壁画与其世俗原型之间可能存在的差异：作为墓葬的有机部分，它们是否根据丧葬的需要进行了某些必要的图像改动？
这两个问题都无法马上得到确切答案，但文献和视觉材料可以相当有力地支持若干假说。关于壁画中所绘山水的定性，我们可以重读一下上文提到的唐诗，在描述山水画幛时常把它们与传说中的著名仙境联系起来，如昆仑山、桃花源和九华山；杜甫在称赞王宰的山水画时特别称之为“壮哉昆仑方壶图”。当然，此处所用的“昆仑”一语可以是对任何雄伟山岭的比喻。但在特定情况下，比喻也会以其字面意义发生作用。我们不应忘记，作为汉代以来中国文化中最为显赫的仙境，昆仑山一直是墓葬美术中出现频率极高的母题，其例证俯拾皆是。[74] 如果说8世纪的“丧葬山水画”在这个根深蒂固的象征性层面上——而非具体而微的图像学层面上——与仙境发生联系，可以说是完全不足为奇的。
巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》，生活·读书·新知三联书店2019年版
确定这些拟山水画与其原型的区别是一件更为困难的任务，因为我们没有任何确切可靠的唐代山水画作为比照材料。然而，通过仔细观察，我们可以发现这六幅拟山水画有着一个共同特点，即画面中从未出现人的形象。与之对照，所有与丧葬无关的唐代山水图像，无论是正仓院琵琶上的画像，还是莫高窟《观无量寿经变》壁画中的风景，甚或是隋唐山水画的后世摹本，都包含人物及其活动（见图18）。[75]
这五处墓葬中的拟山水画中都没有人物在场是否纯属巧合？我认为不是。如同许多墓葬中的空座或空帐（见图24），这些山水画均被有意地“出空”（rendered vacant），因为其中所含的主体不是现实中的人物而是死者的无形灵魂。“空”的观念甚至可以成为丧葬山水画的核心主题——韩休和柳氏墓中的拟山水画可为这一论点提供了最好的例证。这幅画中绘有一圆一方两个空亭，坐落在画面中轴线的两侧（见图4）。与周围的山峰及树木相比，中心的茅亭显得很大甚至不成比例，精心绘制的柱子和基础进而突出了亭内的空虚无物。我们必须认识到，这幅画的创作年代远远早于“空亭”成为中国文人画中标准母题的时刻。[76]对于8世纪早期的人们而言，这种形象必定会引发一种特殊的心理反应，尤其是在丧葬语境之中。那么，这会是什么样的反应呢？
最有可能的是，这类“空”建筑是死亡和墓葬灵魂的象征。建于同一时期的西安中堡村唐墓为这一解释提供了一个佐证。学者们很熟悉该墓出土的一件三彩雕塑，以缩微手法表现了一座水池之上的仙山。【图25】但论者在使用这件雕塑讨论唐朝山水艺术时往往把它作为一个单独例子引用，而忽略了它在墓葬中的原境。如果我们查阅1960年发表的原始考古报告，就会看到一个引人入胜的景象：这一墓室的东部排列着四十多件小型雕塑，大体对应着同时期壁画墓中的各种图像。[77]这些专为丧葬制作的陶俑和模型在传统礼书中被称作“明器”或“冥器”。[78]仔细观察这些微缩模型的排列可以发现，仙山放置在墓室东北角，正对着墓门，两侧有两个亭子，一个圆形，一个方形。【图26】
图25 微型的水池和仙山雕塑，8世纪早期，三彩，西安中堡村出土
图26 西安中堡村墓平面图，其中可见仙山和两侧小亭的位置关系（巫鸿绘图）
若干年前在讨论河北满城西汉中山王刘胜墓时，我注意到该墓中有两个空帷帐，一个位于主室中央，另一个位于一侧略靠后的位置，我把它们解释为刘胜及其妻窦绾的灵座——窦绾墓虽在附近但墓中没有帷帐，两帐的不均衡位置反映出传统男权社会中的夫妻关系。[79] 在此我对韩休和柳氏墓的山水壁画也提出一个类似建议。本文开篇时曾强调，虽然该墓通常被称作“韩休墓”，但实际上是他与妻子的合葬。柳氏拥有单独墓志，详细地记述了她的家庭背景、良好品性及对丈夫的内助。[80]在墓志的最后一段，撰文者儒家学者、国子监祭酒赵冬曦（卒于750）记录了这位妇女晚年的宗教信仰，并将她的死亡描述为“游魂将变”的瞬间。文曰：
夫人晚年好道，深味禅悦。划尘劳而万象皆空，解慧缚而葬身同现。迨游魂将变，神气自若。犹陈命源，载申炯诚，其达者欤。朝发高堂，暮归同穴；垄雾长苦，松声半咽；寂历荒埏，汪洋遗烈。
这段文字写于748年，即韩休辞世八年之后。壁画应创作于740年韩休去世之时，画家在画面中心描绘了一座较大的空亭，以暗喻韩休不可见的灵魂，一丛修竹衬托在亭后，象征他著名的正直品行。[81] 画家又在这个中心亭子的后侧方画了一座小亭，半隐于高耸的山崖后，似乎暗示柳氏尚存于世。在此后的八年中，这幅壁画以及这座墓寝一直在默默地“等待”着柳氏的最终来归，那将是她的“游魂”与丈夫灵魂相会的时刻，最终把这一墓葬化为夫妇二人在冥世的共同居所。
余论：作为再现与转化的“模拟”
这项研究最后引导我们聚焦于“拟”或“模拟”这一概念上。本文开始处即将其定义为“通过使用另一过程或系统来再现一个过程或系统的操作或特征”，[82] 并说明在这篇文章中，用来进行模拟的过程或系统是为亡者绘制的拟山水画，被模拟的过程或系统则是现实生活中用于观看的“真实”的山水画。在仔细分析了唐墓中的六幅拟山水画之后，我们现在可以更深入地思考墓葬美术中的这种再现形式的本质与机制，并将其置于一个植根于传统中国视觉文化中的审美语境。
通过上文的讨论，我们发现这些壁画模拟了真实山水画的许多特征，包括样式、主题和构图，但同时又省略了生人生前的形象，代之以山水和逝者无形灵魂的互动。这种“模拟”因此和通常所说的“复制品”或“仿制品”不同，后者与被复制的画作处于同一时空坐标系而扩展其影响。墓葬中的拟山水画则是出于丧葬礼仪的目的，替换并转化了人间的山水画：它们对真实山水画的模仿象征着生死之间的连续性，证实灵魂在肉体失去活力之后仍保持着感知的能力。[83]同时，这些壁画通过取消人的存在而确证了死亡的发生——一个终结生命，开启来世的无法避免的事件。
早在千年之前，中国文化已经发展出一套特殊的美学话语，作为这类礼仪艺术实践的概念基础。这套话语的核心概念是“明器”，其最早的论述被归之于孔子本人（约前551—前479年）：
之死而致死之，不仁而不可为也；之死而致生之，不知而不可为也。是故竹不成用，瓦不成味，木不成斲，琴瑟张而不平，竽笙备而不和，有钟磬而无簨虡。其曰明器，神明之也。[84]
在此基础上，战国思想家荀子（约前310—前235年）以“明器”与“生器”和“祭器”并列，将之纳入礼仪器具的更大分类系统中。后两类器物分别是逝者生前所用的日常物件和祭器；通过抽离其原有功能，这些器物被重新定义为丧葬用器。[85]相比之下，专门为亡者制作的丧葬建筑和器物则通过模拟真实建筑和器物的外观以实现其作为“神明之器”的身份，正如荀子在其影响深远的《礼论》中所阐述的那样：
故圹垄，其貌象室屋也。棺椁，其貌象版、盖、斯、象、拂也。无、帾、丝、歶、缕、翣，其貌以象菲、帷、帱、尉也。抗折，其貌以象槾茨、番、阏也。故丧礼者，无它焉，明死生之义，送以哀敬而终周藏也。[86]
最后一句揭示出模拟性明器作为死亡之隐喻所包含的象征意义。如果说生器通过“文而不功”的方式以“明死生之义”，明器则是通过“貌而不用”的方式表达同一意旨和寄托生者的“哀敬”。[87] 荀子反复强调“哀”是丧礼的情感基础。除了上文所引的这段话，《礼论》在论及“明器”和“生器”时还说：“象徙道，又明不用也，是皆所以重哀也。”[88]
巫鸿《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海人民出版社2012年版
在荀子的分类体系中，本文讨论的拟山水画无疑属于明器之类，因为它们也是为墓葬特别绘制的，同时也将生者世界里的形象和事物进行了再现和转化。美术史学者李雨杭在最近的一篇文章中使用了“冥画”这一术语，用来指一组19世纪墓葬中的浮雕。[89]这一概念及其实践与唐代墓葬中的拟山水画极为相似：她所讨论的墓葬浮雕模拟了山水画的形式、内容和风格，但同时也重新界定了其性质和功能，并通过精心经营的各种细节来显示其转化和重新界定。[90]
在以前发表的一篇文章中，我提出明器的话语传统对于中国艺术研究有两方面的意义。一方面它引导学者去识别考古发现中的各类明器，考察其特殊的物质和视觉特性，追溯其历史变化和地域差别。另一方面它也鼓励研究者将明器与其他类型的出土物联系起来，因为只有在墓葬的语境中并通过比较研究，明器的独特形式和意义才能被识别和理解。[91]本文沿循了这两个方向来观察这组唐墓壁画，但又发展出第三个重点，即进一步探讨这些拟山水画与被模拟的艺术作品之间的关系。这一关系的重要性在于，作为一类宏大的视觉文化传统，明器完全建立在对实际存在的艺术形式进行再现和转化的基础之上；而且这种再现和转化对当时人说来必须清晰可见，因而才能显示明器与黄泉世界的联系。这也意味着研究者无法在单一领域里——无论是墓葬语境还是真实山水画的发展中——理解拟山水画的视觉性；我们必须将这些作品置放在一个更广大的物质性和象征性的空间中，把地上世界和地下世界联系起来，去追踪图像跨越生死的复制、转化和挪用轨迹。
这种对研究空间的拓展构成本文开头处提出的方法论倡议的基础，即对以品评和鉴定为基础的绘画史研究和以考古发现为基础的墓葬美术研究进行更为深入和系统的整合。具体到当前的研究项目，这一倡议意味着在把墓葬壁画作为绘画史证据的同时，也关注这些作品的墓葬原境和礼仪功能。这种整合研究是必要的，因为它对理解历史中的艺术作品提供了新的可能性。
我们可以使用手头的一个例子来说明这种可能性。在介绍贞顺皇后墓中六幅一组的山水壁画时，我们注意到左边三幅着色并带有红色边框，右边的三幅未着色，界框仅以轻微墨线绘出（见图3）。对这一现象的一个简单解释，这是一套“未完成”的作品，但是如果我们把这幅墓葬壁画放在明器的美学传统中看待的话，我们就需要对这一解释进行重新思考。上文引证了孔子关于明器的论述：通过“木不成斲，琴瑟张而不平，竽笙备而不和，有钟磬而无簨虡”等例子，他把有意为之的“未完成”和“不完整”状态界定为这一礼仪艺术形式的基本特征。以这一观点去看待贞顺皇后墓的山水壁画，这幅可能出自唐代“画圣”之手的作品一方面模拟了画家的常规山水画，一方面则把它转化为死亡的象征。[92] 很可能，正是由于其有意的“未完成”状态，这幅拟山水画以悖论的方式宣称自身是一件“已完成”的礼仪美术作品。
巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版
注释：
[1]中国艺术实践与话语的共生关系是2019年我在华盛顿国家美术馆（the National Gallery of Art, Washington, D.C.）所做的第68届梅隆美术年度系列讲座（Annual A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts）的主题。在讲座基础上完成的《中国艺术与朝代时间》（Chinese Art and Dynastic Time）一书，即将由普林斯顿大学出版社出版。
[2]关于该节的原文和英译，见William R. B. Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting, 2卷本，（Leiden: E. and J. Brill, 1954), 1:154-59。
[3]高居翰（James Cahill）在其《中国早期画家与绘画索引：唐、宋、元》（Index of Early Chinese Painters and Paintings: T'ang, Sung, Yuan，Berkeley: University of California Press, 1980）中的“唐代及更早期的画家”部分中列出了160幅绘画作品，几乎所有这些作品都被鉴定为后世的复制品或仿制品。见该书3-34页。
[4]苏立文（Michael Sullivan）在其《中国山水画的诞生》（The Birth of Landscape Painting in China, New York: Routledge & Kegan Paul, 1962）一书开创了这一学术潮流。继这部先驱性作品而出版的是其《隋唐时期的中国山水画》（Chinese Landscape Painting in the Sui and Tang Dynasties, Berkeley: University of California Press, 1980）和方闻（Wen C. Fong）《心印》（Images of the Mind, Princeton: Princeton University, 1984, 20-27）等论著。王伯敏在《中国绘画通史》（2卷本，台北：东大图书，1997年）中，对佛教石窟壁画和墓葬壁画给以了特别重视。
[5]代表性文章见郑岩《妙迹苦难寻，兹山见几层——早期山水画的考古新发现》，《看见美好——文物与人物》（北京：人民美术出版社，2017年），第98-117页。另见Jessica Rawson, “The Origins of Chinese Mountain Painting,” Proceedings of the British Academy 117 (2002), 1-48；巫鸿《墓葬考古与绘画史研究》，载巫鸿、朱青生、郑岩编《古代墓葬美术研究》第4辑（长沙：湖南美术出版社，2017年），第1-26页。
[6]https://ahdictionary.com/word/search.html?q=simulation
[7]需要说明的一点是，尹吉男和郑岩等学者已经在这个方向上进行了重要的尝试，如前者的《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》（《文物》1988年第1期，第65-92页）和后者的《试论唐韩休墓壁画乐舞图的绘制过程》（《故宮博物院院刊》2015年第5期，第87-109页）等文章。在此基础上，本文希望把绘画作品分析与墓葬考古原境进行结合，并在方法论层次上探讨这两个学术领域的结合。
[8]此处所说的“近年”指过去25年之内。王处直墓发掘于1995年，其他四座墓葬发掘于2008 至2017年。本文将“唐”在时间上略加扩展，保括10世纪开始的25年。本文讨论的年代最晚一座墓的纪年为 924年，即唐王朝灭亡（907年）17年之后。但墓主王处直生于862年，曾在唐朝为官。王处直墓山水壁画的风格也与崔氏墓壁画相同，后者建于904年，比前者早20年。我们有充分理由将这些材料放在一起研究。
[9]关于该墓的综合介绍，见屈利军《新发现的庞留唐墓壁画初探》，《文博》2009年第5期，第25～29页；程旭、师小群《唐贞顺皇后敬陵石椁》，《文物》2012年第5期，第74～96页。
[10]有关该墓被盗和被盗艺术品归还情况的情况，见《唐武惠妃敬陵的发掘：一次曲折的考古发现》，《三联生活周刊》2010年7月2日。
[11]关于该墓的情况，见井增利、王小蒙《富平新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第4期，第8～11页；张建林《唐墓壁画中的屏风画》，《远望集——陕西省考古研究所华诞四十周年纪念文集》（西安：陕西人民美术出版社，1998年），下卷，第720～729页；郑岩《压在画框上的笔尖——试论墓葬壁画与传统绘画史的关联》，《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》，（北京：北京大学出版社，2013年），第 352～377页。
[12]河北省文物研究所等《河北平山王母村唐代崔氏墓发掘简报》，《文物》2019年第6期，第38～64页。
[13]巫鸿《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，（北京：生活·读书·新知三联书店，2010年），第31～64页。
[14]对于该墓详细的分析，见巫鸿《礼仪中的美术：马王堆再思》，郑岩编《超越大限：巫鸿美术史文集卷二》（上海人民出版社，2019年），第223-250页。
[15]见巫鸿《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第17-31页. 关于中国传统墓葬中天象的构造，见Lilian Lan-ying Tseng, Picturing Heaven in Early China (Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center, 2011).
[16]关于该墓的英文介绍，见Jonathan Chaves, “A Han Painted Tomb at Luoyang,” Artibus Asiae 30 (1968): 5-27.
[17]Shandong Provincial Institute of Antiquity and Archaeology and Linqu County Museum, “General Cui Fen’s Fresco-walled Tomb of Northern Qi Period in Linqu, Shandong,” Chinese Archaeology, vol.3 (2003), 125-34.
[18]同上文，第130页。
[19]关于对这些壁画的讨论，见巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》，（北京：生活·读书·新知三联书店，2019年），第157～163页。
[20]段成式 (803–863)《酉阳杂俎》，北京：中华书局，1981年，卷十四。
[21]图片见巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》，图4.26。
[22]与故宫博物藏院藏韩滉（723-787）著名的《五牛图》相比，两幅作品都属于8世纪的一类动物画。特别是李道坚墓中的公牛和《五牛图》中的第一头牛有颇多相似之处，似乎是基于同一图像模式。
[23]对于这类观点的综述，见郑岩《压在画框上的笔尖》。
[24]其他的例子，见巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，（上海人民出版社，2009年），图71、74、75、76、117、120、122、123、128、130、131、137。
[25]关于该图的介绍，见Maxwell K. Hearn and Wen C. Fong, Along the Riverbank: Chinese Paintings from the C.C. Wang Family Collection (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1999), 58-71。
[26]巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》，第182-186页。
[27]这张图片在网络上广泛传播，例如 https://new.qq.com/omn/20191120/20191120A08O1100.html?pc.
[28]杜甫《戏题王宰山水图歌》，仇兆鳌（1638-1717）《杜诗详注》，四卷本，（北京：中华书局，1979年）第754页。
[29]韩愈《桃源图》，《全唐诗》（北京：中华书局，1960年），卷338。
[30]方幹《题画建溪图》，《全唐诗》，卷 653；杜荀鹤《送青阳李明府》，同前，卷692。
[31]刘道醇《圣朝名画评》，卢辅圣编《中国书画全书》，共14册，（上海：上海书画出版社，1993—2000年），第1册，第453 页。
[32]许多同时代的诗都描写了屏风画。这些诗总是确切地表述其媒材，从不使用“挂”或“垂”等字眼。有关例子，见张长虹《六幅轻绡画建溪——唐宋屏风画形制研究》，《东吴文化遗产》，第5辑（2015年），第175-197页。
[33]关于挂画和挂轴的关系，见巫鸿《唐代“挂画”和挂轴的考古证据——兼谈挂轴的起源》，待刊。
[34]“幛”从巾，章声。“巾”指丝麻织物；“章”标音。与之同音的“障”和“鄣”，都表示“阻隔”或“遮擋”。
[35]有关例子，见扬之水《行障与挂轴》，《中国历史文物》2005年第5期，第67-74页。
[36]Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Paintin, 2: 283.
[37]同上。
[38]有关例子见Aurel Stein, Serindia: Detailed Report of Explorations in Central Asia and Westernmost China, 共5卷，（London & Oxford, Clarendon Press, 1921）卷四，图版60、61、66。
[39]详细讨论见巫鸿：《“六幅冰消挂翠庭”：唐代的“挂幅”与挂轴的起源 》，待刊。
[40]Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Paintin, 1: 200.
[41]敦煌藏经洞发现的一件写本（S. 1774，现藏大英图书馆）记载一个敦煌佛寺储藏的“佛屏风六片”，很可能是拆开的屏扇。
[42]虽然一些存世的10世纪绘画现在装裱为挂轴，但可能原来是作为这种多扇屏风画或画幛创作的。其中，巨然（10世纪下半叶）《溪山兰若图》和关仝（906-960）《秋山晚翠图》皆是在57.3-57.5厘米宽的单幅绢上完成的，高耸的山峰密实地填充在其纵长的画幅中，让我们联想起贞顺皇后和李道坚墓中模拟山水画的各个竖幅。
[43]关于这些例子的研究，见杨泓《隋唐造型艺术渊源简论》，《汉唐美术考古和佛教艺术》（北京：科学出版社，2000年），第157-158页；郑岩《妙迹苦难寻，兹山见几层——早期山水画的考古新发现》。
[44]关于这件与其他组合式屏风，见赵超、吴强华《永远的北朝——深圳博物馆北朝石刻艺术展》（北京：文物出版社，2016年），第40-43页。据我所知，郑岩首先注意到这幅画中的山水，并进行了讨论，见《妙迹苦难寻，兹山见几层——早期山水画的考古新发现》，第107页。
[45]Zheng Yan, “Notes on the Stone Couch Pictures from the Tomb of Kang Ye in Northern Zhou,” Chinese Archaeology, 9.1 (January 2009), 36-49. 译自《文物》2008年11期，第67-76页的中文稿。
[46]济南市博物馆《济南马家庄北齐墓》，《文物》1985年第10期，第42~48、66页。
[47]山东省博物馆《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报——隋代墓室壁画的首次发现》，《文物》1981年第4期，第28-33页。
[48]郭洪涛《唐恭陵哀皇后墓部分出土文物》，《考古与文物》2002年第4期，第9-18页。
[49]谢明良《记唐恭陵哀皇后墓出土的陶器》，《故宫文物月刊》第279期（2006年），第68-83页。
[50]这段文字写道：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李（李思训、李昭道）。”如果从该书的上下文来理解，张彦远告诉我们的是，这种新的山水模式是8世纪初吴道子在蜀地发明的，后来发展为二李控制下的一种主导性风格。二李为皇族成员，故在绘画界有着特殊的影响力。
[51]艾惟廉（William Acker）将这个句子译为 “… and so first created an embodiment of landscape in which he was a school in himself”。见Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting. 2:232。此处“embodiment”的原文是“体”，该字在中国古代文论中有诸多不同的含义。根据张彦远在该书他处的表述，这里指的应是一种布局和结构模式，而不是具体的笔法。
[52]黄苗子《吴道子事辑》（北京，中华书局，1991年），第 8-9页。
[53]宋代美术史家郭若虚（大约活跃于1070年代）记载，唐玄宗725年封禅泰山时，吴道子随从前往，并与其他画家作画纪事。《图画见闻志》，卢辅圣编《中国书画全书》，第1册，第487页。朱景玄记天宝年间（742-755），玄宗曾在大同殿命吴道子作画。见《唐朝名画录》，前引书，第1册，第164页。
[54]See Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting. 2:232.
[55]Osvald Sirén, Chinese Painting. Leading Masters and Principles, 7 vols. (New York: Ronald Press Company, 1956), 1: 111, 118.
[56]该墓建于706年。图片杨新等《中国绘画三千年》，（北京：中国外文出版社，1997年），图59。我在该书中将此墓的山水图像与李思训画派联系起来。见第64-66页。
[57]Sullivan, Chinese Landscape Painting in the Sui and Tang Dynasties, 120.
[58]需要说明的是，从西安章怀太子墓（706年）可知，山水画中这种自由的用笔风格在8世纪早期就已存在。但它仍然属于苏立文所定义的线性风格，与贞顺皇后墓中的山水壁画有着明显的区别。见上书第125页。
[59]中文原文和英译，见Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting 1: 179-80。
[60]与之相似的空间结构也见于传隋展子虔（约545－618）《游春图》。美术史家傅熹年认为，这幅著名的作品是一晚唐作品的宋代摹本。见傅熹年《关于展子虔〈游春图〉年代的讨论》，《文物》1978年第11期，第40~52页。尽管存有不同的观点，但这里讨论的两幅10世纪早期的壁画似乎为傅熹年的观点提供了新证据。
[61]图片见Max Loehr, The Great Painters of China (New York: Harper & Row, 1980)，图55。乔迅（Jonathan Hay）注意到了这两件作品的相似性，虽然他的重点不在其历史渊源和年代问题。见 “Tenth-Century Painting before Song Taizong’s Reign: A Macrohistorical View,” in Wu Hung, ed., Tenth-Century China and Beyond: Art and Visual Culture in a Multi-Centered Age (Chicago: Center for the Art of East Asian, the University of Chicago, 2012), 293.
[62]有关的例子，见 James Cahill, An Index of Early Chinese Painters and Paintings (Berkeley: University of California Press, 1980), 48.
[63]其中部分照片见于有关墓葬被盗情况的报道中。见https://k.sina.cn/article_1445728725_562c11d500100ms5i.html；https://j.17qq.com/article/ckccgldov_p5.html；https://3g.163.com/dy/article/CEUIT9PF0514CML9.html.
[64]https://k.sina.cn/article_1445728725_562c11d500100ms5i.html.
[65]如康业墓所见，这类葬具有时与粟特人将尸体直接放在床上的习俗相关，但大多数应该作为“棺床”使用，带有画像的屏风环绕着棺木以及其中的尸体。
[66]唐代名将李勣墓（670年）和燕妃墓（672年）标志着这种形式在7世纪已出现。这种形式也成为一些8世纪墓葬的模板，如京畿附近的节愍太子墓（711年）和山西太原保存完好的赫连山墓（727年）。关于最后一个例子的报道，见太原市文物考古研究所：《山西太原唐代赫连山、赫连简墓发掘简报》，《文物》2019年第5期，第4-25页。
[67]郭美玲《西安地区玄宗时代墓室壁画经营与布局》，《西部考古》第13辑（北京：科学出版社，2017年），第230-248页。根据郭的研究，这个类型的墓葬中年代最早的为727年李邕墓，较晚的为745年的苏思勖墓和中晚唐时期的陕西长安南里王村墓。
[68]萧嵩等编《大唐开元礼》（北京：商务印书馆，2005年），卷140。
[69]李梅田《唐代墓室屏风画的形式渊源与空间意涵》，汉唐陵墓视觉文化学术研讨会论文，中央美术学院，北京，2020年10月31日至11月1日。文中依据的是杜佑《通典》（北京：中华书局，1988年）卷八十六《开元礼》的简本。亦见见李梅田、赵冬《帷帐居神——墓葬空间内的帷帐及其礼仪功能》，《江汉考古》2021年第6期，第58-65页，特别是第63-64页。
[70]巫鸿《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第59-61页.
[71]Jessica Rawson, “The Origins of Chinese Mountain Painting,” 7-11.
[72]关于墓志象征意义更详细的讨论，见 巫鸿《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第179-182页.
[73]关于这一习俗在汉代礼仪中的渊源，见巫鸿《从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》，郑岩编《超越大限：巫鸿美术史文集卷二》（上海人民出版社，2019年），第24-25页。
[74]曾布川宽：《昆仑山と升仙图》，《东方学报》，第51册（1979年），第87-102页，1979年；巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，（北京：生活·读书·新知三联书店，2006年），第142-149页。
[75]例如，这类隋唐山水画的晚期摹本包括传展子虔《游春图》、传李思训《江帆楼阁图》和传李昭道《明皇幸蜀图》。见Max Loehr, The Great Painters of China, 61-74.
[76]倪瓒（1301–1374）通常被看作后世中国文人画中空亭题材的“发明者”。
[77]陕西省文物管理委员会《西安市西郊中堡村唐墓清理简报》，《考古》1960年第3期，第34-38页。
[78]巫鸿《无形的微型：中国艺术和建筑中对灵魂的界框》，巫鸿、郑岩、朱青生编《古代墓葬美术研究第三辑》，（长沙：湖南美术出版社，2015年），第1-17页。
[79]巫鸿《“玉衣”抑或“玉人”？——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义》，郑岩编《陈规再造：巫鸿美术史文集卷三》，（上海人民出版社，2020年），第171-196页。一些学者提出不同看法，也可以参考。见李梅田、赵冬《帷帐居神——墓葬空间内的帷帐及其礼仪功能》，第60-61页。
[80]赵占锐、呼啸《唐宰相韩休及夫人柳氏墓志考释》，《唐史论丛》2016年第2期，第249-268页。
[81]美术史家刘礼红在2020年的一次研讨会上指出“修竹”这一图像的可能含义。韩休在中国历史上以直谏闻名，甚至不顾激怒皇帝。见《新唐书》（北京：中华书局，1975年），卷73。
[82]https://ahdictionary.com/word/search.html?q=simulation
[83]关于传统中国灵魂观念的介绍，见Ying-Shih Yü, "‘O Soul, Come Back!’ A Study in The Changing Conceptions of The Soul and Afterlife in Pre-Buddhist China,” Harvard Journal of Asiatic Studies 47.2 (Dec., 1987), 363-395.
[84]《礼记》；译文据James Legge, Li Chi: Book of Rites, 2 vols. (New York: University Books, 1967), 1: 148.
[85]关于这一理论的讨论，见巫鸿《明器的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》，《文物》2006年第6期，第72-82页。
[86]王先谦撰：《荀子集解》，沈啸寰、王星贤点校（北京：中华书局，1988年），第一册，第369-371页。文中的“象”字也被理解为“仿”（to imitate）和“似”（to resemble）。有些英文译本采用了这些不断变化的含义。例如，华兹生（Burton Watson）在《墨子、荀子、韩非子概要》（Basic Writings of Mo Tzu, Hsün Tzu, and Han Fei Tzu, New York: Columbia University Press, 1963, “Hsün Tzu,” 105）中把“象”译为“to imitate”（仿效）；约翰·诺布洛克（John Knoblock）在《荀子：全译与研究》（Xunzi: A Translation and Study of the Complete Works, 3 vols, Stanford: Stanford University Press, 1988-1994, 3: 68）中将同一个字译为“to resemble”（相似）。但是，由于荀子时期的中国墓葬仍然是“椁墓”，与真实的房屋既不相似，也不刻意模仿它们，所以荀子不可能说一座墓葬及其各部分复制了真实建筑结构的外观，而只能说是暗喻或模拟了其对应的建筑。关于“椁墓”的特征，见巫鸿《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第17-23页。
[87]王先谦撰《荀子集解》，第369页。。
[88]王先谦撰：《荀子集解》，第369页。
[89]在古代文献中，“明器”和“冥器”两词通用。因此我们也可以将“冥画”说成“明画”。
[90]李雨航《修改细节与转换冥画：重新思考十九世纪陕西大荔李氏家族墓中的山水图像》，巫鸿、朱青生、郑岩主编：《古代墓葬美术研究》，第6辑（长沙：湖南美术出版社，即出）。
[91]巫鸿《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第93-96页.
[92]唐墓中类似的例子还有三彩和彩绘宫女俑像，这些陶俑的头部未着色，因此也是模拟真实的人物但同时指涉死亡的世界。同上书，第93-95页。
【附记】
这项研究与2014年起我参与的“从考古新发现重新思索中国山水画的起源和早期发展”（Rethinking the origin and early development of Chinese landscape painting based on new archaeological finds）合作项目相关。有五个机构的学者参与了这一个合作计划，包括芝加哥大学东亚艺术研究中心（Center for the Art of East Asia at the University of Chicago）、中央美术学院人文学院、复旦大学文史研究院、陕西省考古研究院和陕西历史博物馆。我在此向许多与我讨论过相关考古发现的学者致谢，特别是中央美术学院郑岩、复旦大学李星明、陕西省考古研究院张建林和王小蒙。2020年10月30日和11月2日，在芝加哥大学举办的“视觉与物质视角中的东亚”（Visual and Material Perspectives on East Asia）研讨会上，我以两个部分中提交了这项研究。之后我收到了许多有价值的建议，尤其得益于与纽约大学美术研究所乔迅（Jonathan Hay）教授的电子邮件交流。我特别希望感谢郑岩教授，他将英文原稿翻译成中文并改正了原稿中的一些错误。我在译稿的基础上对内容和文字做了进一步的修改和增益。
巫鸿 文 郑岩 译
【巫鸿 芝加哥大学艺术史系及东亚语言文明系讲座教授、美国艺术与科学院院士、哲学院院士
郑岩 北京大学艺术学院教授】
（本文原刊《中国文化》2021年秋季号）