戏曲研究|试论戏曲的艺术规律

试论戏曲的艺术规律

张庚

最近对于民族艺术传统的研究是渐渐被注意起来了，特别有一种呼声，是要研究它的规律性。规律性的研究的确是很重要的：拿戏曲来说，如果我们掌握了它的表演原理，剧作、音乐结构、舞台美术各方面的原理，那么我们在整理传统、发展传统以至创造新艺术方面就会做得更好，就会免去走许多弯路，就会减少许多粗暴和保守的争论。但寻求戏曲的规律并不是一件容易的事情，尤其不是短时间中可以在一篇文章以至一本书中间解决的事情。这些问题的明确还是有赖于实践，不从整理、创作中去探求，规律是找不到的。但是光实践而不分析归纳，不总结经验，规律也还是不会被我们认识的。

我的这篇文章，本是在我们院内一次学习的发言，是很不成熟的东西。我的目的只是想把近来各方面实践和研究共同肯定的东西系统化一下，因为即令这中间所谈的不过是一些最初步的东西，并不新鲜的东西，而各方面却仍旧非常需要它。此外还必须声明一句，虽然我原意是想把大家能共同肯定的东西系统化一下，但由于自己对戏曲的知识实在太浅，所以力不从心，自己首先就感到概括力很差，而掌握的材料尤其少，虽说我想做到实事求是，可以肯定说片面主观的地方一定不少。希望同志们能多给指正。如果由于我的文章能够引起大家研究的兴趣，那我就感到很大的满足了。

下面，我就历史发展、形式和内容三方面来谈。

▲《戏曲研究》1957年第2期及正文

一  中国戏曲形成和发展的几个特点

中国戏曲史的一个明显特征是戏曲的正式形成较晚，如果和希腊、印度比较一下就更看得清楚了。希腊在纪元前五世纪已经有了悲剧的正式演出，纪元前四世纪已经建筑了剧场。印度传说中最早的演剧活动据说也在纪元前五世纪，这年代不一定确实，但有名的经典著作《戏剧论》是在纪元一世纪开始流传而在二世纪初步写定的，可见印度戏剧的产生至少在纪元前。但我国戏剧的正式形成，据现在所知却在北宋末年，即十二世纪初的时候；虽说它的醖釀时期是很长的。这个事实中间包含一些什么具体情况呢？

1．正式的戏剧在这时期以前虽然还没有完全形成，但表演的艺术却早就存在了，在春秋战国时期就有许多这方面的记载如“优施”“优孟”等等。此后，在历代的记载中更不断地出现“倡”“优”和有关各种歌舞表演的记载，不但在宫廷，更主要的是在民间。这些演员的表演有什么特点呢？第一，他们表演歌舞，这些歌舞有表演生活片断的，如宋官本杂剧和金院本中就有模仿各种不同职业的人们的生活，以资取笑的段子，或宋舞队中的“乔亲事”“乔学堂”之类的节目。有表现高度技术的，如唐朝的“剑器舞”。还有抒情的，讲究队形变化的等等。这些歌舞大都来自民间，又经艺人的提高和洗炼，大都具备很高的技术性，需要经过特别的训练才能够演出。第二，他们扮演人物，甚至模仿某个具体的人。比如优孟扮孙叔敖，参军戏中扮“假官”“踏摇娘”“兰陵王”等舞蹈中扮演具体人物，宋杂剧、金院本中的“装孤”“装旦”等都是。这些人物扮演常常是与歌舞相结合的。第三，表演艺术有时候和杂技的关系非常密切，如汉代的“百戏”，就是杂技与歌舞同台混合演出的。

2．在正式戏剧形成以前，当然不存在成熟的戏剧文学和戏剧音乐，但是为表演的文学和具有描写能力的叙事音乐以及音乐与文学的结合都是在长期发展中趋于成熟了的。唐代的“俗讲”“变文”，宋代的“说话”“讲史”等说唱、说书形式的发展，大大提高了文学的描写能力；更主要的是自从《诗经》以来，诗歌与音乐结合的长期发展，达到了用歌曲叙唱长篇故事的能力。这种诗歌与音乐的结合不但能抒发感情，而且能刻划人物，而且在口语的运用上达到了越来越自由活泼的程度。不用说，在朗诵和演唱的技术上也是一天天提高和精进，达到了有很大表现力的程度。

3．当然别的因素还很多，但主要由于以上的因素成熟，较完整的戏曲形式就产生了。首先产生的是古“南戏”，它是较直接地受了宋“杂剧”的影响而形成的；接着是元“杂剧”，它是直接由金代的诸宫调演变成的。这两种戏剧都将说唱、歌舞、滑稽等技艺揉合起来，表现一个统一的故事，而且有了较固定的剧本。到了南宋灭亡，杂剧南下，和元朝末年南戏复兴的时候，更综合了两者之长。特别在明代的戏曲中，歌舞、演唱的技术都得到高度发展，产生了一个剧场艺术的光辉时代。

当然以后还有许多曲折的发展，其中也有许多值得注意的特点，但我们不想在这里叙述中国整个的戏曲发展史。我们分析上述三个特点，为的是从中认识中国戏曲由于发展而形成的若干特征，我以为这些特征是：

第一，戏曲的表演艺术是和歌舞相结合的，它不是直接用日常生活中的动作来表演的，而是用舞蹈来表演的。这些舞蹈的基本动作，归根结蒂固然是来自生活，但戏曲却并不完全直接从生活来创造这种基本动作，它大量地从古代民间和宫廷舞蹈中继承表演传统。比方现在的水袖，看来似乎是没有多少生活根据的，但我们从汉唐的舞俑形象上就可以看出几乎凡舞者必定是长袖，所谓“长袖善舞”，是完全有来历的。又比方梅兰芳先生的《廉锦枫》中间有下海取珠一场，其中的蚌形，也就是从民间歌舞中间的“渔翁戏蚌”来的。这种例子多得很，如扬鞭代马来自竹马，以桨代船来自旱船，两旗代车来自小车，各种兽形来自舞狮等等。甚至有的戏，整个就是从民间舞蹈中间来的，如《小放牛》《打花鼓》等。这样就使得戏曲表演的主要部分在形成的当时处于一种特定的情况之中，那就是必须在传统舞蹈的基础上来戏剧化，或者说，必须利用传统舞蹈的手段来塑造人物的外部形象。

▲梅兰芳演出的《廉锦枫》

另一方面，在漫长的表演艺术的历史过程中，那种作为独立艺术的歌舞表演技术也逐渐变形了，逐渐戏剧化了，逐渐被改造得更适合于表演故事和刻划人物了。比方从前是把竹马直接搬上舞台的，在元曲的服装道具中间就还有竹马。但竹马绑在身上是完全不适合表演的，后来就保留了全部趟马的身段和一条马鞭，却将竹马本身抛弃了。以桨代船可以设想也是经过类似的过程。小车则经过了改造。从这几个例子就可以概见其余，总之，大致可以说今天戏曲表演的程式是继承着并改造和丰富了传统歌舞表演技术的。

自然，这里还有一个逐渐丰富的过程。单单运用歌舞来表演戏剧，特别是刻划人物的心理，那是决然不够的，因此必须有所增加。增加的方法是多种多样的：或者从旁的技艺中吸收来，如从武术、杂技中吸收“把子”“毯子功”和一些特殊技术；或者直接采用生活中的动作而予以加工，如开门关门，上楼下楼等。但增加也必须有原则，那就是要和原有的舞蹈动作统一。

从以上的许多事情来看，就知道戏曲的表演和话剧的以至西洋歌剧的很不相同。话剧的不去说它，那分别是容易明白的。西洋歌剧的表演，人们也曾说那也是有歌有舞的，仿佛和戏曲的表演差不多，其实不然。西洋歌剧，舞蹈只是其中一个独立部分，决不是歌剧演员在舞蹈动作的基础上来进行表演的。也可以说戏曲的表演更和芭蕾相似，但也不完全相同，因为戏曲并不只是利用舞蹈来表现，它还借助于歌唱和朗诵，因此它的动作在舞台上的作用自然就不像芭蕾舞那样居于唯一无二的地位。

第二，戏曲的文学结构和音乐结构长期间受着说唱的影响。比方叙事体裁的遗迹直到今天还残存在戏曲文学和音乐中间：上场引子下场诗，自我通名报姓，音乐中间歌唱与朗诵相间等等，随处皆是。

特别在音乐中间有个特点值得提出，那就是常由主角作长段的唱。这种长段唱在某些戏中往往成为戏的主要部分，精华部分和高潮部分。从这点也可看出说唱音乐所遗留的特点。

但也不能说，这些说唱式的结构在戏曲中间是一点没有变化的。要知道它们为了适应戏曲是已经有了很多变化了，它们差不多都戏剧化了。比方即以自我介绍这种一直残留下来的遗迹而论，仿佛是很不合理的了，但演员们在长期的舞台实践中也在这上面创造了表演的艺术，利用它来表现一个角色的性格、情绪等等，使之成了戏中间有机的部分。比方音乐上的歌曲与朗诵相间，今天也已经很好地运用来构成音乐的布局，使适于以唱来发挥的地方和以朗诵来发挥的地方都能得到适当的安排，以便在必要时从音乐上能造起高潮来。

有些人以为现在戏曲的结构和形式，由于它有说唱的某些遗迹，所以必须彻底改造，我以为是大可不必的。戏曲虽然由于它的特殊历史发展使之带有说唱的痕迹，但并不一定妨碍它的艺术表现力。何况在这种特殊的形式上，在长久的积累中也创造了许多特殊的艺术表现呢？戏曲也像世界各国所有的艺术一样，不能也不应斩断它的传统，它自然会在这个基础上逐渐向前发展到更加富于表现力的道路上去，这是无疑问的。任何艺术都有自己的结构和形式，这些形式往往不一定能说出许多合理的理由来，比方说，西洋歌剧，大体总是分四幕，而在第三幕必定要来一个跳舞的热闹场面，如果问，难道所有的故事中间都必须跳舞，而且必须在第三幕跳舞吗？这是无法回答的。但是有才能的艺术家能够巧妙地运用形式，使那原来对他是限制的东西反过来被他所利用。戏曲的形式也是如此。

也有人感觉戏曲不是全部唱到底，乃是一种落后的表现，殊不知这种唱白相间的形式，也应当看做一种形式，而且应当利用这种形式来进行艺术的创造。如果一定要予以“彻底改造”，那么自有戏曲以来长期积累下来的运用音乐的经验我们只好丢在一边了。所谓继承传统，乃是顺着历史的道路而加以发展，如果割断历史是无法谈继承，也无从谈发展的。

二   现代中国戏曲的形式

根据上面的发展情况，再加上我们在这里不准备来细谈的物质的和社会的原因，形成了现代中国戏曲的形式上和内容上的许多特点。在形式方面的特点，就我们现在所能认识到的，有如下一些：

1．表演艺术的高度技术性和严格的程式性。作为一个戏曲演员必须经过身体和声音的较长期的锻炼，因为要用戏曲的形式来刻划人物，创造角色，绝不能仅凭着一个人有生活的经验和体验就可以上台，也不仅是具备了内心的体验技术就可以上台，而必须有经过严格锻炼的身体。对于戏曲演员要求姿态的高度准确，身体的高度柔软，肢体的高度灵活，而且富于节奏感。以上这些要求，一直达到身体的细微部分，如手指、眼睛的活动，都必须是经过训练的。在这些训练中包括舞蹈、武术、杂技、柔软体操，而且每一门类中还有许多科目。此外还有唱的技术，念的技术，表演的技术，所谓唱做念打。一个演员必须从小练起，直到他当了演员以后，还得不断锻炼。

由于繁重的锻炼，一个演员没有法子精通全部的技术，只能按表演角色不同的需要来专精其中一部分。比方说，往往一个演员在唱和舞蹈上不容易兼全，因此，不得不有人偏重唱，有人偏重舞，这就是所谓文武之分。角色分行就是由于这个原因被长期保留下来并且形成了固定的制度的。现在也有人主张“废行”，这首先就不了解中国表演艺术的高度技术性这一个特点。可以设想，废行以后，必然没有了专工一门的人了，大家什么都学，什么都不精，其结果必然是技术水平大大降低，这就是很不好的。

有人认为分行的方法使得表演定型化，而定型化又不是现实主义的道路，所以主张一定要废行。这似乎很有理由，其实却不然。生旦净丑各行在表演的程式上各有许多差异，各行所学的基本技术也不尽相同，这当然会造成风格上的差异。但是一种风格或一套程式在戏曲中间是很广阔的，足够一个演员创作丰富多采的不同角色的余地。比方丑，《群英会》中的蒋干也是一个丑，《女起解》中的崇公道也是一个丑，《一匹布》中的驴夫也是一个丑，《十五贯》中的娄阿鼠还是一个丑，这四个丑之间，在人物形象、性格、感情、风格上的差异是多么大！可见分行并不妨碍人物的创造。何况行与行之间技术和程式的运用并不是绝然划分的，许多名演员都不受分行的拘束，比方梅兰芳先生和已故的王瑶青先生是常常将青衣、花旦和刀马旦的技术揉合起来运用的。

▲《女起解》

这种反对戏曲表演的“定型化”，是一种由来已久的老论调。究竟运用程式的表演能不能达到现实主义呢？如果思考得稍微深入一些，这个问题是不难解决的。程式本身不是坏东西，程式是一种特殊的艺术表现形式，通过一定的形式来进行创作是一切艺术之所以成为艺术的必不可少的条件。当然，程式繁重，技术性特别强的艺术如戏曲表演也容易产生形式主义的毛病，特别是我国戏曲的表演艺术虽然出了许多天才的现实主义表演的大师，如当代的梅、周、程诸位先生，但由于我国在表演艺术的体验技术上不像在外形技术上一样留下了有系统的、能够按部就班教给青年的科学体系，这就使得有些演员光知道表演程式，不知道运用程式来表现角色，这种情况是必须改变的。适当地、批判地、密切联系我国戏曲表演的实际来学习斯坦尼斯拉夫斯基的理论，而不去教条主义式地硬搬，对我们无疑是有益的。但是，为了纠正形式主义表演的毛病，就认为一定要废除程式，那就走到另一个极端去了，那就错了。现在有时在戏曲舞台上所见的动作贫乏，节奏模糊，光在注意“内心表情”的表演，多半是走了这一极端的后果。

2．与表演艺术紧密结合的综合性。最近常常有人谈戏曲的特点是它的综合性，这话说得不错，但并不很精确。因为称得起综合艺术的并不只是戏曲；话剧、西洋歌剧、芭蕾，以至歌舞表演一般也可以称为综合艺术。不是说，凡是由一种以上的艺术手段来完成的艺术都能称为综合艺术，中国人爱在画上题诗，这是绘画与文学相结合的，但不能说这就是综合艺术，群众歌曲也是诗与音乐相结合的，也不能说是综合艺术。在什么情况下艺术才能成其为综合性的呢？我们知道艺术也可以分为两类：时间性的和空间性的。音乐，我们既可以坐在剧场去听，也可以从收音机中去收听，空间对于我们欣赏音乐是没有影响的；但是表演音乐的时限却很重要，一拍半拍也不能错，可以说，没有时间就没有音乐，所以音乐可以称为时间性的艺术。至于绘画却恰恰与音乐相反，一张画画成了，只要保存得好，千百年后还同样是原来的艺术品，但画的大小、构图、比例、色彩、轮廓等等却是非常重要的因素，这些因素都必须在一定空间中才能表现出来，所以绘画也就可以称为空间性的艺术。在一般情况下，这两类艺术是不能结合在一起的。画只能直接和书法结合，却不能和朗诵结合。但是，在一种情况下各种艺术都可以结合在一起，那就是当表演艺术参加进来的时候，它既可以结合美术，也可以结合音乐。比方歌舞表演，它有音乐的伴奏，还有服装灯光的美术。凡这种能将时间性艺术和空间性艺术结合在一起共同来完成表演的艺术，我们都称之为综合艺术。

综合艺术中间必须有表演艺术，而且各种艺术只有和它直接结合起来才能合作完成一个共同的创作任务。这时、空两类艺术即使在综合艺术中间也不是能互相直接结合的。灯光不能直接和乐器演奏结合，它们都必须和表演结合，所以综合艺术是以表演为中心的。表演之所以具备这种特性，乃是因为它本身既具备空间性的特点，又具备时间性的特点。舞蹈是空间性的，因为它是用体态和动作来表现的；它又是时间性的，因为它的动作服从于严格的节奏。戏剧演员的表演同样具备这种特点。因此表演艺术就可以拿它空间性的特点去和空间性艺术结合，而拿它时间性的特点去和时间性艺术结合，这样就完成了综合艺术。这是中外古今的综合艺术所具有的共同特点。

戏曲的综合性除了这共同的特点之外，另外还具备其独有的特点。那就是和表演艺术紧密结合的特点。

各种艺术通过表演艺术而结合起来，这本来已经表现了必须首先与表演艺术结合，综合艺术才能成立。但也有结合范围大小的区别。如果拿演员做一个核心，他唱，这是他直接运用了表演艺术的时间性因素，他舞，这是他直接运用了表演艺术的空间性因素；但他唱需要伴奏，他舞需要服装和大小道具(如扇子、椅子等)，这个伴奏的艺术和服装道具的艺术就不是出自他本身，而是外来的，但仍是直接和他的表演密切结合的；到了舞台上布上全堂的景，乐队奏着整曲前奏、间奏的时候，这就只是间接与表演有关的结合了，这种结合就比较更广泛些，至于有些特殊的戏，为了表现剧情，干脆撇开了表演，在舞台上布出海阔天空的变化，让观众从布景去直接感受剧情的进展，这个综合也就更广泛了。在这广与狭的范围中间，西洋的歌剧、话剧、芭蕾等是习于运用包括了间接与表演有关这种较广泛的综合原则的，而戏曲则是偏于多用直接与表演有关这种较严谨的综合原则的。我说“多用”，意思是在中国舞台艺术的历史上并不是绝对不用布景，在各个时期，也曾出现过“灯彩戏”“机关布景”“彩头班”等等的名目，但必须说明这些只是戏曲演出上的某时某地的特殊情况，而不是它的传统习惯。

为什么会出现这种特点？一时还很难回答完全。有人想用技术落后的原因来解答，我想是不妥当的，因为我们很难说，在中国历史上任何技术与舞台条件之下，人们都始终没有能够达到布出一堂景的水平。我想更多的原因是由于中国表演艺术的特点对于用景有矛盾。这种矛盾直到现在还并没有彻底解决。我们的表演艺术是在空舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想像力把中国的戏曲舞蹈发展成为不只是抒情，表现性格，而且还表现人在各种不同地势间、气候下、室内环境中、交通工具上的特殊动作，并且通过这些动作来表现人的心情、性格和思想，借以塑造人物。在长久的年月中，这已经形成了一套丰富而完整的表演艺术体系，我们想要给它增加新的东西，特别是和它的原则有矛盾的东西是不容易的，虽然这并不是完全不可能的。在最近几年来的实践中，有许多戏表演和布景矛盾较小，或几乎没有矛盾，用上了布景之后效果也很好。

▲《探母》

▲《十五贯》

在音乐方面也有类似的情形。有人认为打击乐器是很原始的，必须废除的，他们没有注意打击乐器在戏曲中的作用的重要一面，是在于加强表演的节奏感，这不光是加强舞蹈的节奏感，而且还有歌唱的、朗诵的，以至于心情的。如两人生气相背而坐，互相偷看，等到目光相接的时候，来一击小锣，于是两对眼光急忙移开，如果没有这一小锣，这一段表演就没有色彩了。我们还知道，戏曲的表演形式非常多样：有的戏唱得多，有的戏舞、打多，有的戏着重念白，有的戏并不舞而是较接近于生活的动作表演。但无论它的样子多么千变万化，看起来总还是戏曲，风格还是统一的。那些几乎不唱，只是说白和作着近于日常生活动作的戏，其所以看起来并无话剧的感觉，就是由于它的节奏十分鲜明，而节奏其所以能鲜明，光靠动作大是不够的，必须有打击乐器的帮助，在动作和念白里加上打击乐器，就使整个的节奏鲜明了，强烈了。所以打击乐器是不能从整个戏曲艺术手段中排除出去的。近来有些戏演得非常“瘟”，其中很多情况就是由于减免了打击乐器之故。

我觉得在研究对戏曲的某些地方进行改革的时候，最好多考虑下它的综合性中这一与表演紧密结合的特殊性格，这一性格不是不可以发展的，但必须首先认清而承认它，才能够去健康地发展它，如果根本无视它，而只一味按自己的主观愿望去硬改，那决然是行不通的。

3．由以上特点所产生的高度集中性和简洁性。由于戏曲表演艺术运用了观众的想像，扩大了表演的领域，由于戏曲的综合性是紧密地与表演结合的，自然就产生了戏曲艺术高度的集中，把重点很突出地放在表演上这样一个特点。由此就必然在编剧上考虑如何能使演员的演唱或舞蹈在戏的重要关键处和高潮处得到充分发挥。于是在编剧上对于说明性的和过场性的地方不能不力图简洁，但求能引导观众的理解和情绪顺溜地达到那些重点表演场面就行了。这就形成了戏曲中有话即长，无话即短的特点，重要的地方再三再四的描写，不重要的地方一晃就过去了。比方同是一个行路，在《乌龙院》一出戏里，宋江找书信，从街上走回阎惜姣的卧房只不多几步路，演成了一场戏，而在《穆柯寨》一出戏里，许多人从山西的雁门关走到山东的穆柯寨，来来回回好多趟，就好比出进大门那么容易，其中的分别，无非是一个在戏的关键上，一个是无关紧要而已。

这个特点的好处是：做得恰当的时候的确能发挥艺术的经济原则，使得欣赏者不必经过许多不必要的罗嗦就能很快地走进戏里去，但做得不好的时候，也很容易为了卖弄演员的技术而不适当地加“戏”，实则所加的并不是戏，只不过是显身手、亮嗓子而已。自然，这就落到庸俗的、形式主义的泥坑里去了。而这种情形是存在的。

为了防止这一点，必须强调表现主题的重要性。以表演艺术为重心是对的，高度发挥演员的技能也是对的，但是为什么目的来发挥，为表现主题呢？还是为炫耀技巧？如果是前者就是现实主义，如果是后者就是形式主义。这一条界限是必须划得一清二楚的。

4．由以上特点所产生的对于舞台上时间和空间限制的超脱。因为扩大了表演的领域，因为故事结构的高度集中和简洁，使得戏曲舞台上的时空概念大大不同于话剧等等。在同一舞台上，既可以是这里，又可以是那里，转一个圈子就是几百里路，拿上桨就算从陆地到了水中，作完上楼的动作之后就算上了楼；作过跨门槛的动作之后就算进了门或出了门；还有两人同在一台，却可以一个在门外，一个在门里；一个在船上，一个在岸上；一个在楼上，一个在楼下：……凡此等等，都足以证明舞台上的空间是非常不固定的。在时间方面也是如此，很长的过程可以用很短的时间来表示，相隔许多年，如果中间没有什么重要的事，就会一晃而过(这一点，现代的话剧、电影也和戏曲近似，而与严格讲究三一律的西洋古典主义戏剧不同)。

这一个特点给与了剧作者以极大的自由，使他从结构故事的许多技术性困难中得到了很大的解脱，能够较充分地从控制情绪起伏的角度来结构故事。但这只是说你如果着意于故事的艺术结构的话。如果你不注意这个，只是按事情的自然次序去发展，无剪裁、无重点的话，也可能成为一篇索然寡味的流水账。也的确有些戏是有这个缺点的。

5．多彩性与多样性。如果从上面所说的四条来推论，也可以得出这样一个结论：中国戏曲舞台上是单调乏味的，只是一些演员在光溜溜的舞台上表演罢了。但如果你经常进剧场去看戏，却会得出完全相反的结论：中国戏曲是多彩多样，并没有任何一个固定的格式可以限制住它。即以综合的形式而论，有重唱的戏如《二进宫》《辕门斩子》一类，也有重舞蹈的如《三岔口》之类，也有唱做并重的如《宇宙锋》之类，也有重念白的如《天霸拜山》之类……细分起来，花样就更多。历代戏曲的艺术家们，无论是演员也好，编剧也好，乐师也好，脑子里很少成规的束缚，为了表现的方便，表现得好，他们随时可以创造新手法，进行新试验。因此我们前面所提出的几条特点，完全不能概括全部戏曲的情况。比方我们就可以举出很多的戏能够毫无困难地运用布景；又可以举出一些戏是外加歌舞来渲染场面的；有时，我们也可以发现在为演员伴奏的需要之外大大演奏一通，并且博得全堂的彩声：诸如此类，仅用“与表演艺术紧密结合”这一条原则都是概括不了的。当然，这些情况在众多的戏曲中间或者是比较的少数，或者是在戏曲艺术中间不足为训，不必提倡的。但无论如何，我们所提出的这几条到底有多高的概括性是值得怀疑的。它只能有一个备参考的价值，离开科学的准确性是很远的。

▲《三岔口》

三   中国戏曲内容上的特点

关于戏曲内容的研究，这几年来做的人比较多些，因此也较为深入一些。从论点的发展来看，几乎是从全盘否定走向逐渐肯定，最近在个别论调里几乎又到了毫无批判地全盘肯定的地步。可见研究得虽然深入一些，但纷歧的意见却是很多。我在下面所论的也只能算是其中的一种看法而已。

我觉得，无论在我们戏曲剧目中所显示出来的思想是有精华也有糟粕，现在可以大胆说，中国的戏曲基本上是由人民所创造的，而且基本上也是为人民而创造的。当然，我说的是基本上，不是全部，其中也包含了有时进入宫廷，有时为地主豪商所豢养，但那都不是起决定作用的因素。因为这个原故，所以绝大多数的剧目是具有人民性的，即令其中也不免包含若干落后的成分。

最近几年，特别是去年展开发掘传统剧目以来，我们看到了更多的剧目，扩大了过去狭窄的眼界，清醒了一下头脑，比较深刻地认识了戏曲的人民性。从这广大的剧目中我们看出了以下一些特点：

1．贯串着人民特有的乐观主义和正义感。在中国戏曲中间，真正悲观失望的戏是很少的，在各种情况下总是乐观的。焦桂英的故事应当说是没有出路的，然而她还是报了仇。有的人以为将希望寄托在阎王、包公等清官身上总不是相信人民自己的力量，我觉得这是对古代的人民作现代的要求。这种对于坏人要求惩罚的思想，正是完全人民的思想。如果一个戏好人得不到鼓励，坏人受不到惩罚的时候，观众是不答应的。记得在延安排《白毛女》的时候，原来是不枪毙黄世仁的，附近的老百姓看了都不满意，有一位大师傅一面在切菜，一面恨恨地说：“黄世仁不枪毙，岂有此理！”我们还有过许多类似的笑话，如台上正演着《捉放曹》，就有观众跳上台去打等等。这些的的确确是普通人民看戏的心情，而且也是人民待人处事的态度。这个态度影响了戏曲，因此在戏曲中随处都可以看出人民的思想、感情和观点来。中国的舞台上，是表扬好人、批评坏人的场所，在许多戏里，无论这个坏人有多大势力，还是要奚落他、指斥他，甚至惩办他，这个好人无论如何弱小、卑微，总要同情他，让他得到好结果。在戏曲史上有许多故事都说，有些人做了坏事怕被别人编成戏，因为上了戏就遗臭万年了，因此也可以说，戏曲是人民的正义的武器。

2．乐观主义还表现在喜剧剧目多这一点上。过去我们总认为中国喜剧少，近来才发现非常多，不但多，而且多样。如《小放牛》《打猪草》等，其中充满了生活中清新愉快的气息；如《打瓜招亲》一类，善意地幽默地描写可爱的性格；《借罗衣》一类戏就有了批评和讽刺的成分了，然而还不像《借靴》《葛麻》那样讽刺得辛辣。《借靴》把土财主那种一钱如命的思想以蔑视的态度加以突出的刻划，而《葛麻》更是到了对敌对阶级故意捉弄的程度了。像川戏的《五子告母》这类戏，那就像一支箭似的，一下子射中了被批评者的要害，而形式上却完全出之以轻松嘻笑的态度。总之，喜剧同样也是武器，它歌诵生活和劳动，批评自私自利，而且用冷嘲热骂的态度去揭露那些剥削者压迫者的丑态。从这类的戏里，人民是满怀信心地、乐观地看待一切的。

▲《小放牛》

3．戏曲中悲喜剧是很多的，这类多半都是情节戏，悲欢离合，最后总是大团圆。它们反映了人民生活中间的疾苦和不平，乱离失散，孤寡无告，受欺凌压迫等等，如《碧玉簪》《牧羊卷》《桃花庵》《珍珠衫》等戏。一方面虽然表现了生活中疾苦，但另一方面仍给予圆满的结果，而且在许多这类戏里，在极悲的场面之后，往往忽然出现诙谐的笑料，使观众不致深深坠入悲伤中间感到负担不了。

这类戏是有些人不赞成的，强调它的庸俗：大团圆是庸俗的，而忽悲忽喜也是格调不高。但他们比较少注意到这类戏的观众是最多的，人民在生活中所遭遇的并非完全是高兴的事；不高兴的事也不少，其中还有一部分是不幸的事，他们希望到剧场中来解解闷气，他们感动了，流泪了，然后轻松的场面来了，他们心里也轻松起来，最后故事圆满结束了，这又增长了他们对生活的信心，加强了工作的劲头。这就是这类戏的人民性之所在。

4．在我们的传统中还存在着思想性极高的悲剧。我们的悲剧和希腊悲剧是有不同之处的：希腊的悲剧经常是好人为命运所播弄，天是没有眼睛的，人的命运是不可测的，这是一种悲观的宿命论；而中国的悲剧却是一种斗争的悲剧，斗争的结果虽然是悲剧，但正义终于伸张了，《秦香莲》就是最典型的一个例子；《梁祝》也是一个悲剧，也是有斗争的，结果虽然没有全部胜利，但以死反抗了，反动的力量也没有得到胜利，而且人民还是将他们合葬在一起，并给它来了一个浪漫主义的幻想的结尾。《白蛇传》中的斗争也失败了，但胜利者却失掉了全部的同情，从台上到台下，而且最后给白娘子留了一个儿子，也就是一个希望。在多数中国的悲剧中，希望总不灭绝，斗争即令失败了，将来还有希望，因为还有后代来继续这个事业。

▲《秦香莲》

5．因此，在中国戏曲舞台上的人物多半是善恶分明的。这一点是有些人不同意的，但却也是人民性的一方面的表现。所谓善恶分明并不等于性格的简单化。是的，包文正、文天祥、岳飞、诸葛亮这些人物都是正义的、有节操的、爱国的、聪明才智的人物，而曹操、秦桧、陈世美等人物都是专横强暴、自私自利的小人，这两类人原来在人民的眼睛里就是看得清清楚楚的，是没有法子把他们弄模糊起来的。另外像周瑜这个人物，戏里就并没有一味说他坏，不过是表现出他有重大的缺点而已。《女起解》中的崇公道是个好人，但也还“捞了一双鞋子穿”，《借罗衣》中的几个人物有些小气，爱装门面，爱占小便宜，但也并不就是坏人。戏中间人物的好坏，完全是根据人民实事求是的观点来衡量的。人民的观点要它不反映在舞台上是不可能的。因此演员对于人物的理解，是不应当脱离人民对于戏曲中人物的看法的。如果忽视了这点，他就可能将一出有人民性的戏演得走样了。

6．至于戏曲中恐怖、淫荡、迷信、凶杀等的剧目，还是必须认识清楚，那都是反动的东西，是糟粕，是必须抛弃的。近来也有这样一种论调，认为剧目上的清规戒律打破了，什么戏都可以演，谁也不能禁止。不能用行政命令禁戏是对的，但不等于说戏曲工作者们就可以不自觉，只要能引来观众，不管这个戏有毒也好，反动也好，通通可以上演。要知道，戏曲中的这些糟粕基本上并不是人民创造的，而是剥削阶级、统治者们硬加到戏中间来的，我们没有义务把这样的糟粕当作遗产来继承，我们只有清除它们的责任。

当然，这些糟粕在传统剧目的海洋中只是少数。在戏曲遗产中，主要的，占绝大多数的东西是人民所创造的，具有人民性的，而剥削者、统治者强加进来的只是占着不重要的地位。但是，即令在数量上是少的，在地位上是不重要的，却是必须抛弃的，因此，我们也不能认为戏曲既然有这样大的人民性就可以毫无批判地继承这份遗产，就可以对任何剧目不加整理地继承下来，上演出去。当然，我们也必须注意在清除糟粕的同时，很小心地保留和爱护人民给我们留下的优秀遗产。特别在有许多戏中间，糟粕是夹杂在精华之中的，在整理的时候，我们必须加倍小心，要像修整树木花草一样注意，不要伤害了它。

（原载《戏曲研究》1957年第2辑）

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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research

中国艺术研究院戏曲研究所